王東林

進入“非遺”保護的南昌瓷板畫，在國家和畫家的共同努力下得以延傳，而且不斷登上新的藝術高度。這是南昌瓷板畫研究中心成立5年來最令人興奮的事件。5年的發(fā)展探新，同樣演繹了一個結論：瓷板畫的藝術創(chuàng)造潛藏了N種可能，前景不可限量。

一、贅語：厚積薄發(fā)之必然

陶瓷，顯然是贛文化中最具世界影響力的文化創(chuàng)造。江西陶瓷，實不為地域所限，它是中國乃至世界陶瓷的標桿、旗幟和巔峰。

陶瓷文化，肯定是贛文化、中國文化最華彩的樂章之一，是世界人民認識中國、認識江西的重要文化符號。由瓷器而上溯至陶器，則離景德鎮(zhèn)不遠的萬年仙人洞遺址、距今9000多年前的新時期時代遺址中出土的夾砂紅粗陶器殘片，不經(jīng)意間將中國制陶的歷史推前了許多個世紀，成為中國陶器發(fā)明最早的原始證物。至樟樹吳城文化遺址和新干大洋洲遺址商代早期原始青瓷器的面世，又讓江西陶瓷制造的歷史躍居為中國乃至世界的領先位置。至若鷹潭角山和板栗山兩處商代文化遺址出土的“釉陶”和原始青瓷，其造型之豐富、紋飾之繁多、刻劃符號之珍貴，更為我國同期商文化遺址所僅見。

茲后，江西青瓷的制造薪火相傳，至遲在東漢已有質(zhì)的飛躍，歷三國兩晉南北朝而有全面發(fā)展，隋唐時期達于鼎盛。唐代洪州窯為六大青瓷名窯之一。宋代之景德鎮(zhèn)已成“江右一大都會”，為南方青白釉瓷系的代表，可與之媲美的還有南豐白舍窯；黑釉瓷系則有吉州永和窯和臨江窯、贛州七里鎮(zhèn)窯和尋烏上甲窯等。長時間里，贛鄱大地群窯爭艷，各盡風姿。宋真宗景德年間，昌南鎮(zhèn)瓷器款識多書“景德年制”，因而“天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器”，此后“昌南鎮(zhèn)”遂得名“景德鎮(zhèn)”，一說為真宗皇帝御賜名號。宋真宗景德年號始于1004年，終于1007年。沒想到一千年后的公元2004年，景德鎮(zhèn)市竟然搞出了個“建鎮(zhèn)千年”的活動，遂使“千年瓷都”一語謬種流傳，足見“不認真讀書”之可怖。筆者曾在省政協(xié)發(fā)表批評性意見，指出此為“自宮自殘自毀之舉”。《景德鎮(zhèn)陶錄》有“新平冶陶，始于漢世”之說，至少也有近兩千年歷史。東晉時景德鎮(zhèn)即有“新平鎮(zhèn)”之稱，其后更名“昌南鎮(zhèn)”，由“昌南鎮(zhèn)”而有“china”之外國人發(fā)音指稱“瓷器”的由來。可見“景德鎮(zhèn)”名在鎮(zhèn)后，鎮(zhèn)的存在遠先于此名。因而2004年，準確地說，景德鎮(zhèn)只能被視為“得名千年”。何自損其史也？

歷史上任何一種文化變革和新因素的出現(xiàn)，都有其內(nèi)在規(guī)律，是文化要素厚積薄發(fā)的結果。江西數(shù)千年陶瓷文化的發(fā)展嬗變，呈現(xiàn)出一條清晰的軌跡。順著這條軌跡，便可找到新文化因素或新文化現(xiàn)象得以滋生的淵源。

