沈芬

摘要：“超越性”和“介入性”是現(xiàn)代對于藝術(shù)的一個指向性標桿，如今，相對于“介入性”對于變化角度來說，“超越性”缺少的問題是對當(dāng)代藝術(shù)的一個警醒。放大這個角度，可以讓我們看到被忽視的維度，并找到原因，讓藝術(shù)的“超越性”進行發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“超越性” 平視 藝術(shù)家

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0154-03

一、“超越性”為何被遮蔽

（一）19世紀中葉后，國家遭受到歐美大國侵略，遭受了列強瓜分的痛苦時代，藝術(shù)對于服務(wù)的對象有了定向，對和平和翻身的渴望，對于富民強國的迫切需求在當(dāng)時每一個國民心中，這也直接影響到了美術(shù)及各藝術(shù)學(xué)科，使其變得更加顯示以及工具化。在這樣的情況之下，藝術(shù)界的“超越性”也就變成了一個長期彌留的問題。

自我們國家正式成立之后，藝術(shù)行業(yè)對于自身的具體服務(wù)對象產(chǎn)生了進一步的明確，在這樣的背景之下其為公眾服務(wù)的思想認識也出現(xiàn)了較大的改變。在鄧小平同志提出對內(nèi)改革對外開放的政策前，藝術(shù)家們沒有對超越性有一個清晰的認識，在一段時間內(nèi)藝術(shù)的“超越性”被錯誤的理解成為藝“小資情調(diào)”以及“封建迷信”等，而且在這一階段內(nèi)部分人還將藝術(shù)界和一些其他陣容之間產(chǎn)生了錯誤的聯(lián)系。在這一時間段內(nèi)，藝術(shù)界的“超越性”可能不單單是一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的問題了。

自我們國家80年代后，藝術(shù)界對于“現(xiàn)代”信仰不斷加強，在這一階段后又加強了對“后現(xiàn)代”的重視和研究，而在這之后又集中于研究探討“當(dāng)代”的藝術(shù)。如果從根本上來講，這些研究和發(fā)展也恰恰證明了當(dāng)時的藝術(shù)家有一種對于自身時間的緊張感，在心里也有著逐漸向著最高峰努力的精神。并且這一思想在任何時間都一直在藝術(shù)家作品的創(chuàng)作當(dāng)中存在著，這是對于平等的一種渴望，也是受到在很長一段時間內(nèi)都處在徒弟地位之上的不自信心理的負面影響，這在藝術(shù)領(lǐng)域之中的體現(xiàn)就好像國家不斷追求國民生產(chǎn)總值的提升一樣。自19世紀末至今，過去的讀書人也在持續(xù)不斷地尋找新時代背景之下自身的全新定位，也就是既要不舍棄傳統(tǒng)的文化，又可以達到積極入世，從這一角度來看“新儒家”就是在這一階段內(nèi)才不斷發(fā)展形成的。以現(xiàn)代人的思想觀念來分析，“新儒家”無論是在產(chǎn)生的過程方面還是實際狀況都沒有符合當(dāng)時創(chuàng)建時的理想。

很自覺把自己分到文化者陣營的藝術(shù)家，只是把自己加入到這個看似十分寬廣的身上去加以衡量?，F(xiàn)如今的藝術(shù)家是怎樣看待自身的藝術(shù)實踐，還有傳承方面和對于跟西方的關(guān)系呢？可能如今也沒有藝術(shù)家對這種東西進行思考，但是不進行考慮不是證明這種東西是不存在的。事實是，這種問題在腦海深處時刻不斷的擾亂這藝術(shù)家的思維，讓其在作品中得到了體現(xiàn)。

更加悲哀的問題是，藝術(shù)家對于這種問題解答到目前還是不完整的，十分的欠缺，這讓很多藝術(shù)家被直接表面化，那些高質(zhì)量的藝術(shù)家在不斷探索，而對于藝術(shù)家冠名的標志似乎抹不掉。有一些藝術(shù)家在心里隱隱期待、在市場行為的作用下成為了簡單的復(fù)制者。

