文/周露瑤

“盜墓文學(xué)”這一類型小說開創(chuàng)于天下霸唱（張牧野）的《鬼吹燈》系列，在開山之作紅極一時后，市面上就涌現(xiàn)了一大批跟風(fēng)之作，可惜的是小說大多都逃不出“主角身懷絕技，一起開圖打怪，最終賺錢回家”的套路。唯一的創(chuàng)新大都在怪物上，連地圖都沒有什么大的進步，無非就是沙漠、雨林、雪山、地洞。這也導(dǎo)致盜墓類型文學(xué)面臨走向小眾和獵奇，只有鼻祖《鬼吹燈》一部堪稱精品的尷尬境地。《盜墓筆記》便正出現(xiàn)在這青黃不接之時。在過去的十余年里，它從一個小圈子網(wǎng)文走向了全民娛樂，形成了一個年齡段跨越極大、影響力空前的亞文化圈——“稻米”[1]，開啟了中國盜墓文學(xué)的新時代。

本文立足于文本細(xì)讀，結(jié)合對該類型文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身特性的分析，探究《盜墓筆記》成為盜墓文學(xué)破局者的魅力所在。要強調(diào)的是，本文并非試圖論證《盜墓筆記》是否具備傳統(tǒng)美學(xué)意義上的“文學(xué)性”，或者說論證網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為“次典”的可能性。而希望盡量擺脫雅俗二元對立的傳統(tǒng)精英文學(xué)觀之偏見，探討它為何能夠在盜墓類型文學(xué)，甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這樣一個有其自身潛在規(guī)則的文學(xué)場中得以脫穎而出，思考作品對于該類型文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體發(fā)展的借鑒意義。當(dāng)然這也并不意味著要回避對其文學(xué)性的討論，無疑《盜墓筆記》所具備的一些優(yōu)良作品的素質(zhì)，都是使其得以脫穎而出的因素之一。

一、回歸人性的破局者

正如《盜墓筆記》所反復(fù)強調(diào)的，“比鬼神更可怕的是人心”[2]。閱讀小說的讀者無一例外會發(fā)現(xiàn)，這并不是一個單純的盜墓傳奇或鬼怪故事。小說中的人與鬼斗，更像是人與人斗的背景。盜墓不是終點而是起點，引發(fā)的是一連串圍繞“長生”和“家族使命”展開的百年謎團，不同勢力間或為利、或為義進行著殊死斗爭。正是在這個大背景下，三位主人公以渺小的個體身份奮起反抗家族和不明勢力的控制，不惜代價只為追尋真相，展現(xiàn)出了險惡境地中的動人真情和力量。南派三叔本人這樣描述自己想要傳達(dá)的信念：

我小說里的人物，無不是糾結(jié)于上一代人的陰影，在用他們的能力，化解這些丑惡，掙扎出他們的命運……我們都是普通人，我們會經(jīng)歷我們所不愿意經(jīng)歷的人生，也許我們無法抵抗，但是只要在這些經(jīng)歷中，有幾個我們愿意為之付出的人，在我們大大的懦弱中，找出那1%的堅強，為這幾個人堅持，走下去。如同刺出鋼針頂住呼嘯而來的坦克，這是他僅有的堅強，細(xì)微渺小。但無比的鋒利。[3]

作品從以往盜墓小說對秘地場景和怪物的獵奇，回歸敘寫人性在兩難處境下的掙扎與成長，這也正是最打動讀者的部分。在故事的一開始，主人公所要面對的威脅就不僅來自完全陌生的地下墓穴，更多還來自不同勢力的揣測和惡意。讀者們共同見證了他一步步從執(zhí)著善良的“小天真”，變?yōu)椴坏貌槐池?fù)起陰謀算計的面具人，從優(yōu)柔寡斷到手段狠厲。但也是這樣的他仍選擇身涉險境只為救出自己的同伴，仍選擇相信“善”，只是不再依賴別人的善。在一日復(fù)一日乃至十年的連載中，作品中的人物和讀者共同成長著，讀者眼見著吳邪變得面目全非，也見證著自己與周遭生活一點一滴的面目全非。如許多“稻米”所言，他們在“吳邪”這個人物身上，看到的是當(dāng)初天真、好奇、朝氣的自己；他們對于吳邪的喜愛，亦是對過去自己的懷念，對未來自己的期待。這并非一個全然大寫的英雄，但他的真實與掙扎深入人心。

