鄧柳嘉

摘要：作為頗具特色的地方劇種，湖南花鼓戲具有悠長的歷史與豐富的文化底蘊，同時隨著時代的發(fā)展它與時俱進，使之內(nèi)涵得到進一步發(fā)展。文章將淺述湖南花鼓戲的起源、演出規(guī)模、唱腔、行當(dāng)、表現(xiàn)手法、現(xiàn)狀、經(jīng)典劇目以及主要代表人物等方面，從而對之發(fā)展進行概述。

關(guān)鍵詞：花鼓戲；發(fā)展歷史

一、花鼓戲的起源

最早來源于宋代名叫“花鼓”的只有簡單表演、沒有情節(jié)的歌舞。在明代初步發(fā)展成為有情節(jié)的歌舞，但是仍然不算是戲曲。直至清代中葉的嘉慶年間戲劇專著《心般白裘》中收集了名叫“花鼓”的劇目，花鼓戲才在江南各地農(nóng)村中盛行開來。嘉慶二十三年（1818年）刊行的《瀏陽縣志》中記載到當(dāng)年元宵節(jié)時的盛況：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起止是夜止?！?/p>

二、演出團隊及其發(fā)展

早期的花鼓戲是半職業(yè)性的班舍在農(nóng)村作季節(jié)性演出，農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑從藝。光緒以來，這種班舍發(fā)展較快，僅寧鄉(xiāng)、衡陽兩縣就有幾十幅“行箱”，藝人近二百人。訓(xùn)練演員采取隨班跟師的方式，也有收徒傳藝的，成為“教場”或“教館”，每場數(shù)十天，教三四處戲。過去由于花鼓戲經(jīng)常遭受其實和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當(dāng)?shù)亓餍械拇髣∧恳宰餮谧o，這種戲班成“半臺班”或“半戲半調(diào)”、“陰陽班子”。同時，這種歷史因素也極大地影響了當(dāng)今的花鼓戲發(fā)展。比如說，許多花鼓戲演員除了演出花鼓戲，也會偶爾常常湘劇，同時，花鼓戲的演出程式中，也是“海納百川”，吸取了許多其他種類戲曲的內(nèi)容。新中國成立后才成立專業(yè)劇團，進入城市劇場公演。于1981年，湖南省共有花鼓戲劇團54個，并成立了湖南省花鼓戲劇院。新中國成立后，不但整理了如《劉?？巢瘛?、《打鳥》等傳統(tǒng)戲，而且創(chuàng)作了《雙送糧》、《姑嫂忙》等現(xiàn)代戲，除此之外，《打銅鑼》、《補鍋》等也拍攝成了影片。

三、主要曲調(diào)和唱腔

湖南花鼓戲曲調(diào)可分正調(diào)和小調(diào)兩大類。正調(diào)結(jié)構(gòu)比較方整，大多以“對仗”等形式反復(fù)運用。正調(diào)根據(jù)調(diào)式、風(fēng)格的不同，可分為源于山歌民歌的川調(diào)、源于哼唱歌和勞動歌曲的打銅鑼和源于師道音樂的洞調(diào)三種。而小調(diào)則是一些比較原始的民歌、山歌等，表現(xiàn)情緒也較為單一。另一說法，則主要分為川調(diào)、打傻腔和小調(diào)三種。

四、主要的行當(dāng)及其發(fā)展

花鼓戲的最初演出形式為一旦一丑的“兩小”。隨后，發(fā)展成為“三小”，即在一旦一丑的基礎(chǔ)上加上了一個小生。然而隨著后來的發(fā)展壯大，逐漸發(fā)展成了有生旦凈丑諸行當(dāng)，但是活潑開朗的小旦、風(fēng)流倜俛的小生、夸張幽默的小丑仍然占表演的主要地位。

五、主要的手法和身段

花鼓戲的手法和身段形式豐富多樣，主要以扇子和手帕的運用為主。如著名劇目《劉?？巢瘛分袆⒑Ｅc胡秀英互表真心的那一段，胡秀英手中便是拿著兩把有些夸張的羽毛扇，一下子就把舞臺的氣氛調(diào)動了起來。由此可見，雖然說扇子在許多劇種中都有出現(xiàn)，但是在其他劇種中，一般都是風(fēng)流瀟灑的小生手持一把典雅的折扇。于是，這種鮮明的對比，讓這一段經(jīng)典曲目深入人心。同時，花鼓戲還有許多表現(xiàn)農(nóng)村生活的各種動作，如劃船、挑擔(dān)、砍柴、打鐵、捉泥鰍、放風(fēng)箏等為主，非常富有生活氣息，也更加貼近生活。從角色的角度來看，旦角常用風(fēng)擺柳、撒芝麻、丟媚眼、冷噤子為主，而小丑則以矮子步、拖踏步、板竟舞、車窩子為主。

