◎柳 婷

一、《最高的玻璃天花板》中女性主義分析

在人類文明進(jìn)化歷史上，女性主義的發(fā)展經(jīng)歷了層層波折，是一個(gè)矛盾著前進(jìn)的文明體。人們習(xí)慣于在夸贊母親與愛侶時(shí)有用不完的溢美之詞，將最溫柔的呵護(hù)送給愛侶，將最無私的呼號贈與母親，但是事實(shí)是直到19世紀(jì)后期男女平等、女性解放這些女性主義思想才得以開始解放?！蹲罡叩牟Ａ旎ò濉纷髡甙瑐悺し拼呐撂乩锟嗽跁薪榻B那四位的“距離美國總統(tǒng)最近的女人”，就是從四位杰出政治女性的生平或求職經(jīng)歷的方面詳細(xì)梳理了女性主義發(fā)展。書中詳細(xì)地陳述了四位女性在美國總統(tǒng)競選中遭遇的阻力及其推動(dòng)的女性主義發(fā)展的深刻意義——1872年首位競逐白宮的女性維多利亞·伍德哈爾，1964年第一位被一個(gè)重要黨派提名的女性候選人瑪格麗特·蔡斯·史密斯，1972年成為獲得提名的首位非洲裔女性候選人雪莉·奇澤姆，以及在2008年和2016年兩次向白宮橢圓形辦公室發(fā)起沖鋒的希拉里·克林頓。這一百年多年的時(shí)間跨度恰好是女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的百年，女權(quán)主義的發(fā)展也經(jīng)歷了啟蒙、高峰、勃興三個(gè)階段。歷史的規(guī)律性和結(jié)果的相似性將女權(quán)主義經(jīng)歷百年蓬勃發(fā)展后遇到的困境充分地暴露了出來。就如伏波娃在《第二性》中深刻地看到的這種困境：“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體、是絕對，而她則是他者……女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……父權(quán)制社會的性別統(tǒng)治、性別壓抑和它的一整套意識形態(tài)鑄造了歷史性的女人?！?/p>

女性主義歷經(jīng)百年風(fēng)雨，一直在被強(qiáng)調(diào)，一直在被重視，但是之所以會在男權(quán)社會中一直無法被突破，究其原因除了男權(quán)社會環(huán)境的束縛，更重要的是女性自身的的認(rèn)識，正所謂“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。另外，只有全社會對與女性弱勢這一“房間里的大象”加大重視，大象才能轉(zhuǎn)化成促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會進(jìn)步的“灰犀?！?。

二、電視劇《歡樂頌》的女性形象刻畫

“電視劇作為大眾文化藝術(shù)形式在運(yùn)用影像和聲音來表現(xiàn)貌似平常的人生故事的同時(shí)，也在表達(dá)自己的意識形態(tài)?！薄稓g樂頌》作為一部反映當(dāng)代女性都市生活的連續(xù)劇，不僅在收視率上贏得了聲譽(yù)，更是在受眾的日常生活中引發(fā)了系列討論，究其原因，作者認(rèn)為除卻編劇的戲劇化劇情，更是因?yàn)槠湔鎸?shí)性與生活的貼近性引發(fā)了受眾的共鳴。本文從《歡樂頌》中的五位女主的形象塑造出發(fā)，分析其對于女性形象的定位，發(fā)現(xiàn)編劇試圖從男權(quán)社會中突出脫穎而出的新時(shí)代獨(dú)立的女性形象，但是仍然不可避免的陷入了自我矛盾的怪圈。