在目前來說就是如此，在這種情況下，再談“超越性”無異于癡人說夢?？梢哉f藝術(shù)家這一群體在不斷地探索和發(fā)現(xiàn)的過程中是十分有可能達到“超越性”這一層面的人群，而從目前的實際情況來看，在我們國家確實有很多的藝術(shù)家在生活以及創(chuàng)作的過程中不斷向著這一目標研究和探索。

可是在這一情況之下卻顯現(xiàn)出了一些問題，我們國家的藝術(shù)家在對傳統(tǒng)的事物和思想觀念進行轉(zhuǎn)變的過程中很容易被錯誤的理解為“玄學(xué)”，這對于藝術(shù)家群體來說是一種十分嚴重的阻礙。從目前的實際情況來看，無論藝術(shù)家群體通過怎樣的方式來應(yīng)用傳統(tǒng)的哲學(xué)思想觀念，都無法有效地優(yōu)化觀眾們對作品欣賞的興趣，同時也無法更改批評藝術(shù)者們自身的喜好。用俗話來抨擊藝術(shù)，可以很好體現(xiàn)批評界對于這防線索然無味的感受。其實也有一定可能是藝術(shù)家自身創(chuàng)作能力這一方面存在著不足的問題，但是最有可能的是批評藝術(shù)創(chuàng)作的人對于自身的傳統(tǒng)文化缺少必要的了解，就算西方基督教會作為精神食糧的藝術(shù)家也沒有辦法完全避免類似于這樣的尷尬情況。

（二）文化人士“反思”所蘊含的“平視”視角，使“敬畏”顯得缺少，再加19世紀后半葉的“打倒”，90年代“后學(xué)”的思想灌輸，這讓已經(jīng)快被隔斷的“傳統(tǒng)”顯得一蹶不振。西方所講究的是經(jīng)世而致用，與我國的思想顯得格格不入，這種表現(xiàn)出現(xiàn)的不只是某個學(xué)科某個領(lǐng)域而已。

為了讓藝術(shù)更具有追求力，一定要強調(diào)這種追求的意義所在，如此就簡化了很多東西，這樣讓藝術(shù)丟棄了巧妙性、模糊性，而丟失的恰好是藝術(shù)的根本所在。比如，把作品進行消減是容易做到的，只不過得到的是一個闡明這張意義的宣傳作品。如果覺得詞方面有些不盡人意，也可以在畫上寫上文字達到目的。

二次元對立思維是現(xiàn)如今所推崇的。主觀客觀世界的分裂開來，我們把主觀客觀年世界作為一個相互溝通的渠道進行表現(xiàn)張力，但是如此一來就會讓主體客體相融的可能性丟失。再現(xiàn)論是比較真理的一種，因為它是科學(xué)的一種。如果把科學(xué)求真改變成為只有科學(xué)主義的時候，它就會加強這一層的堅固性，對其可以絲毫懷疑都不產(chǎn)生，而實證作為科學(xué)所認可的事實最后變成行不通，或者根本就是消失不見了。

如果只是單單地這樣將作品“再現(xiàn)”出來，可以說這僅僅是對其進行簡單的模仿甚至是直接照搬，創(chuàng)作的也只是傳統(tǒng)的山水、風(fēng)景以及人群而已，這除了可以顯示自己有技法能力外，其實是沒有辦法顯示它重要的價值的。創(chuàng)作都是這樣，教給學(xué)生的也必然如此。創(chuàng)作的藝術(shù)繁雜，也不能逃離固定化模式的枷鎖，甚至是限制。

二、中國對于西方國家“超越性”的內(nèi)在缺陷

“平視”這是說平等對話是平視的前提，但一百多年過來國力的下降，民族的屈辱等，這些記憶已經(jīng)深深的刻畫在了腦子里甚至下一代。我們沒有仰望到星空，卻先抬頭看起了“西方”。

