伴隨著大眾媒介的更迭，古老的偶劇藝術(shù)面臨全新的挑戰(zhàn)。將偶劇視為某種地域文化的標(biāo)簽，并固守某種陳舊的傳統(tǒng)敘事，注定喪失主觀能動性和藝術(shù)創(chuàng)新能力。如何把握住偶劇藝術(shù)的本體性特征，同時在作品觀念、形式嫁接上追求大膽的創(chuàng)新，展現(xiàn)一種新的藝術(shù)可能性，是現(xiàn)代偶劇亟需面對的新命題。

拉媽媽劇院（Lamama Theatre）是美國紐約外百老匯著名的實驗劇院，自1961年成立以來，致力于為戲劇藝術(shù)家提供排練和演出場地，每個演出季三個劇場會推出超過100場演出以及來自世界各地的400多位表演藝術(shù)家。偶劇演出是“拉媽媽”的經(jīng)典保留項目。早在1962年，創(chuàng)辦人Ellen Stewart邀請Pagoon Kang Wouk 和他的偶劇團(tuán)隊來演出，建立起了這一延續(xù)50余年的傳統(tǒng)。2015年的偶劇演出季在10月進(jìn)行，筆者觀看了所有五場演出，包括《仙鶴：上天入地》（《Crane：on earth，in sky》）、《膝栗毛》（《Shank’s mare》）、《怎樣的孩子……》（《The Child Who》）、《燈火通明的今晚何須打開夜燈》（《No need for a night light on a light night like tonight》）、《未定義的部分》（《Undefined fraction》），本文的研討將在此基礎(chǔ)上展開。

一、體現(xiàn)自洽性的民族偶劇

偶劇源于民間，世界各民族歷史悠久的偶劇表演均體現(xiàn)了本民族最本真的文化特質(zhì)，其可傳承性經(jīng)受了歷史的考驗。然而“傳承”包含了作品可傳播性以及文化傳統(tǒng)可保存性這兩方面，而偶劇表演在戲劇文本性和現(xiàn)場表演性這兩方面往往存在此消彼長的關(guān)系，需要編導(dǎo)方協(xié)調(diào)其比例。

巴別塔的存在使得異域觀眾必須面對不可避免的語言隔膜，這是否會令戲劇的現(xiàn)場表演性和傳播性大打折扣呢？另一方面，為了打破觀眾的語言隔膜，換取更為廣泛的接受度和傳播效應(yīng)，是否就必須舍棄民族語言，強調(diào)語言文字以外的現(xiàn)場表演性呢？這一兩難的困境確實客觀存在，各國藝術(shù)家在藝術(shù)實踐過程中必然要對這一問題有所回應(yīng)。

《仙鶴：上天入地》講述了北美洲印第安部落的故事[1]，主創(chuàng)團(tuán)隊來自設(shè)計劇院（Devised Theater），該劇團(tuán)的基本創(chuàng)作方式是摒棄歐洲戲劇傳統(tǒng)的劇作家中心制，推崇集體創(chuàng)作及基于戲劇意象的無文本創(chuàng)作。整個故事并不復(fù)雜，仙鶴作為最主要的戲劇意象和靈魂角色，在演員的操控下，它時而感受大自然的恩澤、時而體驗和其他動物間的競爭、時而與土著居民和諧相處。在開闊的長方形演劇現(xiàn)場，空中以及地面的偶劇表演常常同時展開，以玉米殼、樹枝制作的走獸和飛鳥風(fēng)箏在演員的操控下，呈現(xiàn)出極佳的現(xiàn)場表演性。此外，全劇所有的吟唱和對白部分均采用了印第安土著語言，現(xiàn)場的觀眾絕大多數(shù)無法聽懂土著語言，然而脫離文字，觀眾依然可以理解劇情?！断生Q：上天入地》成功地在觀眾心中植入了一個美妙的藝術(shù)形象：仙鶴——并以此指代印第安民族內(nèi)在的精神力量——大自然擁有一種可自洽的力量。

