谷晨迪

摘要：徐悲鴻先生于1942年在雞足山寫(xiě)生時(shí)于悉檀寺院內(nèi)畫(huà)的《雞足山廟宇庭院》一畫(huà)中，我們可以清晰看到中西繪畫(huà)在題材選擇上的不同。即使在油畫(huà)中，徐悲鴻先生在畫(huà)面中也體現(xiàn)出了極強(qiáng)的中國(guó)古典式的重視氣韻與情趣的審美傾向，而西式的學(xué)院派教育在給予他扎實(shí)的基本功之外，還使他在繪畫(huà)中成功實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)精神的初步融合，這也給了我們很大啟示，在當(dāng)今的全球化信息化時(shí)代背景下，如何在西方文化對(duì)精神和物質(zhì)生活的滲透中，既吸收有益的影響，又保持住自身的文化獨(dú)立性，徐悲鴻先生的畫(huà)也許能給我們更深刻有益的啟示。

一、對(duì)《雞足山廟宇庭院》的簡(jiǎn)要分析

《雞足山廟宇庭院》是徐悲鴻于1942年在登雞足山時(shí)在悉檀寺中所畫(huà)，同期還有《雄雞竹石圖》、《雄雞》、《桔果》等作品。但是這幅描繪奚檀寺內(nèi)風(fēng)景的畫(huà)作，體現(xiàn)了中西繪畫(huà)在題材選擇上的一種不同。

由《雞足山廟宇庭院》一畫(huà)與西方靜物畫(huà)中花卉的對(duì)比中，我們可以很清晰地看到這種不同點(diǎn)。即在題材的選擇上，中國(guó)的繪畫(huà)中更注重畫(huà)中物的生氣。徐悲鴻先生雖然在歐洲留學(xué)并學(xué)習(xí)油畫(huà)，但是他的作品中很顯然有著中式的思維和中式的表達(dá)方式。在《雞足山廟宇庭院》一畫(huà)中，花卉不是像西方的靜物畫(huà)中一樣摘下來(lái)放在花瓶中進(jìn)行寫(xiě)生，而是一整棵花樹(shù)在畫(huà)面中呈現(xiàn)出的正在生長(zhǎng)和正在開(kāi)放的狀態(tài)。徐悲鴻先生在這一點(diǎn)上抓住了整幅畫(huà)的重點(diǎn)，即畫(huà)中所應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出的“氣趣”。

氣趣這一概念由兩個(gè)部分構(gòu)成，氣韻和情趣。氣趣這一概念在潘天壽的畫(huà)論中有出現(xiàn)，“因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)重視神的氣趣，故多半不愿意以死魚(yú)死鳥(niǎo)作畫(huà)材……畫(huà)生機(jī)勃勃的活物，不畫(huà)死氣沉沉的僵物?！倍谥袊?guó)的繪畫(huà)中，重神的氣趣，即氣韻與情趣這一審美觀(guān)出現(xiàn)的很早，在繪畫(huà)上這一審美傾向也與中國(guó)的古典哲學(xué)一脈相承。

而在徐先生的《雞足山廟宇庭院》寫(xiě)生中，我們能很清晰地看到這種不同點(diǎn)，即在題材的選擇上，中國(guó)繪畫(huà)更加注重畫(huà)中事物的生機(jī)，而且畫(huà)中一般都由這種生機(jī)而延伸出一種超出畫(huà)面之外的特殊韻味，中國(guó)畫(huà)如果沒(méi)有畫(huà)出這種延伸畫(huà)外的境界，一般會(huì)被認(rèn)為是失敗的。徐悲鴻先生雖然在歐洲留學(xué)并學(xué)習(xí)油畫(huà)，但他的作品很顯然有著中式的審美傾向和中式的表達(dá)方式。在雞足山廟宇庭院一畫(huà)中花卉并不是像西方的靜物畫(huà)一樣，摘下來(lái)在花瓶中進(jìn)行寫(xiě)生，而是一種棵花樹(shù)。在院子里活生生地生長(zhǎng)，在畫(huà)面中呈現(xiàn)出一種正在運(yùn)動(dòng)和正在開(kāi)放的活的狀態(tài)。徐悲鴻先生在這一點(diǎn)上，抓住了整幅畫(huà)的重點(diǎn)。即在畫(huà)面中所應(yīng)該體現(xiàn)的不可缺少的氣韻和情趣。