《歡樂頌》

（一）、《歡樂頌》對于女性角色塑造的突破。

1.女性職業(yè)選擇的多變性。（逃脫了賢妻良母的角色定位）出色的工作能力、正直的品格和非凡的才華無疑是對傳統(tǒng)男性中心社會的挑戰(zhàn),并寓示著現(xiàn)代女性不甘依從、渴求人格獨(dú)立的精神理想,《歡樂頌》中的安迪的近乎完美的職業(yè)女性形象則從現(xiàn)實(shí)生活的角度印證了這一價(jià)值。劇中的五位女性的職業(yè)選擇均是多變而又有挑戰(zhàn)力。比如除了商業(yè)女強(qiáng)人的安迪，外企高管，從容應(yīng)對各種商業(yè)危機(jī)；資深企業(yè)HR的樊勝美，應(yīng)對企業(yè)人事公關(guān)游刃有余；自主創(chuàng)業(yè)的富二代曲筱綃，機(jī)靈勇敢，獨(dú)當(dāng)一面；新晉實(shí)習(xí)生關(guān)雎爾勤懇好學(xué)，努力上進(jìn)；職場小白的邱瑩瑩從任性胡鬧到網(wǎng)店主管。每一位女性都逃脫了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的女性職業(yè)定位，真實(shí)而生動(dòng)地詮釋“女性也能頂半邊天”。

2.女性性格與內(nèi)心世界的描繪更為豐盈。（不再是一味地自我犧牲，新時(shí)代的自主獨(dú)立特征明顯）《歡樂頌》塑造了五位性格迥異，特征鮮明的女性形象，線下受眾的反饋中也可得知每位觀眾都能從劇中的角色找到自己的影子，這也說明了電視劇充分反映了社會現(xiàn)實(shí)。商業(yè)女強(qiáng)人的安迪，擁有一個(gè)“孤兒”的身世背景，所以雖然平時(shí)生活獨(dú)立能干，但是卻心思細(xì)膩而敏感，對于“弟弟”是充滿了愧疚與憐愛，對于“父親”的補(bǔ)償又是憤怒而排斥；萬人迷的樊勝美，雖然職場順利，但是卻背負(fù)著一個(gè)家庭的生活負(fù)擔(dān)，重男輕女的父母和游手好閑的哥哥，所以她虛榮卻又現(xiàn)實(shí)；富二代的曲筱綃，物質(zhì)富裕和精神貧乏，因此面對高學(xué)歷醫(yī)生男友時(shí)，她是聰敏可愛的也是委屈自卑的；中產(chǎn)家庭的獨(dú)生女關(guān)雎爾，是生活上進(jìn)的乖乖女，雖然沒有存在感，但是是最努力的職場菜鳥，勤勤懇懇，埋頭苦干，也是敢于追求自我的新青年；還有來自縣城的思維跳脫的邱瑩瑩，熱心助人而一根筋，心地善良而“缺心眼”。

（二）、《歡樂頌》對于女性角色塑造的局限。

1.女性的觀賞性。《歡樂頌》的五位女主精明能干的安迪，風(fēng)情萬種的樊勝美，小妖精曲筱綃，文靜乖乖女關(guān)雎爾還有活潑可愛的邱瑩瑩，形象的塑造本身就代表了男性審美標(biāo)準(zhǔn)中的幾類女性形象；另外再從演員的選擇上看，五位扮演者分別是劉濤、蔣欣、王子文、喬欣、楊紫，都是當(dāng)紅的“顏值擔(dān)當(dāng)”，加上時(shí)尚的衣著裝扮，因此此劇雖然在反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)，卻仍然沒能擺脫女性“被看”的層面。