“西方”這是一個大概念擁有太多的故事在里面，它有著自己的歷史發(fā)展，也有著衰落和繁華的過程。但當(dāng)這個“西方”被升華到一個擁有概念意義的時候，能夠進行無限的循環(huán)。然而中國自清朝開始對于西方的種種知識進一步強化了西方對于我國的存在的意義。

可能這段過程會在很久的以后不被別人想起，但是它的的確確是存在的。在這種情況下我國大多數(shù)人是無法做到擁有超越的思維的。

這種心理暗示之后，就算你是藝術(shù)家能夠得到世界上某種成果，當(dāng)這個作品擁有“超越性”的時候，會被國內(nèi)成長起來一些批判人的不包容。他們批判的思維更是簡單粗暴，這個藝術(shù)家引用的是中國傳統(tǒng)符號。

簡單抽象的思維是沒有辦法理解藝術(shù)創(chuàng)作本身的價值所在的，而是最簡單就能抓住的是“符號”。這種情節(jié)的背后，只不過是擁有最終目的的批判，也依舊是“再現(xiàn)論”的比較思維。

對于古風(fēng)畫論點的理念在當(dāng)今社會從不缺少。不光這樣，每一個時代的定義都是不同的，這也不算奇怪。令人不解的是，當(dāng)宏大的、被刪除了超越性的西方學(xué)科系統(tǒng)籠罩在本不已學(xué)科劃分的“畫論”之上時，從根本上“畫論”最深的藝術(shù)體系被隔斷，尤其簡單化了畫論作者經(jīng)史子集的治學(xué)背景，還有個人道德的概論，更過分的，從側(cè)面去分析他們生命的狀態(tài)。

這也不僅僅是對于畫論作者，也包含了現(xiàn)代所稱謂的“畫家”。

現(xiàn)在的藝術(shù)圈里，美術(shù)學(xué)院不缺少對于個人世界的豐富，從動物植物世界上來尋找作品靈感的學(xué)生和藝術(shù)家。他們的世界擁有豐富和神奇的色彩與構(gòu)想，那是一個充滿了美妙和彩色的世界，可是在尋找意義的觀眾面前他們的作品是沒有什么實際意義的。太喜歡去尋找所謂的意義，哪怕是整個世界都給你，他們也不會為這個作品做一絲一毫的感動！

作為標準化的“壞畫”?！皦摹碑嬎囆g(shù)家很多只是為了壞的字面意思而變“怪”。就像是一個不會踢球的足球運動員拿著足球當(dāng)橄欖球來使用，你能夠說什么？即便是“怪”，也只是套路的一種。用一點涂鴉的手法，幾個現(xiàn)成得到用品，在用英文來寫幾句臟話：里希特+霍克尼+視錯覺+青春記憶等。寫實+偶然肌理（俗稱“鼻涕畫”）。樣式一旦被發(fā)現(xiàn)，立馬變成比比皆是成為另一種形式。

當(dāng)代的藝術(shù)會展當(dāng)中，像這種諸多類型的藝術(shù)創(chuàng)作比比皆是，在表面文章覺得十分有意義的炫酷之后，只不過是最簡單的思維在里面作祟罷了。

三、結(jié)語

重新提起“超越性”也僅僅是想將自己內(nèi)心所不斷期待的真真正正達到平視視角的理想體現(xiàn)出來，平視是平等交流各種理念問題的根本基礎(chǔ)，如果沒有經(jīng)受過思考的思維模式、知識的結(jié)構(gòu)和民族的心理暗示限制是達不到的。如果真正的達到平視，那么就可以不再僅僅局限在藝術(shù)的“超越性”之中，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上還有現(xiàn)實處境、個人在人生的經(jīng)歷上的一種尊重。當(dāng)然，其中最需要的最重要的是自重！

參考文獻：

[1]劉禮賓，岳中生.“超越性”在中國當(dāng)代藝術(shù)界的缺失[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016，（11）：80-89.

[2]邵然.蔡國強及其在當(dāng)代藝術(shù)中的價值評析[D].北京：首都師范大學(xué)，2007年.

[3]張榮國.中國當(dāng)代藝術(shù)家“四心”的缺失[J].藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2008，（06）：28-29.