盼耕

《漂木》，三千行巨詩，世界第一部意象化的史詩，被視為21世紀(jì)詩壇的豐碑，其意義、其探索的向度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文化領(lǐng)域。它的創(chuàng)世者洛夫，是世界華語詩壇泰斗、被詩界與學(xué)界譽為“詩魔”。他為這部詩傾盡精力，幾乎“井里滴水不?！?。

《漂木》是怎樣一塊木頭？它為什么漂泊？以怎樣的姿態(tài)漂泊？

沒有任何時刻比現(xiàn)在更為嚴(yán)肅

2000年1月20日，在加拿大溫哥華一座獨立屋院里，一位銀發(fā)老人站在窗前，望著窗外。昨夜，下了一場大雪，天地間皚皚一片，院子里積雪數(shù)寸。他凝視良久，感到眼前的積雪好像與平時不同，有一種奇妙的親切，似乎想給自己什么啟示。

他一邊思量，一邊拾級上樓。

走進(jìn)書房，正好是上午九時。

他沒有像平時一樣，進(jìn)門就坐到書桌前，而是抬頭環(huán)顧書齋的天花與四壁，神色凝重。

他喜歡這個書房。冬天，窗外一片雪景，潔白純凈的世界令他心境特別寧靜，詩的靈感也特別豐富。就是夏天，在書齋里，心情也如置身于雪原般的空闊。他的許多詩章都是在這里誕生的。在這里，他享有完全自主的空間權(quán)。雪樓的房門就是一道國界，詩國的邊界，是神圣的，太太陳瓊芳不會貿(mào)然越界進(jìn)入這個領(lǐng)域。有一次，談到雪樓，他太太打趣說：“他在書房忙他的房事，我在廚房忙我的廚事，互不侵犯。”他的“房事”就是孕育詩情，催生詩作。能有這種“房事”的自主空間，他常常津津樂道。因為許多詩友在家中并沒有這種特權(quán)，詩句總要在絮絮叨叨聲與鍋碗瓢盆聲的擠壓中曲折臨盆。

此刻，他打量著書齋，天花、四壁、書桌、椅子，好像與院子里的積雪一樣，也都比平日親切許多。就連書架上一排排并肩而立的書本們，也似一群衣冠整齊的老友，列隊在等候著什么。

會意一笑，他心有靈犀，神情肅穆地點點頭。好像對書房內(nèi)的老友們說：醞釀了一個多月，是時候了，就今天吧！也好像對窗外的積雪說：老兄，你的雪停了，我來延續(xù)你的宏偉吧！我的長詩到了可以飄雪的季節(jié)。

他感到自己儼如大戰(zhàn)前夕的統(tǒng)帥，周圍的一切都屏聲靜氣，等待著一聲歷史性的號令。

擺開稿箋，很快寫下了一種感覺：

“沒有任何時刻比現(xiàn)在更為嚴(yán)肅”。

這是長詩《漂木》的第一行，也是出征的軍號。

才寫了一行，他停住了，問自己：“為什么是嚴(yán)肅的？”

究竟是這塊木頭現(xiàn)在正面臨一個嚴(yán)肅的時刻，或者是自己寫作時的心情是嚴(yán)肅的？

他一時說不清楚，感到兩種“嚴(yán)肅”俱有。

他想，《漂木》也是一場鋪天蓋地的大雪，怎樣寫才能氣勢宏偉，才能產(chǎn)生一片廣闊的冷肅但蘊含生機(jī)的雪原，而且不玷污它的純潔？這個前所未有的工程，難道不是“嚴(yán)肅”嗎？還有，一個多月來的運籌，哪一次不是令他掏心掏肺，哪一天不是神情凝重？這第一行詩句，《漂木》的第一聲啼鳴，難道不是許多“嚴(yán)肅”鍛造出來的嗎？

嚴(yán)肅感，折射出一代詩魔在追求“知性的深度”時的認(rèn)真態(tài)度。

嚴(yán)肅感，是一種專注，也是使命感，它貫穿了整整一年時間。從上世紀(jì)最后一個月開始，直到翌年11月28日全詩修訂完稿，《漂木》的創(chuàng)世者洛夫，心情才如釋重負(fù)。