“自洽性”不僅體現(xiàn)在該劇的故事主題中，更體現(xiàn)在作品形式中：只可意會的偶劇肢體表演、無法言傳的土著語言，是否不可兼容？格洛托夫斯基談及這一問題時，其觀點可做參考：“臺詞可以是偶然拾來的，甚至說，它必須是偶然拾來的。重要的是通過身體和發(fā)音技術(shù)給臺詞以一定程度上和正常情況下所沒有的裨益?！盵2]在該劇中，身體和發(fā)音起到了主導(dǎo)作用，在一個統(tǒng)一、宏闊的戲劇主題中，它們各自作為重要的戲劇元素，交替作用，在此基礎(chǔ)上他們所吟唱的臺詞雖為土著語言，但卻能讓觀眾領(lǐng)會其內(nèi)涵。

二、跨文本與跨媒介的偶劇創(chuàng)作

偶劇充分體現(xiàn)了民族文化的多樣性，然而“民族的”并非順理成章地就能成為“世界的”。從“民族”走向“世界”，譯介是一種傳播方式，但并非是唯一的方式，相比之單向度的傳播，操持不同語言的各民族戲劇工作者在自由、平等的基礎(chǔ)上共同開展藝術(shù)創(chuàng)作，則有望同時達(dá)成“傳播”與“交流”這兩項功能。

大型偶劇《未定義的部分》改編自西班牙黃金時代劇作家喀德·隆巴卡《生命是場夢》（Life is a Dream）。該故事人物眾多，且包含多條線索，為了使作品更為凝練，改編并舍棄了部分角色和故事線索。但是對于不了解戲劇文本的觀眾而言，試圖理解每一位出場角色以及人物關(guān)系依舊相當(dāng)困難。創(chuàng)作者雖然創(chuàng)造了諸多富含象征意味的偶人形象：例如懸吊在空中可活動關(guān)節(jié)的巨手——象征命運之無常及不可撼動；又如幼年波蘭王子Segismundo的微縮版鐵絲偶人形象——圈禁在鐵籠中喪失自主能力的囚徒……這些精美的偶形象確實有助于戲劇主旨的闡發(fā)，但是對于觀眾而言，僅憑借演出說明書，靠猜測與想象自行拼湊劇情，難免使一部制作精良的偶劇在傳播性方面大打折扣。

相比較而言，《膝栗毛》（《Shank’s mare》）的可傳播性更佳。在文本同樣缺省的情形下，異域觀眾卻更易理解劇情，并和劇作本身產(chǎn)生更密切的交流關(guān)系。這出偶劇由美國導(dǎo)演Tom Lee和日本偶劇藝術(shù)家西川町（ Koryu Nishikawa V）合作完成。作為日本東京的重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，日本偶戲世家西川町家族的傳統(tǒng)技藝可追溯至古老的日本偶劇藝術(shù)“Bunraku”（稱為“文楽”或“人形浄瑠璃”），西川町家族偶劇第十五代傳人Koryu Nishikawa V致力于將日本傳統(tǒng)偶劇推廣至世界。而美國偶劇藝術(shù)家Tom Lee生于韓國，長于夏威夷，藝術(shù)活動起步于紐約拉媽媽劇院，他尤其擅長偶劇多媒體實時演出，致力于探索傀儡劇的綜合性操控技術(shù)，他和西川町偶劇藝術(shù)的相逢，得益于公益性藝術(shù)家扶持計劃[3]，十年前他赴日本師從西川町先生，如今則攜手合作：原汁原味的日本人偶造型、獨特的偶劇操控方式[4]、現(xiàn)場演奏的日本傳統(tǒng)樂器三味線與尺八、同時亦加入形式新奇的多媒體實時操控技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間體現(xiàn)出恰到好處的和諧之美，令人驚嘆。