而在這幅作品中我們能很清晰的感覺(jué)到它與西方靜物畫(huà)的不同和它自身的閃光之處，恰恰就是因?yàn)樗麑?xiě)生方式和觀(guān)察方式的不同。

二、中西繪畫(huà)的題材選擇傾向與其在徐悲鴻作品中的體現(xiàn)

西方的靜物畫(huà)從一開(kāi)始概念就很明確，是以靜止的物體作為題材的繪畫(huà)。靜物畫(huà)出現(xiàn)得很早，古希臘和古埃及就有描繪靜物的繪畫(huà)，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，靜物都只作為肖像和宗教畫(huà)背景的點(diǎn)綴?，F(xiàn)在一般認(rèn)為16世紀(jì)意大利畫(huà)家雅各布·德巴爾巴里的靜物畫(huà)《鷓鴣與鐵臂鎧》是歐洲近代最早的靜物畫(huà)。畫(huà)面中是一只盔甲上的鐵臂鎧懸掛于墻上，一只死去鷓鴣被箭穿過(guò)掛在臂鎧上。這幅畫(huà)可以說(shuō)非常直白地表現(xiàn)了靜物畫(huà)這個(gè)繪畫(huà)題材的本質(zhì)，即靜止的沒(méi)有生命的物體（still life）。

西方繪畫(huà)在中世紀(jì)時(shí)期以神秘的宗教繪畫(huà)為主。中世紀(jì)往后，從文藝復(fù)興開(kāi)始，伴隨著繪畫(huà)發(fā)展的是解剖學(xué)和科學(xué)的發(fā)展。所以西方的繪畫(huà)中理性主義的傾向非常濃厚。在透視被發(fā)現(xiàn)之后繪畫(huà)越來(lái)越向精確地方向走，靜物畫(huà)也大多是水果食器或日常器具與動(dòng)物尸體的組合，在對(duì)靜止不動(dòng)的物體的安排構(gòu)圖和色彩表現(xiàn)上，顯出和諧和韻律的美，這也非常符合他們對(duì)于靜物的定義。

西方繪畫(huà)自文藝復(fù)興開(kāi)始往后發(fā)展，直到新古典主義和浪漫主義后出現(xiàn)的印象派才開(kāi)始與物體完全精確地表現(xiàn)在畫(huà)布上脫開(kāi)了關(guān)系。但他們雖然不注重事物的外形，但是也是在理性地分析和描繪光的色彩在整個(gè)畫(huà)面中的體現(xiàn)，與整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)是屬于完全不同的體系。

在西畫(huà)最初進(jìn)入中國(guó)時(shí)，有人將人物畫(huà)與工筆人物，山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)一一對(duì)應(yīng)。而與花鳥(niǎo)畫(huà)向?qū)?yīng)的就是靜物畫(huà)?；B(niǎo)畫(huà)等同于靜物畫(huà)這個(gè)說(shuō)法遭到很大的爭(zhēng)議。而我也認(rèn)為人物與山水也不能如此簡(jiǎn)單地與西畫(huà)畫(huà)上等號(hào)。兩者在不同的系統(tǒng)中具有完全不一樣的地位與意義，將之進(jìn)行毫無(wú)意義的對(duì)比并無(wú)益處。如果說(shuō)山水和人物與風(fēng)景和人物畫(huà)至少在題材上還有相近之處，花鳥(niǎo)從題材上便與靜物畫(huà)有著本質(zhì)上的不同，即描繪對(duì)象的生與衰。從徐悲鴻先生這幅畫(huà)來(lái)看，我發(fā)覺(jué)花鳥(niǎo)與靜物畫(huà)之間最大的區(qū)別就在于他們對(duì)于生機(jī)的把握。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從來(lái)不以死物入畫(huà)，畫(huà)面中留有韻味的空間，這也是秉承了中國(guó)的文化和哲學(xué)傾向。但西方更傾向于畫(huà)靜止的不動(dòng)的物品，以進(jìn)行精確描繪。

中國(guó)的觀(guān)察是帶有生機(jī)的活著的觀(guān)察方式，而西方更傾向非常理性主義的觀(guān)察方式，這也造就了它在題材選擇上非常大的不同。

