劉藝琳

“一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的時(shí)候，是結(jié)果重要？還是開始最重要？”在展出的開始，策展人崔燦燦拋出了這樣一個(gè)問題，這也是《譚平1993：兩個(gè)模數(shù)的開始》展覽中的第一件作品《理性的點(diǎn)》作為展覽開始的原因。

由六張素描手稿所組成的《理性的點(diǎn)》整齊地?cái)[在展廳入口處的墻面上，藝術(shù)家譚平在創(chuàng)作作品的時(shí)候，首先會制定一個(gè)模數(shù)。比如說，按照這個(gè)模數(shù)要把畫面分割成1cm、5cm抑或是10cm的小間隔，當(dāng)這個(gè)間隔被區(qū)分出來之后，譚平有可能依據(jù)一個(gè)情況選擇是否進(jìn)行第二次分割，當(dāng)他選擇之后，會在畫面中心的位置點(diǎn)上幾個(gè)點(diǎn)，把這幾個(gè)點(diǎn)相互連接形成一個(gè)不規(guī)則的形狀，此時(shí)這個(gè)不規(guī)則的形狀會有一條條單邊，他再把單邊的外緣線拉長。這個(gè)時(shí)候外緣線和外緣線之間會得到幾個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)既是一個(gè)必然的，理性的結(jié)果，同時(shí)又是一個(gè)偶然的、不可預(yù)估的結(jié)果。

這個(gè)復(fù)雜的過程中，模數(shù)的制定與直覺性的變更，持續(xù)的彼此作用。不合理的想法，被絕對且富于邏輯的發(fā)展著。因此，《理性的點(diǎn)》成了這個(gè)展覽最好的解釋和隱喻。以它作為開篇是選擇了一個(gè)‘開始，這個(gè)展覽不僅是一個(gè)歷史和時(shí)間的開始，更是一個(gè)藝術(shù)家工作的開始。

“當(dāng)展出第一件作品《理性的點(diǎn)》手稿的時(shí)候，我們就確認(rèn)，他的一個(gè)開始最重要，藝術(shù)家的一個(gè)念頭的生產(chǎn)要大于最后它所產(chǎn)生的形式的證據(jù)或者說遺留的結(jié)果?！贝逘N燦說。

在這次展覽中，策展人崔燦燦從譚平眾多創(chuàng)作中遴選出兩條線索，分劃為前后兩個(gè)展廳的空間，囊括9件視頻影像及多組在一定模數(shù)下創(chuàng)作的素描、版畫、油畫及裝置作品。并且以同為1993年所創(chuàng)作的兩件作品，作為兩個(gè)模數(shù)的開始。

1993年，譚平創(chuàng)作了第一件空間互動(dòng)的作品《時(shí)間》，這也是他在德國學(xué)習(xí)時(shí)候的畢業(yè)作品展。他從平面走出，媒介的轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)方式的改變，對于藝術(shù)的無限開放，成為激勵(lì)他創(chuàng)作的雄心。同年，他創(chuàng)作了另一件作品《平衡》，是最早“模數(shù)”的開始。他尋求歷史感和平面的無限變量，建立多種模數(shù)的語法，使每一部分都可以理性的通用和銜接。由此之后，“模數(shù)”在譚平的作品中重復(fù)出現(xiàn)，它形成了譚平創(chuàng)作的基本語法。他為許多作品都設(shè)計(jì)了一個(gè)模數(shù)，形式只是執(zhí)行這個(gè)模數(shù)的手段。在一個(gè)模數(shù)下，產(chǎn)生幾十、幾百甚至無限的變量，模數(shù)成了創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器。這個(gè)模數(shù)分為畫面內(nèi)部的模數(shù)、時(shí)間的模數(shù)、空間的模數(shù)和多種組合的交替使用。

至于“為什么使用‘模數(shù)這個(gè)概念呢？”崔燦燦說：“首先我們把‘模數(shù)原引為一種方法，其次它不僅是一種方法、它是一種方法論，而這個(gè)方法論又會形成一個(gè)系統(tǒng)。所以在這個(gè)意義上，模數(shù)是一個(gè)由方法到方法論，再由系統(tǒng)。我們今天所做的展覽就是譚平的1993年之后兩個(gè)模數(shù)開始的一個(gè)系統(tǒng)，那么這實(shí)際上是展覽的一個(gè)主題?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/10/22/qkimagesbjqnbjqn201839bjqn20183912-3-l.jpg"/>