陶瓷裝飾，最初是刻劃紋、印紋和雕花手法，后來有了彩繪顏料、顏色釉和西來之新彩，漸漸五花八門、多姿多彩。瓷板畫，肯定從陶瓷裝飾繪畫發(fā)展而來。但是從陶瓷器物裝飾轉(zhuǎn)移到平面瓷板繪畫，應該代表了一種極有意思的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，這種轉(zhuǎn)變極大地豐富了贛文化藝術創(chuàng)造的內(nèi)涵，并延伸了贛文化的精神價值。

二、辨類：融匯創(chuàng)新之畫種

在一般認識中，通常將瓷板畫歸入“工藝美術”類別。當然也有少數(shù)論者認為瓷板畫中的上乘之作實已達到“藝術高度”，應該歸為純藝術品。筆者魯鈍，總覺得單純以“工藝美術”論瓷板畫，似乎有些不夠全面和失之公允。這可能同以往的管理體制影響思維慣性有關。所謂工藝美術，通常指“美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術。它的突出特點是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性?！笨梢姡瑢儆诠に嚸佬g的物品，首先是“實用物”，然后才是“裝飾性”。瓷板畫所用的“瓷板”，嚴格來說不同于日常實用的陶瓷制品。它本身只有一種“非器用”的使用功能，也就是類同于“紙張”和“畫布”的用途。陶瓷中的琢器或圓器，你可以不做任何裝飾，都無損它的日常實用性質(zhì)。白瓷板則不行，你不對它施以繪畫，可能連擺設的用途都派不上，當然用于建筑貼面的現(xiàn)代墻地瓷板除外。也就是說，“瓷板畫所用的瓷板”就如白紙、素絹、油畫布一樣，只有施以繪畫，它才有了生命。當然，工藝美術又可劃分“實用性工藝美術”和“陳設觀賞性工藝美術”兩種，瓷板畫應該歸入后者，但是又似乎有所超越而更具繪畫特征。因而瓷板畫未嘗不可歸于“繪畫”類別，未嘗不是對中國繪畫、世界繪畫的一種拓展和豐富，甚至被視為繪畫領域一個獨立的品類。

然而，瓷板畫同一般陶瓷裝飾繪畫既有聯(lián)系又有區(qū)別。這種區(qū)別更能體現(xiàn)它對繪畫藝術的傾向，并凸顯其藝術價值。瓷板畫是陶瓷裝飾藝術向繪畫藝術轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，是陶瓷藝術和繪畫藝術兩個領域的重大事件。因而瓷板畫的作者遂由一般“畫瓷工匠”替換為“藝術家”。這從一批文人畫家促成瓷板畫誕生的歷史過程不難看出。

以江西為代表的中國陶瓷工藝，是在八方融匯、創(chuàng)新激蕩的歷史進程中發(fā)展進步的，而瓷板畫的衍生和它作為陶瓷藝術一個相對獨立的支系，一種可與紙絹本中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫相并列的新的繪畫品類，更是贛文化創(chuàng)新融匯的偉大成果。

有人說，贛文化是一種封閉和保守的文化。對此觀點，筆者殊難茍同。與之相反，筆者反倒認為，贛文化在古代歷史上恰恰呈現(xiàn)出開放與創(chuàng)新的特征。1994年，筆者作《贛文化之我見》，特別提到研究贛文化必須注意兩個關鍵點，一個是西漢以前江西文化的歷史淵源，一個是江西的地理空間個性。在地理形勝方面，筆者特別看重贛江的作用。蓋以中國河流大多為西東走向，所謂“一江春水向東流”，南北交通比較困難。但是在南部中國，有兩條非常寶貴的南北走向的河道，一條是江西的贛江，一條是湖南的湘江。湘江在“靈渠”廢棄后，作用的發(fā)揮不如贛江。當中國的統(tǒng)治中心逐漸向東、經(jīng)濟重心向東南移動后，南北交通的需要便凸顯出來，這是隋煬帝為什么要開鑿運河的原因。大運河溝通了海河、黃河、淮河、長江和錢塘江五大水系，由長江往南，贛江便充當了運河的接力，翻越大庾嶺，即可接通廣東的珠江水系，進而達于海上，溝通“海上絲綢之路”，并由于陶瓷成為海上出口貿(mào)易的大宗貨物，而使之又有“陶瓷之路”的別稱。