而徐先生油畫(huà)中所體現(xiàn)的這種中式的審美傾向，正是中國(guó)繪畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立的完全不同的文化體系，在借鑒外來(lái)的媒介與表達(dá)方式時(shí)所體現(xiàn)出的特別的自身民族氣質(zhì)。中國(guó)的繪畫(huà)中注重和諧，注重事物中的氣韻與情趣，這也都是在徐先生的繪畫(huà)中所體現(xiàn)出的。徐悲鴻先生畫(huà)中的動(dòng)物形象極為傳神，在風(fēng)雨中高聲?shū)Q唱的雄雞、逆風(fēng)奮力前飛的麻雀、雖負(fù)傷卻仍然保持尊嚴(yán)的昂首的獅子，都迸發(fā)于畫(huà)者的民族情感與創(chuàng)作激情，具有極強(qiáng)的象征意義，托物寄情，以景言志，以中西繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)相結(jié)合，創(chuàng)作出的屬于中國(guó)精神的杰出作品。徐先生所進(jìn)行的將中西文化的交流和融合，值得我們?cè)谶M(jìn)行繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)更深一步地思考。

三、徐悲鴻先生在繪畫(huà)觀(guān)念上帶給我們的思考

（一）體現(xiàn)文化基因，找準(zhǔn)文化交流和融合的表達(dá)方法

徐悲鴻先生在法國(guó)留學(xué)八年，在巴黎美術(shù)學(xué)院接受了正統(tǒng)的學(xué)院派教學(xué)，在掌握了扎實(shí)的素描與油畫(huà)技法后，他本身從小接受的中國(guó)畫(huà)教育和中國(guó)文化基因也體現(xiàn)在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中。從他的創(chuàng)作中，不管是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà)，我們都可以看出很強(qiáng)的中西文化的交流融合痕跡。但文化的交流融合并不是生硬地將東方元素與西方元素在畫(huà)面上進(jìn)行機(jī)械的拼貼以具有兩者的表象特征，而是應(yīng)該從不同的文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造自己的表達(dá)語(yǔ)言。

首先，徐悲鴻給予我們的啟示在于對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。他學(xué)習(xí)油畫(huà)多年，也深受西方的藝術(shù)思想影響，并致力于在中國(guó)推廣西方繪畫(huà)的教學(xué)模式與方法，但他對(duì)自己的根基有著深刻的認(rèn)識(shí)。在法國(guó)所學(xué)習(xí)的繪畫(huà)技法成為了他表達(dá)自身的重要助力，而從小所接受的傳統(tǒng)中國(guó)文化教育使得他在運(yùn)用習(xí)得的西方表現(xiàn)技法時(shí)，在觀(guān)念上保持自己的獨(dú)立性，而不是陷入盲目推崇外來(lái)文化的路子。這也正是他所取得如此成就的主要原因之一。

從他的作品中，我們可以看到，文化的交融并不是生搬硬套的，將西方的技法套用在國(guó)畫(huà)上或者以油畫(huà)材料畫(huà)水墨畫(huà)，徐悲鴻先生所采取的，是學(xué)習(xí)西方的繪畫(huà)技巧，忠實(shí)地表現(xiàn)自己的文化基因。而體現(xiàn)文化基因才能造就優(yōu)秀的作品，對(duì)作品的真誠(chéng)是可以反映在畫(huà)面上并且經(jīng)由畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給觀(guān)眾的。

（二）對(duì)待作品時(shí)所體現(xiàn)的真誠(chéng)