《膝栗毛》的戲劇文本出自日本民間故事集《東海道中膝栗毛》，而英文譯名“shank’s mare”則取自18世紀(jì)的蘇格蘭。頗為巧合的是，東西方文化對“膝栗毛”／shank’s mare的解釋恰有暗合的意味：shank’s mare是指“人的腿”（膝蓋至足踝的一段），“膝栗毛”則是指駿馬膝蓋以下的栗色皮毛——兩者均寓指徒步旅行，不借助其他交通工具，最終走向目的地——主創(chuàng)者抓住了東西方文化中具有普適性的主題：“身體力行、探索求真是人類最可貴的精神?！痹诖嘶A(chǔ)上設(shè)計兩個故事平行展開：其中之一是講述一位日本武士期望兒子能夠茁壯成長，然而在一次比武中，兒子重傷不治，父親痛不欲生，隨后背井離鄉(xiāng)，踏上流浪的征程，內(nèi)心飽受道德、良知的追問；而另一個故事則頗具西方特色：老科學(xué)家皓首窮經(jīng)，夜觀星象，而他的徒弟則每日替他擦拭望遠(yuǎn)鏡，有一日老科學(xué)家終于領(lǐng)悟，閉門造車絕不是領(lǐng)悟科學(xué)真知的途徑，必須行萬里路，才能找到他苦思不得其解的答案，他的徒弟隨同他一起踏上漫漫征程，直至遭遇暴風(fēng)雪，老科學(xué)家和徒弟體力不支倒下，老人將御寒的衣服披在昏睡的徒弟身上，顫顫巍巍地登上最后一座山峰，手指天際最亮的啟明星，含笑而終。徒弟醒來的時候，發(fā)現(xiàn)自己坐在實驗室的工作臺前，原來這是一個年輕科研人員的南柯一夢，時空穿越，他以另一種方式踐行先人的科學(xué)探索精神……兩個平行故事，一者關(guān)乎良知道德，一者關(guān)乎科學(xué)理性，它們之間的交匯點出現(xiàn)在神鹿的不期而至——一個頗具神秘主義色彩的戲劇橋接方式。創(chuàng)作者在跨文本創(chuàng)作中，并未忘卻留白處理，意猶未盡之處，古樸神秘的日本樂曲徐徐而至，傾述著人類面對前路茫茫，但絕不會停下獨立探索的腳步的決心。

《膝栗毛》劇照

《膝栗毛》采用了令人耳目一新的多媒體技術(shù)，但并未舍棄日本傳統(tǒng)偶戲的質(zhì)樸之美。在舞臺前側(cè)，擺放著微型雕塑，從民居、水塘、樹林、荒野、山峰以及現(xiàn)代城市場景一應(yīng)俱全，燈光與置景師一個人負(fù)責(zé)所有的場景調(diào)度和燈光調(diào)度。他是如何做到的呢？首先裝載小型攝錄機的滑輪小車可以實現(xiàn)鏡頭在諸多場景之間平移，而投影裝置在舞臺正后方將平滑運動的場景和原地運動的偶人結(jié)合在一起，制造了角色在旅途中行進(jìn)的視錯覺。燈光與置景師還運用另一個老式幻燈片投影機，利用ipad播放一些簡單的特效、動畫，甚至一些特寫都是利用一截偶人的手配合道具來完成。這些技術(shù)手段并無特別高深之處，但是其宗旨特別明確：必須將機械裝置的自動性降低到最低程度。換而言之，燈光與置景師具有絕對的現(xiàn)場操控權(quán)，他手動控制燈光，手動幻燈片操作、攝錄機實時拍攝投影——不言而喻：只有“人”本身才是戲劇的主人，戲劇現(xiàn)場的節(jié)奏、吐納依賴于人的有機活動。為此，技術(shù)手段可以是簡陋的、但卻不失生動性，觀眾甚至可以將燈光置景師的全場活動看成是表演的一部分。日本傳統(tǒng)偶劇加入了奇妙的多媒體置景，意味著傳統(tǒng)的觀劇方式在改變，而流行文化元素也適度地取悅觀眾：例如借助多媒體展示四格漫畫和廣告POP字體[5]，在多媒體戲劇情境中，觀眾既體會到開放靈活的現(xiàn)代劇場觀念，同時也為古老的藝術(shù)傳統(tǒng)而折服，兩者并不抵觸。

跨文本、跨媒介是傳統(tǒng)偶劇走向現(xiàn)代、登上世界舞臺的有效嘗試。創(chuàng)作者只要掌握其“度”，不將平等的“跨”界變?yōu)閱畏街鲗?dǎo)的“越”界，則能有效規(guī)避失衡與失當(dāng)。

三、模糊界限：從偶劇到實驗戲劇

“拉媽媽”作為紐約重要的外百老匯劇院，“實驗性”是其貫徹至今的藝術(shù)宗旨。偶劇采擷于世界民族之林，是人類文化歷史進(jìn)程中的活化石、活標(biāo)本，但這并不代表偶劇必然塵封于歷史的土壤，相反，偶劇的一些基本特點可作為現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的表征：例如操控傀儡的戲劇意象、面具的符號象征、無文本的演劇形式，在獨具眼光的藝術(shù)家眼中，偶劇同樣可以成為當(dāng)代先鋒藝術(shù)的一塊豐富的實驗田。