眾多的史實證明，贛文化在古代相當一個時期內(nèi)，呈現(xiàn)出開放、創(chuàng)新的面貌，在農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及陶瓷等器物生產(chǎn)和藝術發(fā)展的層面，同樣體現(xiàn)了這樣的個性。無論是景德鎮(zhèn)窯還是吉州窯，每一回燒造技術、產(chǎn)品樣式、工藝、花色、裝飾手法的變革和推陳出新，都有四方工匠的交流和南北文化融匯激蕩的歷史因由，同樣成為一個特定領域的先導和領袖。

三、飛躍：一代成法之改變

瓷板畫最初表現(xiàn)的是“傳統(tǒng)繪畫”。這個過程看起來比較自然，實則非常不易。說其“自然”，是它基本上還是文人畫家熟習的畫種移植，國畫寫意或工筆手法；言其“不易”，是因為它的工具特性與宣紙、絹帛、水墨迥然不同。畫家必須在光潔的白瓷版上，用油性（或水性粉彩之類）顏料模擬出中國畫特有的筆觸和墨暈效果。這一步的成功應該是劃時代的，更是富有啟示性的！

瓷板畫第一階段的成功嘗試，實際上“預示”了瓷板畫廣闊的表現(xiàn)力！因而，當照相技術傳入中國，瓷板畫的作者們又適時汲取了西畫透視、明暗、色階、線條等表現(xiàn)手法，去追求立體、質(zhì)感的效果。于是，瓷板畫中的“肖像畫”應運而生，時間在清末民初。筆者認為，這個轉(zhuǎn)變是瓷板畫誕生以后又一次質(zhì)的飛躍！

有人認為，使用九宮格畫照片，在本質(zhì)上不同于美術寫生，因而貶抑甚至否定瓷板肖像畫的藝術價值。本人還是不能同意這樣的看法。因為這種認識沒有看到瓷板肖像畫所體現(xiàn)的“飛躍性意義”！沒有看到瓷板肖像畫代表了一種全新的“繪畫技法”的誕生！

首先，瓷板肖像畫不應被簡單地視為“臨摹”照片。所謂臨摹，通俗點說，就是照原作書寫或描繪。學書或?qū)W畫者主要通過“臨摹”來臨習被臨摹對象的技法。而光學照片只提供形象的“底本”，而不會提供“技法”。有形可依，無法可臨。有者，僅繪畫者自創(chuàng)之法而已。此外，瓷板肖像畫也不同于素描或擦筆碳粉技法。這些既成之法在瓷板質(zhì)性、瓷畫顏料面前根本一籌莫展，而只能代之以芝麻點、牛毛點、魚鱗點、逗號點等新創(chuàng)手法來表現(xiàn)肌膚的明暗、紋理和質(zhì)感，實現(xiàn)照片光學效果在瓷板上的符號轉(zhuǎn)換，在學習、融匯、模擬、創(chuàng)造的藝術實踐中，逐漸形成一套自成體系的技法系統(tǒng)。

其次，瓷板肖像畫由黑白向彩色發(fā)展的過程，不僅實現(xiàn)了彩照模擬，尤其是油畫、粉畫、水彩技法符號的轉(zhuǎn)換，而且大大拓展了瓷板繪畫表現(xiàn)的兼容性、多樣性和豐富性。至今，諸如油畫、水墨、工筆國畫、水彩、水粉、版畫、壁畫等幾乎所有的繪畫種類，包括與浮雕結合的效果，都可以在瓷板上逼真地表現(xiàn)出來。如此寬闊的繪畫門徑，任何畫種都無法達到。