除了主人公“我（吳邪）”所在的鐵三角團隊，整部作品都有別于多數(shù)網(wǎng)文自我中心的意淫向，而是通過“我”之眼塑造了一批性格鮮明各異的人物。一位粉絲曾這樣評價道：“孤身奔赴淡然承受的張起靈，善良執(zhí)著終失天真的吳邪，瀟灑世故卻困于情的王胖子，暗夜獨行生死拋外的黑瞎子，天命風(fēng)流早挑重?fù)?dān)的解雨臣，機敏聰慧為一人候的霍秀秀……三叔筆下的盜墓筆記，稻米心里的恢宏世界，有血有肉，有情有義，有人性有人心，有美好有骯臟，在幾百萬人心里，一生蕩氣回腸。”[4]這是讀者群對這部小說的廣泛認(rèn)可。這些人物組成姿態(tài)不同、神情各異的群像共同展出，每則故事背后都有一個鮮活的靈魂，而每個靈魂里都展現(xiàn)出一片人生。幾乎每個角色都有其粉絲擁躉，在這里有的是寬容和愛，并且絕不少于獵奇、宣泄或娛樂。由此小說借“盜墓”這一背景名目，將一批立體復(fù)雜的人物群像聚集到了一起。故事時間跨度數(shù)十年，人物歸屬于不同家族、不同派系勢力，圍繞著一系列歷史疑云展開了情節(jié)跌宕起伏的斗爭。在這鬼怪與人欲交織的光怪陸離中，善惡是非、貪嗔癡疑、救贖與解脫輪番上演，各線角色平行而又彼此交錯，可以看到作者試圖突破道德禁區(qū)，深入演繹人性底色的嘗試。在時間與空間的巨幅全景之下，被特寫的個體都只成為身不由己的存在。人物之間復(fù)雜的聯(lián)系和斗爭也因此顯得格外真實與牽動人心，取代了地下的鬼神世界成為小說的核心之一，使得小說大放異彩。

如果說《鬼吹燈》作為該類型的開山之作，作者憑借其豐厚的人文歷史和地理知識，第一次創(chuàng)設(shè)出了“特殊的場景”和“特殊的怪物”；那么《盜墓筆記》則在繼承前者的基礎(chǔ)上，將“特殊的人”和“特殊的事”進行了極大的創(chuàng)新，尤其對各類人物的“非盜墓事件”進行濃墨重彩的描寫，打破了重描繪盜墓過程而輕其他人物和事件的傳統(tǒng)，從獵奇回歸人性的探索。小說對“非盜墓”過程的充分發(fā)揮，也并非典型盜墓題材應(yīng)有的樣子。可以說作者巧妙地將盜墓作為了背景色，有意識地融東方的武俠、志怪元素與西方的探險、奪寶、黑幫、懸疑等為一體，更在作品中夾帶作者個人的情懷和哲學(xué)思考作為“私貨”，頗為曲折地回避了類型小說的同質(zhì)化問題。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍缺乏審美獨立性，多數(shù)作者專注于“爽文=好文”的當(dāng)下，小說作者在世界觀框架和情節(jié)上的有意設(shè)計，體現(xiàn)出的是一種開拓性的探索。正如評論指出：“探險小說、黑幫小說、懸疑小說都是在國外發(fā)展比較成熟，有很多膾炙人口的中文譯本，然而本土寫作在網(wǎng)絡(luò)時代之前并不發(fā)達(dá)的類型；武俠能否用當(dāng)代素材表現(xiàn)也一直是通俗文學(xué)的棘手問題?！盵5]《盜墓筆記》所開啟的這種以鮮明主題融貫于多元素材之中的寫法，值得為其他類型文學(xué)所借鑒。