2.女性的柔弱性?！皞鹘y(tǒng)的以男性為中心的男權(quán)社會對女性的評判標(biāo)準(zhǔn),通常以其犧牲、寬容、忍耐、利他的行為模式為衡量?！倍@種狀況在本劇中仍然存在，比如樊勝美，資深HR，獨(dú)自一人在大城市打拼，月薪過萬，但是重男輕女的父母和游手好閑的哥哥對她無盡的索取，讓她身心俱疲，外表的光鮮與內(nèi)心的痛苦掙扎更是一種強(qiáng)烈的對比，樊勝美的情感經(jīng)歷完整呈現(xiàn)了普通女性在城市化過程中 “所面臨的自身情感喪失和所必須付出的高昂精神代價(jià)”，雖然她最終拒絕了王柏川也重新走向自立，但這并不能展現(xiàn)其作為完整個(gè)體的獨(dú)立性，卻相反暗含著女性缺乏足夠精神自省而陷入男性話語誤區(qū)的困惑與無奈。工作領(lǐng)域中的佼佼者安迪雖然在“男人的世界”商場上占有一席之位，但是她的老板仍然是男性，同時(shí)，幼年的經(jīng)歷更是讓她在面對情感問題時(shí)顯得卑微與猶豫，就像在處理她與奇點(diǎn)的感情糾葛時(shí)，她的第一反應(yīng)就是逃避；無獨(dú)有偶，就連人精似的富二代曲筱綃，面對復(fù)雜家庭環(huán)境時(shí)對父親的賣乖與紈绔的哥哥的對比，還有面對高學(xué)歷男友時(shí)的柔順與其他朋友時(shí)的霸道的對比，都在無形中展現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的柔弱性與需要被保護(hù)的形象；另外，職場小白邱瑩瑩和身為實(shí)習(xí)生的關(guān)雎爾，兩人在面對感情時(shí)的患得患失和畏縮不前，還有工作環(huán)境和社會地位也注定了她們是在生活中需要被拯救的對象。

3.女性的依賴性。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，女性的工作環(huán)境和社會地位注定了女性的生活來源取決于男性，因此女性依附于男性的現(xiàn)象是既成現(xiàn)實(shí)。在本劇中，雖然編劇竭力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會中，女性自主獨(dú)立的形象，但是安迪對于情感的依賴、樊勝美對金錢的依賴、曲筱綃對于愛的依賴、邱瑩瑩對于的家庭依賴、關(guān)雎爾對于穩(wěn)定的依賴。不管依賴的具體對象是什么，能夠提供依賴對象的主角在本劇中仍是是男性。形象學(xué)指出,“他者形象不是自然生成的,是由形塑者根據(jù)自己的理解和欲求創(chuàng)造出來的?！币虼司巹?chuàng)作出來的角色是根據(jù)其特定的生活背景而來，是從其既定的社會環(huán)境而來，更是從其自身對于這一角色的深沉認(rèn)識而來，編劇本身也是限于這樣一個(gè)既希望掙脫束縛但是卻有拘囿于男權(quán)社會的話語體系之中。安迪的情感旋渦的拯救者從第一季的奇點(diǎn)到到第二季的小包總；樊勝美從游走于各種富二代之中到對王柏川的期待，體現(xiàn)出其本質(zhì)上的保守傳統(tǒng)，她仍寄望通過男性來拯救和改變現(xiàn)狀；曲筱綃的父親是她的資金來源，雖然這點(diǎn)與其家庭貴婦的母親顯得更為獨(dú)立，但是仍然未能擺脫對于男性的依附；還有邱瑩瑩開始對于白總管的全心期待到應(yīng)勤的傾力付出，從中可以窺視她代表著傳統(tǒng)女性對于家庭的向往；最后是關(guān)雎爾，身為實(shí)習(xí)生的她來自典型的中產(chǎn)階級，傳統(tǒng)的家庭教育和固定的生活圈子讓她向往于穩(wěn)定的生活環(huán)境。

4.女性的感性（非理性）。在《歡樂頌》中引領(lǐng)著全局的發(fā)展走向的是五位都市女性的感情線，因此不可避免地將女性無形建構(gòu)成感性的形象代表。五位女性面對愛情時(shí)的不同表現(xiàn)，或畏縮或勇敢，或活潑或嚴(yán)謹(jǐn)，但是都表現(xiàn)出了渴望，甚至擁有為愛犧牲一切的膽量。從文化霸權(quán)的角度來研究女性形象。“熱播的女性本土劇雖然改寫了女性在電視媒介建構(gòu)中的地位，但是仍舊擺脫不了被建構(gòu)的命運(yùn)，女性在此后天架構(gòu)的作用下遭受著男權(quán)文化的“閹割”，成為男性審美創(chuàng)造下的相似性產(chǎn)物，久而久之，這種符號同質(zhì)化現(xiàn)象就會潛移默化中消解女性的個(gè)性，進(jìn)而在受眾中形成對女性的定型化認(rèn)識。”