再次，瓷板肖像畫不僅開辟了經(jīng)濟上的新產(chǎn)業(yè)，而且創(chuàng)造了文化上的新民俗。這是最富有文化意義的建樹。我們知道，瓷板畫是可以脫離陶瓷制造中心而自由復制并方便個體畫師自主經(jīng)營的小本實業(yè)，不必依賴大資本、大車間和復雜設備，有技能、天賦和一個足以容身的小空間就行。因而，作為省會城市的南昌不僅代表了瓷板畫藝術探索與傳承的主流，也成了瓷板畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中心，并以新興產(chǎn)業(yè)的強勁勢頭向周邊地區(qū)輻射、浸染，引領著一個時代的風尚。

瓷板肖像畫，首先是契合了照相時尚，進而更契合了中國人“慎終追遠”的文化觀念。中國是祖先崇拜、家族本位的國度。對已故祖先的祭祀，自古以來的主要憑借物是“神主”牌位。聚闔族之力的姓族，通常用木刻板在家譜上刊刻祖先形象；只有官宦富貴之家，才有條件請專門畫師為家里大人或祖先繪制影像。照相術的發(fā)明，滿足了人們“留影存真”的需求，故而能“故人雖逝”但“容顏長在”，當然而非“宛在”。但是相片也有其天然缺陷，尤其是在多雨潮濕的江南地區(qū)，照片保存殊為不易，久之，必然導致先人遺像的“失落”。瓷板肖像畫之所以能夠迅速得到普通百姓的認可和喜愛，就在于這種藝術形式能夠突破照片的局限，實現(xiàn)人物形象的“永恒”！

贛文化是飽受儒學浸潤的區(qū)域文化。早在春秋時期，江西地區(qū)即有孔子門徒澹臺滅明（字子羽）南來友教的傳說?！吨尽份d舊南昌城蘇圃路有其祠、墓，或可視為早期儒學南傳的曲折反映。西漢梅福為南昌尉，是一位精通《尚書》《谷梁春秋》的大儒者。東漢時期，程曾、唐檀、徐稚等一批江南“角立杰出”之士求學長安，接受經(jīng)學教育。唐檀學成后“還鄉(xiāng)里，教授常數(shù)百人”。三國兩晉時期，在顧邵、范宣、范寧的推動下，江州、豫章兩郡儒風漸盛。顧邵、范寧先后為豫章太守、大設庠序；范宣設館授徒，史傳曰“譙國戴逵等皆聞風宗仰，自遠而至”，以至“諷誦之聲，有若齊魯”。自唐宋以來，江西書院熾盛，理學昌明，儒學在江西完成了它的哲學化過程。道教與儒學、佛學融合，而有“凈明忠孝”道派之生成。按“凈明揚教”劉玉“凈明只是正心誠意，忠孝只是扶植綱?！?，“本心以凈明為要，行制貴在忠孝”之說，凈明道完全是“儒學化了的道教派別”。儒學以“仁”為核，以“孝悌”為做人的根本，層層外放，推己及人。故長期在儒學熏育下的贛文化，最重道統(tǒng)、學統(tǒng)和正統(tǒng)，因而江西歷史上多忠臣，多道學，多孝子，多烈女，多烈士。這種文化現(xiàn)象實有其本然因由。

祖先崇拜與孝道觀念在江西民間根深蒂固的存在，為瓷板肖像畫迅速得到百姓認同，提供了深厚的思想與情感土壤。瓷板肖像畫寫真了父母與先人的容顏，表達了后輩尊親與孝親的思想觀念，留下了家族的集體記憶，同樣也傳遞著父母長輩的嘉言懿行。像主的眼神、皺紋和表情深處，仿佛刻錄了許多家族生聚的故事。面對故人，仿佛昔日先親庭訓之耳提面命歷歷在目、聲聲在耳。