徐悲鴻先生對(duì)繪畫(huà)的熱情成長(zhǎng)于小時(shí)候，他在多次請(qǐng)求父親教他繪畫(huà)后，才得到父親的傳授，從此走上繪畫(huà)之路。而父親的病逝更是在他肩上擱下了沉重的擔(dān)子，但是在一直以來(lái)的困境中，他都沒(méi)有放棄繪畫(huà)，而且因?yàn)樽髌返膬?yōu)秀和人的堅(jiān)持執(zhí)著而得賞識(shí)與資助，后在震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文時(shí)，他入學(xué)填的名字就是黃扶，以感謝幫助他的兩位黃姓朋友。他的學(xué)習(xí)之路并不是一帆風(fēng)順的，甚至有時(shí)候是及其坎坷的，喪父、去上海時(shí)無(wú)人買(mǎi)畫(huà)無(wú)人供職、連續(xù)幾天連一餐飯都買(mǎi)不起，他都沒(méi)有放棄過(guò)想要學(xué)習(xí)更高層次繪畫(huà)的志向，也終于因?yàn)樗牟艢馀c他的堅(jiān)定而等到了去法國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)。而在法國(guó)的時(shí)間他更是沉迷繪畫(huà)，將不多的補(bǔ)助用來(lái)買(mǎi)畫(huà)與畫(huà)冊(cè)。他的刻苦程度可以用成績(jī)來(lái)證明，他在巴黎美院的人體與馬體解剖課是雙滿(mǎn)分，至今仍然沒(méi)有其他的中國(guó)留學(xué)生能夠得到這個(gè)成績(jī)。而這并不僅需要所謂才氣，更是需要成千上萬(wàn)張的練習(xí)，他因?yàn)橄矚g畫(huà)馬和獅子，常去賽馬場(chǎng)練習(xí)速寫(xiě)，久而久之那里的人都已經(jīng)認(rèn)識(shí)他；他去畫(huà)動(dòng)物園的獅子，多年來(lái)前前后后素描稿都有幾千。如果不是對(duì)繪畫(huà)的狂熱與真誠(chéng)，是做不到這一步的，他的繪畫(huà)功底扎實(shí)程度，他的勤奮程度，都源于他對(duì)繪畫(huà)的真誠(chéng)與熱愛(ài)，如果想要在任何行業(yè)做到極致，都需要這樣的真誠(chéng)與熱情。這并不是一個(gè)可以量化的微小作用力，而是在他的繪畫(huà)成就中起基石作用的穩(wěn)固根基。他的畫(huà)作是在極大的熱情與真誠(chéng)中所產(chǎn)生的，一個(gè)藝術(shù)家如果對(duì)待自己作品不真誠(chéng)，那就不可能創(chuàng)作優(yōu)秀的作品。

四、在當(dāng)前全球化信息化背景下，徐悲鴻先生的繪畫(huà)給予我們的啟示

很多藝術(shù)家都應(yīng)該，也正在思考的一件事情，就是我們應(yīng)該如何創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。在當(dāng)今的時(shí)代背景下，我們應(yīng)當(dāng)從徐悲鴻先生和徐悲鴻先生的畫(huà)作里揣摩學(xué)習(xí)，從他的藝術(shù)實(shí)踐中汲取養(yǎng)分。油畫(huà)民族化是一個(gè)道阻且長(zhǎng)的過(guò)程，但是徐悲鴻先生的畫(huà)作中，我們可以看到一個(gè)方向。即不要盲目去跟隨西方的藝術(shù)潮流，去尋找自己文化土壤和文化基因中獨(dú)特的部分，并不憚?dòng)谖胀鈦?lái)文化中有益的部分。在徐悲鴻先生的大型創(chuàng)作中，如《田橫五百士》，我們可以看到現(xiàn)實(shí)主義的手法，對(duì)比的構(gòu)圖，古典主義的紅黃藍(lán)三色的相協(xié)調(diào)這些植根于西方的東西，也可以看到用這些手法所表現(xiàn)出的黃土地，困苦的勞動(dòng)人民，衰弱的老嫗與挨餓的孩子，是這些借著外來(lái)的媒介和手法所表現(xiàn)出的我們本土的人民。而在《愚公移山》中，西方的現(xiàn)實(shí)主義手法被運(yùn)用在人物刻畫(huà)和構(gòu)圖色彩上，但是畫(huà)面中的線(xiàn)還是書(shū)法式的線(xiàn)條，畫(huà)面中所透露出的也是中華民族的勞動(dòng)人民所具有的不畏艱險(xiǎn)持久奮斗的精神。

而在當(dāng)前全球化信息化的時(shí)代，外來(lái)文化對(duì)于當(dāng)代的青年人和大眾的影響巨大，西式的生活方式和思考方式都已經(jīng)開(kāi)始占據(jù)主流。這種情況下，如何繼承和發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)，成為一個(gè)緊迫的問(wèn)題。文化不應(yīng)當(dāng)只存在于學(xué)術(shù)，而應(yīng)是整個(gè)民族大部分人所具有的共同常識(shí)。徐悲鴻先生的藝術(shù)實(shí)踐與在美術(shù)教育上的努力，也正給了我們?cè)谶@方面的啟示。如何在越來(lái)越快速發(fā)展的社會(huì)中，找準(zhǔn)自己的位置，在繪畫(huà)實(shí)踐中既不固步自封，也不盲目推崇外來(lái)文化，而是在文化融合和交流的趨勢(shì)中，發(fā)展自身并保持自己作品中的文化獨(dú)立性，是一個(gè)需要在實(shí)踐中慢慢解決的問(wèn)題。對(duì)待繪畫(huà)不斷銳意求進(jìn)，不固步自封，始終以真誠(chéng)與熱情創(chuàng)作作品，也是徐悲鴻先生給我們的重要的啟示。

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