讓我們回望《漂木》的歷程，看看它經(jīng)受了哪些“嚴(yán)肅”的鍛造？

語言的覺醒

20世紀(jì)將要謝幕，全球一片亢奮，世界各地不同角落的人都在籌備各種活動，準(zhǔn)備迎接新千年的降臨。

詩魔洛夫心情也不平靜。年逾72，完全沒有遲暮歲月、江郎才盡的感覺，他摩掌擦拳，想為自己步入新世紀(jì)尋找一個新的姿態(tài)，尋找一座人生的最高峰。新千年的“千”，這個有氣勢的數(shù)字，給了他啟示與動力。他想，他也要有“千”的氣勢。新千年，要寫一部千行以上的長詩。因為，長詩是一個民族語言大廈的支柱，是一個語種高度發(fā)展的界標(biāo)。

老驥伏櫪，志在千里。

他的愿景，注定他此后的日子不得安寧，定然備受折騰。但是，他愿意。

寫什么呢？怎樣寫？用什么標(biāo)題？

他冥思苦想，一個又一個念頭，來來去去，反反復(fù)復(fù)。他記不清近一個月有多少次失眠。

元旦凌晨第一秒，新千年降臨時，他毫無睡意。曙色微微，他就披衣起來。

坐著，靜如達(dá)摩面壁，但思緒如大海潮涌。

他想到萬行經(jīng)典長詩：荷馬的《伊利亞特》、但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》，它們或是英雄敘事史詩，或是男女愛情長卷，“我的千行長詩也承載這些嗎”？

他很快行使了否決權(quán)。他不想以故事為主線貫穿始終，他的新詩可以有敘事，但不是主要載體。就是敘事，他也不想用那些經(jīng)典的模式。他覺得那些經(jīng)典長詩雖然內(nèi)容豐富，但“其意境、其象征性因受到敘事模式的限制，語言松散，張力疲弱，這對一個詩人來說，是一種嚴(yán)重的敗德”。他不想沿用這種模式，而想用意象，用一種新的史詩語言結(jié)構(gòu)，去追求某種“知性的深度”，以自己的方式表現(xiàn)詩與哲學(xué)的辯證。盡管此刻，他還不清楚新詩的入口在哪里，也沒有新詩的標(biāo)題，但“知性的深度”已是朦朧中清晰的燈塔。

想到意象語言，他不期然想起自己之前意象最密集的作品──第一首長詩《石室之死亡》。那是1959年兩岸炮戰(zhàn)期間，在金門地下石室（坑道）催生的。震耳的炮聲，似乎還在耳際呼嘯；強烈的爆炸，似乎還在身邊發(fā)瘋。那時，他需要一種語言能表達(dá)坑道的囚困、極度的混沌迷惑、死的威脅和生的掙扎，需要一種渠道能宣泄“滿額的急躁”和不斷爆脹的無名火。他不想直呼“我受不了”、“我要活”，也不想直罵“他媽的炮戰(zhàn)”、“去他媽的死亡”，那不是詩的語言。他需要可以盡情發(fā)泄情緒的意象寄主，也可以說是需要借用類似“含沙射影”、“指桑罵槐”或“旁敲側(cè)擊”的語言技巧。終于，他找到了超現(xiàn)實主義的語言，以它營造繁復(fù)的意象。雖然語言可能艱澀，但可以滿足詩中的生死辯證及探索內(nèi)心苦悶之源、紓緩精神壓力的訴求。確認(rèn)語言策略后，《石室之死亡》512行詩句如瀑布瀉下。長詩分64節(jié)，每組8行，再分上下兩則，每則四句，每則都以超現(xiàn)實主義的意象為主要載體，自成體系。那種創(chuàng)意，那種語言策略，是他的第一次嘗試?！妒抑劳觥芬怀鰻t，就引起轟動，被視為臺灣詩壇具有時代意義的大事，象征那個時代的精神，也是那段歷史的見證。