《理性的點(diǎn)》

“理性邏輯背后隱喻著自由開放的形式。在相互依存之中呈現(xiàn)各自的價(jià)值?！?/p>

譚平首先制定一個(gè)模數(shù)。在畫面上用鉛筆平均分割10厘米的網(wǎng)格，然后在網(wǎng)格中再做二分之一的區(qū)隔。在第一個(gè)模數(shù)的基礎(chǔ)上。用直覺在畫面的偏中線位置選擇6個(gè)點(diǎn)。由最中間的點(diǎn)，將6個(gè)點(diǎn)用線相連，得出一個(gè)放射的延長線。這種直覺性的選擇。并不依賴于藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中的手藝。也是無目的性的，它包含了藝術(shù)家大腦中各種可能的思維運(yùn)動(dòng)。之后，譚平開始制定第二個(gè)模數(shù)。把放射性外延線上的點(diǎn)再畫出十字交叉線，線延伸至畫面的邊界。新的延長線和線會再次交叉，在畫面中得出了4個(gè)不可預(yù)測的點(diǎn)。標(biāo)注記號。大面積的涂抹顏色，再由涂抹的顏色和遍數(shù)調(diào)整點(diǎn)的色彩。于是這件作品中的邏輯，不僅是用來執(zhí)行的，也是用來推翻的，并最終獲得一個(gè)自相矛盾的情形。直到我們看到這件作品，看到這些或多或少，或遠(yuǎn)或近的點(diǎn)。開始思考。它是什么？它又在生產(chǎn)什么？觀念與模數(shù)的變革。便是世界的全部生產(chǎn)。于是，《理性的點(diǎn)》成為這個(gè)展覽的中軸線。

1.理性的點(diǎn)（草圖）

2.創(chuàng)作中的藝術(shù)家

3.展覽現(xiàn)場手稿

1.《時(shí)間》

“裝置作品《時(shí)間》使我的銅版畫又產(chǎn)生一個(gè)重大變化。它使我的版畫從一個(gè)平面走向空間，走向時(shí)間?！?/p>

將制作另外一件作品《時(shí)間》的銅版殘留的塊面，無序地拼成了一條直線。放置在一個(gè)羅馬風(fēng)格的建筑中。他試圖打破媒介的局限。建立與藝術(shù)外部的對話關(guān)系。

2.《平衡》

“德國學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對我的抽象藝術(shù)實(shí)踐影響很大。我曾經(jīng)做過很多的嘗試。最終還是回到一個(gè)在平面中追求深度的繪畫。在平面上用油畫刀刮了很多遍，直到產(chǎn)生一種質(zhì)感，歷史感，深度感。它后面還有東西我才滿足?！?/p>

1993年。作品《平衡》的出現(xiàn)。是譚平最早“模數(shù)”的開始。畫面中兩個(gè)平均等分的紅白色塊，理性而又簡潔。在其之上。幾個(gè)不規(guī)則的有色塊面，直覺化的分布。

3.《彩色木刻》系列

“03年。我創(chuàng)作了大量的木版作品，都是1/1的獨(dú)幅。從這一階段開始。我做木版有一套自己的方法。一方面強(qiáng)調(diào)隨意性，以刀代筆；另一方面，印刷的程序和傳統(tǒng)的木版正相反：先印黑板。之后是帶顏色的板，最后印白。黑上印淺色。色彩呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的特性。每印一張作品都要反復(fù)試驗(yàn)，和‘20x20系列相似。印刷的過程也是創(chuàng)作的過程，在不斷的調(diào)整中。不斷帶給我驚喜。”

將木板按照二分之一、三分之一、四分之一的標(biāo)準(zhǔn)比例裁切。然后用多種組合模式。彼此重疊的在紙張上印刷

4.5.《60x60》

“空間是我創(chuàng)作的場所，也是我作品生成的載體?！?0x60》的每一次展覽。都會根據(jù)具體的展覽空間來確定作品的最終形態(tài)，或分散，或聚合，或重疊，不同的空間，規(guī)劃著作品完全不同的呈現(xiàn)面貌?！?/p>

作品《60x60》。四塊120x240cm的木刻版，按照60cm或是它的倍數(shù)，進(jìn)行不同比例的切割。所有的尺寸皆可以除盡