六、發(fā)展現(xiàn)狀

花鼓戲于2008年人選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是近年來，隨著傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的改變、表演群體的衰落、傳唱環(huán)境的變遷以及媒體強勢的沖擊，都極大地影響了其生存環(huán)境。如上世紀(jì)八十年代，湖南還有花鼓戲劇團七十多個，然而現(xiàn)在只剩下二十多個了?，F(xiàn)金的花鼓戲演出中，存在著這樣一個惡性循環(huán)：觀眾流失，票價為維持成本不得不上漲。觀眾少，演員收入低，演出成本卻居高不下，最后，劇團難以正常演出，從而導(dǎo)致演員收入低下，演員們不得不另謀出路，最終導(dǎo)致市場不斷萎縮。所以，以花鼓戲為代表的傳統(tǒng)戲曲，特別是知名度不是特別高的傳統(tǒng)戲曲，應(yīng)該如何繼續(xù)傳承下去？面對現(xiàn)代媒體的發(fā)展，花鼓戲應(yīng)該如何與現(xiàn)代媒體相結(jié)合，重新喚回昔日票友？看到花鼓戲目前的現(xiàn)狀，不禁想起前不久上映的電影《百鳥朝鳳》中的經(jīng)典片段：在一家人的葬禮上，主人同時邀請了“游家班”來表演“八大臺”，和洋樂隊來表演各種新潮歌曲。結(jié)果，原本圍繞著游家班的人群一下子就被開著大音響、一邊唱歌一邊跳舞的美女吸引過去了。這個情節(jié)，無情地揭露了面對外國文化以及新興娛樂方式的傳入，傳統(tǒng)藝術(shù)舉步難行。在傳統(tǒng)藝術(shù)面前只有變革一條路，不變革，就只能選擇消亡。當(dāng)然，在這種滅亡的危機感的影響下，花鼓戲已經(jīng)在不斷推陳出新，如編排更加與現(xiàn)代生活接軌的、富有生活氣息的劇目、運用燈光等現(xiàn)代舞臺效果等。但是，這樣的改變是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，想要讓花鼓戲在新時代繼續(xù)熠熠生輝，則必須保持這份危機感，不斷與時代接軌。

七、相關(guān)歷史記載

1.嘉慶二十三年（1818年）刊行的《瀏陽縣志》中記載到當(dāng)年元宵節(jié)時的盛況：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起止是夜止?！睆谋緞t資料中可以知道，花鼓戲最初的演出形式為“兩小”，即“一旦一丑”。

2.道光年間的《衡山縣志》：“新年民間無事，五六人扮為采茶，男女妝唱插秧采茶等曲，以長笛倚之，以胡琴、月琴應(yīng)之，覺悠揚動聽，不厭其聆耳?！睆谋緞t材料中，我們可以發(fā)現(xiàn)花鼓戲與采茶戲有著不可分割的關(guān)系。廣義上的花鼓戲，是湖南、湖北、安徽、廣東各地的花鼓戲、采茶戲、

燈戲等劇種的統(tǒng)稱。但是一般來講，花鼓戲主要是講湖南花鼓戲，而湖南花鼓戲則主要分為長沙、岳陽、衡陽、邵陽、常德、醴陵這六個流派。

八、經(jīng)典劇目

（一）傳統(tǒng)劇目《劉海砍柴》

于北宋時期初步形成，在清代中葉形成了目前流行的主要版本。取材于常德地區(qū)流傳的劉海和胡秀英的一段堅貞的愛情故事。主要講述的是家住在武陵境內(nèi)的農(nóng)夫劉海，每日上山砍柴，供奉家中失明的老母。而劉海砍柴的山中居住著一支狐貍精，因為感動于劉海的孝心，于是動了凡念，在口中含著寶珠幻化為人，取名為胡秀英，嫁給了劉海。后來，旁邊廟中的十羅漢偷得胡秀英的寶珠，她無奈之下只好把自己的身份告訴了劉海，而最后在劉海以及斧頭神、胡秀英姐妹的幫助下，終于奪回寶珠，兩人也得以百年好合。

（二）新生劇目《補鍋》

發(fā)行與1965年，由王為一導(dǎo)演、唐周、徐淑華為編劇的一出戲。主演為李谷一、彭復(fù)光。本出戲曲主要講述的是劉大媽的獨生女蘭英，與高中同學(xué)李小聰自由戀愛。高中畢業(yè)后，李小聰習(xí)得了一手補鍋的好手藝，但是劉大媽卻反對女兒和一個補鍋的在一起。于是，趁著一次劉大媽心愛的大鐵鍋壞了，劉蘭英請回李小聰幫她媽媽補鍋。在補鍋的過程中，李小聰利用手段說服了劉大媽，讓劉大媽最終同意了劉蘭英和李小聰在一起，改變了以前的舊思想。

九、著名演員

國家級傳承人有演員楊建娥以及作曲家歐陽覺文；省級傳承人周回生、杜美霜、曹作嘉、劉忠明等；其他傳承人還有邢險峰等。

十、結(jié)語

從《劉海砍柴》到《補鍋》，我們可以看到花鼓戲在當(dāng)代社會的不斷推陳出新。文化需要傳承，傳承則需要有一代代人鍥而不舍地推動。當(dāng)今社會，人們的娛樂生活多種多樣，不再是以前單一的看戲。但是，新時代可謂是傳統(tǒng)戲曲的一個挑戰(zhàn)，同時，也是一個機會。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過歷史的錘煉，走到今天，證明了它們都有自己獨特的魅力，適應(yīng)了社會歷史的不斷發(fā)展變化。說是機會，因為現(xiàn)在文化全球化發(fā)展，而擁有厚重歷史底蘊的傳統(tǒng)戲曲，也擁有了一個走出國門的好機會。作為一種中國人，我們必須有這樣一種意識：新時代傳統(tǒng)戲曲的傳承人人有責(zé)，也只有大家都努力為傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展貢獻出自己的一份力量，傳統(tǒng)戲曲才能被注入新的血液，擁有勃勃生機。

參考文獻

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