《燈火通明的今晚何須打開夜燈》（《No need for a night light on a light night like tonight》）是一部充滿詼諧意味的偶劇。這部作品的表現(xiàn)形式為“人偶合一”，將演員與偶的操控與被操控內(nèi)在化。演員頭上嵌套著一個幾乎和肩同寬的正方體紙盒，畫上不同的臉譜，即代表不同的角色。這些面具有其共同特點：僵化、古板、嚴(yán)肅，令人聯(lián)想起極權(quán)統(tǒng)治下的人們的面部表情。紙盒頭套如同一個累贅，限制了肢體的行動，角色以稚拙的肢體動作，努力從事著一些看似微不足道的日常生活：飲食、交流、聽音樂、繪畫、旅行、購物……他們并未試圖擺脫沉重的頭套，而是全然接受了僵化刻板的面具，但是在面具背后，可以感受到角色所有的努力（或者說戲劇的“最高任務(wù)”）即：日常生活。他們仿佛被某種力量所操控——例如：習(xí)慣于統(tǒng)一步調(diào)、搬著小板凳規(guī)規(guī)矩矩地坐成一排……但是他們自發(fā)地組織日常生活，當(dāng)他們努力適應(yīng)著沉重頭套、并不斷化解日常生活中的小小意外時，這種溫和的“反抗”得以顯現(xiàn)。這其中微妙的戲劇張力令觀眾在笑聲中深思。斯坦尼斯拉夫斯基曾言：“身體馬達(dá)式地過著自己習(xí)慣的生活，而心靈卻過著自己的較為深刻的心理生活?！盵6]這部偶劇的基本動作和核心觀念即圍繞著兩者的悖論展開，亦構(gòu)成了該劇強烈的戲劇性。

以“講故事”為主的傳統(tǒng)偶劇如何發(fā)掘“造型”和“動作”本身的“戲劇性”，而非傳統(tǒng)亞里士多德式的“戲劇性”？這或許是一個極有啟發(fā)意義的命題。

法國偶劇《怎樣的孩子……》同樣在挑戰(zhàn)這一命題，唯一的偶人是一個六、七歲的男孩，由一位女性演員操持人偶（在部分橋段中，這位女演員扮演他的母親角色），而另兩位與偶人合作演出的則是身手敏捷的雜技演員。在煤渣鋪成的長方形演出場地上，雜技演員以高難度的技巧呈現(xiàn)各種肢體表演，而木偶男孩則充滿好奇地探索著周遭的事物。整出戲劇同樣是片段式結(jié)構(gòu)，但戲劇故事相當(dāng)晦澀，原因在于其他片段式的偶劇尚且擁有前后一致的角色設(shè)定和人物關(guān)系，但是在這個故事里，人物關(guān)系是隨機的，人物形象是前后不一致的，孩子時而頑劣、時而充滿好奇、時而無辜弱小，而成年演員對其則時而呵護(hù)、時而顧若罔聞、時而暴虐無情。偶人伴隨著真人雜技演員肢體造型（靜態(tài)）與動作（動態(tài)）交替出現(xiàn)，戲劇的多義、曖昧性也同時在考驗著觀眾的理解力。劇中出現(xiàn)一段臺詞的誦讀為法語，且并未提供字幕，對于語言不通的觀眾而言，只能依靠偶劇造型和即興動作來理解本劇。雜技表演脫離了單純的技巧觀賞層面，成為了戲劇情境的一部分，制造了種種平衡與不平衡的隨機變化，仿佛吊線錘（plumb-bob）一般引領(lǐng)了觀眾的注意中心?；氐缴衔乃劶暗拿}，放棄文本層面的“戲劇性”，對于偶劇而言，是一種大膽的嘗試，但也并非是不可企及的。當(dāng)代觀眾如果能欣賞現(xiàn)代舞劇的抽象構(gòu)成，對于偶劇的造型與動作中所蘊含的戲劇性，自然也能加以理解。