尤其能令我產(chǎn)生濃厚興趣的，還有瓷板畫像上的“像贊”。這些文字多出于城鄉(xiāng)士紳手筆，于人物特點、性格之寫照，往往具有點睛之妙。如鄧碧山繪《保謙先生玉照》瓷板上方，即有修思永題額，銘曰：“唯木有松，唯草有芝。貞恒之德，人倫之資。所謂伊人，聿修厥德。韓康逃名，梁公醫(yī)國。惟恒與貞，馨無不宜。傳神阿堵，后啟之師?！贝笠庹f像主的風范，有如樹木中的松柏、花草中的靈芝。人的這種貞潔恒久的德操，是處理家庭社會人倫關系最重要的資本。保謙先生努力修持自己的品德，就像東漢隱名避世的韓康、唐朝宰相梁國公狄仁杰一樣。惟有矢志不移的堅守、不同流俗的貞潔，才可以流芳后世，無所不能。你看畫像中他的模樣，傳神寫照都集中在他慈祥的眼里，真是一位可以啟迪后世的良師??！

如果我們細心考究，則知“韓康買藥，口不二價”的典故；狄仁杰精通醫(yī)術，后貴為宰相，由“醫(yī)人”轉(zhuǎn)為“醫(yī)國”。由此即可推知傳主“保謙先生”很可能是一位中醫(yī)大夫。

像贊雖多溢美之辭，但推崇的是中國傳統(tǒng)文化的價值觀念。這些觀念又以瓷板像主為人格化身，成為后代子孫崇拜、效仿的榜樣。

于是，民間祭祀習俗在瓷板肖像畫的引領下悄然發(fā)生變化。瓷板畫像慢慢成了人生禮儀必備的重要物件之一，成了年輕一代對父母長輩表達孝敬之心的精神“獻禮”。它是老人壽誕慶典最能告慰人心的珍貴禮物。在像主逝世后，瓷板肖像甚至替代了數(shù)千年流傳的“神主”牌子。從此“神主”不再是抽象的祭祀符號，而是音容笑貌栩栩如生的具體的人像。百余年來，瓷板肖像幾乎成了民居大堂或正廳布設的“中國元素”，成了民居室內(nèi)空間“家庭文化意象”的表達符號。它是后人與先人對視交感、對話交流的媒介，家族的文化傳統(tǒng)便在這樣的儀式中一代代傳遞，激勵后人進德修業(yè)、自強不息、光宗耀祖、光耀家邦！

有業(yè)內(nèi)人士甚至認為，這種顏色釉窯變作品超出了其他畫種的瓷上復制，是瓷土、繪畫與烈火懸念的結合物，因而最能體現(xiàn)瓷板畫的個性特質(zhì)。筆者贊同這一觀點，并且認為南昌瓷板畫研究中心應該進一步深化這一新的瓷板畫藝術種類的研究，豐富瓷板畫的新內(nèi)涵。

四、余論：傳承保護之思考

現(xiàn)代科技的發(fā)展，總是那樣急劇地改變著人們的生活。而更大范圍的“全球化”，更使世界文化的多樣性遭遇重創(chuàng)。近些年來，瓷板照片可以通過電腦和類似貼花工藝極其簡便、廉價地制作出來，不用一筆筆細細地描繪了。應該說，在大眾化民間工藝層面的南昌瓷板肖像畫的確衰落了，甚至可能瀕危了。于是，2008年，南昌瓷板畫進入了第二批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護名錄。這是一份榮譽，也是一重危機和考驗。保護和傳承這份非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實已成瓷板畫界人士最緊迫、最重大的責任。正是在這樣的背景下，南昌瓷板畫研究中心和藝術博物館成立并承擔了這項使命。