四、挑戰(zhàn)常規(guī)：偶人與操縱者的關(guān)系

偶劇表演與其它戲劇表演最為不同之處在于：多了一個偶人操控者。當(dāng)我們試圖確認(rèn)舞臺上的表演角色時，究竟該如何認(rèn)定呢？偶人是顯而易見的表演角色，而除此之外，偶劇操控者則往往隱身其后，以復(fù)雜的技巧操控偶人做出各種復(fù)雜的動作或表情，傳統(tǒng)偶劇的“隱身其后”包括布簾相隔或是演員身著黑衣，目的在于為偶人留出特定的演出空間。如此看來，偶戲操控者似乎可認(rèn)為是“看不見”的演員，傳統(tǒng)偶劇演員并不擁有完整的演出空間，這似乎讓人懷疑，“演員”——作為被觀眾觀看的對象——隱形人一般的偶劇操控者究竟還能不能算作嚴(yán)格意義上的表演角色呢？而隨著時代的發(fā)展，實驗偶劇越來越多地嘗試人偶同臺，甚至人偶一體。上文介紹的《燈火通明的今晚何須打開夜燈》即是一例。我國的木偶劇專業(yè)人士對人偶劇的盛行表達(dá)了極大的憂慮，并不認(rèn)同這是真正意義上的“偶戲”。其理由在于：其一，人偶劇對于操控技術(shù)并不講究，甚至不需要專業(yè)的技術(shù)訓(xùn)練即可完成，這將導(dǎo)致偶劇的業(yè)余化；其二，人取代偶破壞了偶劇的本體性——“人對偶的操縱，是木偶劇的本體?！盵7]事實上為藝術(shù)表現(xiàn)形式劃定界限是一種偏于保守的態(tài)度，與時俱進(jìn)的態(tài)度是：偶劇業(yè)余化、偶劇本體性的變異并無損于傳統(tǒng)偶劇所持有的藝術(shù)特色。伴隨著時代的發(fā)展，“人對偶的操控”是否能構(gòu)成偶劇的唯一本體性，恐怕也值得商榷。

縱觀“拉媽媽”的偶劇季演出，各創(chuàng)作、演出團(tuán)體確能做到不拘一格，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)偶劇的程式，對于“人－偶關(guān)系”這一基本的偶劇本體性課題，貢獻(xiàn)了更多的闡發(fā)空間。

（一）“人－偶”合一

這種偶劇表演接近面具偶的演出形式，人即是偶、偶即是人。《燈火通明的今晚何須打開夜燈》明顯屬于此類。

（二）“人－偶”從屬關(guān)系

這是較為傳統(tǒng)的偶戲形式。值得一提的是：如何判斷從屬關(guān)系應(yīng)當(dāng)由演出空間的歸屬權(quán)決定。在傳統(tǒng)偶戲中，偶戲演員通過嫻熟的操控性表演不斷降低自身在舞臺上的存在感，換而言之：人類演員的技巧越嫻熟，偶人的肢體表演越生動逼真，觀眾的目光被吸引至偶人身上，進(jìn)而降低了偶劇演員自身的存在感——使其退守舞臺深處的不僅是黑色的著裝，而且是“去表演性”的表演。歸根結(jié)底：“偶”從屬于“人”的絕對操控，“人”從屬于“偶”的表演空間，兩者藉此完成了兩種交換，但每次交換均不是對等關(guān)系。在本次戲劇季中，人偶從屬關(guān)系的表演形式在演出片段中均有所呈現(xiàn)，但沒有一部作品從頭至尾貫穿某一種固定的表演形式。

（三）“人－偶”對等關(guān)系

對等關(guān)系是指人與偶共享表演空間，擁有對等的角色地位，可產(chǎn)生正面的戲劇沖突。在《仙鶴》一劇中，偶劇演員代表土著人民，演員身著華麗的民族服裝，他們操作動物偶的整個表演動作亦可看作是人類和自然界生物之間的和諧共處，動物偶在行動時，人類演員并未完全退讓出演出空間，而是擔(dān)任觀察者及共處者的形象；而在《未定義的部分》一劇中，操控偶人波蘭王子Segismundo的演員同時也扮演了王子的看守及師傅Clotaldo一角;在《怎樣的孩子……》中，小男孩偶人的操縱者常常在一些特定場景扮演其母親的角色。