筆者在《不應荒蕪的文化空間》一文中曾經(jīng)發(fā)出過這樣的感嘆：在國際社會、國家和有關人群日益重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的今天，民間文化似乎迎來了可以自由生長的“春天”。然而不久人們就十分遺憾地“發(fā)現(xiàn)”，我們的民間文化似乎已經(jīng)“老化”到“沒有一點生命力”的地步，任你怎么護育，就是無法存活，因而只能進行搶救性記錄，或者作為一種僵硬的標本置于博物館的展室之中，將它們定格在“昨天”。雖然我們也有一種保護“傳承人”的制度，但是本質(zhì)上保護者和傳承人的目標定位都不是“傳承”，只是被“制成”與“充當”另一種形式的“標本”而已。民間文化的最大特點是，它本身就是一種大眾化的生活。因而民間文化的保護在于如何耕耘它所生存與生長的那塊菜圃的土壤，而不僅僅是保護作為民間文化的那棵特定的“菜”！事實上，當今“菜”的保護無非兩途：一種是腌制或蠟封（博物館里的標本）；另一種雖然貌似活體保護，也無非是將這棵“菜”小心翼翼地移植到一個花盆內(nèi)，“菜”活著，卻已經(jīng)離開了它的土壤和空間，何時死亡，腳趾頭都曉得只是一個時間問題。

按照聯(lián)合國教科文組織和我國政府有關文獻的界定，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括六個方面的內(nèi)容：口頭傳統(tǒng)，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言，傳統(tǒng)表演藝術，社會風俗、禮儀、節(jié)慶，有關自然界和宇宙的知識和實踐，傳統(tǒng)的手工藝技能，與上述文化表現(xiàn)形式相關的文化空間。

筆者認為，我國有關“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的內(nèi)容界定中，最值得關注的、最具創(chuàng)造價值的是“文化空間”概念的提出。這應該是一項最能反映非物質(zhì)文化生存與運動規(guī)律的學術創(chuàng)造?？墒俏覀冊趯嶋H工作中往往忽略了“文化空間”的保護和耕耘。

“文化空間”是特定人群的現(xiàn)實生活空間。我們現(xiàn)在許多被納入保護的“非遺”，實際上大都已經(jīng)離開了它的原生空間。這是為什么當代“非遺”保護遭遇諸種困境的原因所在。

作為“非遺”的南昌瓷板畫的保護和傳承，誠然第一是保護傳承人。被保護的傳承人的重要責任是“孵化”，“由一而多”以至“化身百千”。第二是理論總結，由傳統(tǒng)的師徒間的經(jīng)驗傳授，轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚撆c技法的現(xiàn)代教學傳授，才能形成人才規(guī)模，尤其是理論知識的積累，并指導新的探索和拓展。這一點，南昌瓷板畫研究中心和第六代傳人馮杰先生已經(jīng)做出了有益的行動并取得良好的效果。

第三則是“文化空間”的研究。應該說，南昌瓷板畫的原生空間已然發(fā)生了重大變異。它的最貼近民間文化生活的“肖像畫”，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展而為電腦貼花工藝制作所替代。這是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的事實，是時代進步的表現(xiàn)。因而南昌瓷板畫在新時期的傳承與發(fā)展，必然面臨文化空間的調(diào)整問題，或者說是目標市場的調(diào)整問題。純手工瓷板藝術肖像畫，看來必須從傳統(tǒng)民間生活空間大幅退出，而向更高層面的藝術空間轉(zhuǎn)移。因而，有關瓷板畫界定的認識，也必須有相應的改變，由一般“工藝美術”定位，轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤沾衫L畫藝術”定位。這樣一來，新時期的瓷板畫的保護和傳承，總體取向應該是向高位驅(qū)動、提升，大膽、闊步、義無反顧地向藝術觀賞、藝術品收藏、高品位現(xiàn)代建筑室內(nèi)布設、公共空間藝術點綴、博物館和藝術館陳展構成等領域邁進！

我們應該對瓷板畫及其未來前景懷有充足的文化情感和文化自信，讓瓷板畫煥發(fā)出新的光彩，并同贛文化乃至中國文化與時俱新，相得益彰。這需要精心睿智的布設，更需要腳踏實地的努力。

（作者系全國政協(xié)委員、江西師范大學正大研究院院長、教授）