通常而言，人偶對等關(guān)系的確立，建立在偶劇操控演員的表演可信度之上，此外，為了便于觀眾理解，人與偶的角色關(guān)系多半為馴養(yǎng)者與被馴養(yǎng)者的關(guān)系：人類與動物、母親與孩子、囚徒與看守……這類角色關(guān)系令觀眾在觀賞偶劇演員的操控動作時并不感覺突兀。唯一的一次例外在《膝栗毛》中，武士偶人的操縱演員，原本身著黑衣，隱身其后，但武士角色在一次比武中貪生怕死，不敢應(yīng)戰(zhàn)，它突然轉(zhuǎn)向背后的操縱演員，向其表示：是否可以代為一戰(zhàn)？黑衣演員開始推脫不已，后來只能勉強應(yīng)戰(zhàn)。武士偶的這一邀約動作，令觀眾大感意外，忍俊不禁：因為這意味著“偶”在戲劇情境中突然讓渡其演出空間，如同人與自身的影子相分離。這不僅是直接將人類演員從幕后邀至臺前，更是將操控者直接從自身割裂出來，使之與其對等。

（四）“人、偶”分離／獨立系統(tǒng)

在這種人偶關(guān)系中，人和偶雖然也共享舞臺空間，但并不產(chǎn)生直接的交流。《未定義的部分》中，高懸于空中的巨大的“手”偶由演員單獨操控，這一緩緩擺動手指的偶形象并不參與舞臺中的戲劇故事，但是作為重要的象征，對于全劇的主旨有揭示作用?！对鯓拥暮⒆印分械拇罅繎騽鼍埃s技演員的表演和人偶也是相分離的。在觀眾眼中，煤渣場地中的雜技演員演繹著成人世界的多舛征途。偶人小男孩稚拙的身體語言和雜技演員柔韌的身體語言形成鮮明的對比。人偶分離系統(tǒng)往往定義了兩個不同的戲劇時空，作為一種隱喻修辭，直接參與戲劇整體意象的建構(gòu)。另外，值得一提的是：如《未定義的部分》中巨大的偶造型藝術(shù)，同樣可以嫁接于其它舞臺藝術(shù)中，事實上這是偶劇藝術(shù)的一個發(fā)展方向，音樂劇《獅子王》、舞臺劇《戰(zhàn)馬》以及眾多知名的舞臺作品均看到了偶劇藝術(shù)獨特的美學(xué)價值。

《未定義的部分》劇照

拉媽媽木偶戲劇演出季僅是世界各地眾多木偶劇演出的一項個案。各國民族偶劇的傳承發(fā)展路徑對于中國的偶劇藝術(shù)有著積極的鏡鑒意義；當(dāng)然我們同樣不應(yīng)忽視偶劇藝術(shù)的本體性研究，但對于偶劇藝術(shù)本體性研究要有發(fā)展的眼光，而不是固守于以往的認(rèn)知，有傳承，亦有變通，古老的偶劇藝術(shù)才會贏得更多觀眾的喜愛。偶劇藝術(shù)的多元、開放式發(fā)展，對于戲劇表演藝術(shù)的多樣性而言，意義深遠(yuǎn)。

注釋：

[1] 奧奈達(dá)人與奧吉布瓦人：前者為美國紐約州、威斯康辛州印第安人，后者為北美印第安人的一支

[2] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基著.[意大利]尤金尼奧·巴爾巴編.魏時譯.邁向質(zhì)樸戲劇[M].北京：中國戲劇出版社,1984：152

[3] 該項目為：NEA/TCG Career Development Program for designers

[4] 偶劇演員坐于活動輪椅上，既操控偶人的手部與頭部動作，同時偶人的腳部置于偶劇演員的足背之上，使之可以活動。

[5] 由于全劇幾乎沒有對白，因此為表現(xiàn)主人公重要的心理活動，使用了上述方法，但僅出現(xiàn)一次。

[6] 斯坦尼斯拉夫斯基.鄭雪來譯.演員創(chuàng)造角色[M]. 北京：中國電影出版社，2006：108

[7] 徐馨.人民網(wǎng)［EB］.兩千年來中國木偶劇的三大悲?。盒⌒膩G了偶http://culture.people.com.cn/GB/87423/13183159.html 2010年11月11日