除了題材類型上的創(chuàng)新，小說在主題上也展現(xiàn)出了多元的個性，不同于以往通俗網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對人類復(fù)雜精神處境的簡約化處理。其敘述在某種程度上正切中這個時代的痛腳——人際之間信任的缺失及人們對于一切的懷疑、不屑和嘲弄。書中的主人公們對此給出了各自不同的回答，以各自特有的方式完成了險惡中的生存之道。如對于主人公所在的鐵三角團隊，這個過程中最困難的不是面對“利”與“義”的取舍，而是“小惡”與“大惡”之間的抉擇。主人公們在一次次痛苦的選擇中一點點改變了最初的模樣，直至最后拋棄了自己也沒有放棄隊友，在地下的鬼怪世界和地上的利欲場中彼此支撐。在精英文學(xué)被大眾束之高閣、愈來愈成為小圈子自說自話的當(dāng)下，這樣一部“接地氣”的作品對于利與義、生與死的嘗試討論，并將“利他”的友情與義氣拔高到一個未有過的高度，成功借用鬼怪來寫現(xiàn)實的人心，都令讀者眼前一亮，在一眾網(wǎng)絡(luò)小說中脫穎而出。

二、互動生成的歷險空間

故事如何且為何在人類的生活中發(fā)生著作用？它提供一種生活的仿真，使得讀者能夠參與到事件當(dāng)中而不必被卷入后果，不同于現(xiàn)實中后果必然伴隨事件的模式。[6]《盜墓筆記》就為讀者提供了這樣一個超日常、超自然的歷險空間，這也是文學(xué)祛魅時代之后精神“無聊”[7]的人們所需的。在小說連載的十年里，讀者既是在跌宕情節(jié)中索取代償與震驚審美體驗的神游者，也是通過大量同人創(chuàng)作和解謎探索、主動為作品開疆拓土的戰(zhàn)士。

網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)在發(fā)展初期，多以滿足讀者自我中心的“YY（意淫/白日夢）”為主要目的。小說通常以全知視角展開，主人公往往自帶“金手指（某種不合理的無敵能力）”，而讀者相比于小說中處于行動的角色們，更天然享有視角和信息上的優(yōu)勢，從而能夠在情節(jié)發(fā)展的過程中獲得代入或反諷的愉悅。《盜墓筆記》卻與這一模式截然不同，它取消了讀者作為旁觀者視角的天然優(yōu)勢，選擇從一位“親歷者”的有限視角出發(fā)敘事。故事以“筆記”命名，正是主人公“我（吳邪）”對自己探險歷程的點滴記錄，這樣的設(shè)計使小說更貼近并不存在全知全能視角的現(xiàn)實，也使得事件的真相更為撲朔迷離。讀者能夠獲取的信息只有“我”的內(nèi)心動機和行為，其他人的一切都只能是外聚焦的。即見證者“我”在給予觀察者和敘述者一個“可視空間”的同時，潛在地規(guī)定了“不可視空間”的存在。[8]這就使得事件本身與觀察者“被告知”的事件之間產(chǎn)生空白。也正是這種空白，給予了讀者對最初的事件進行想象和推理的游戲空間。

這種特殊的親歷者視角和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特有的過程性連載，都使得作品擺脫了結(jié)構(gòu)主義意義上的封閉性，它從根本上就不具有一個絕對的“結(jié)局”，而表現(xiàn)出一種流動性、開放性、互文性和未完成性。[9]網(wǎng)絡(luò)類型小說在長期的高壓連載中很容易落入無限回環(huán)的重復(fù)敘事，但在《盜墓筆記》中，一次次盜墓行動是在“可視空間”不斷擴大下帶動的不同動機和人物行動。于是有了應(yīng)讀者要求而生的前傳、后傳一系列續(xù)篇，高質(zhì)量的其他同人作品亦不斷產(chǎn)生。在不斷的聯(lián)結(jié)互動中，作者、讀者、作者創(chuàng)作的文本、讀者的反饋與同人衍生相互生發(fā)，“作品”這一概念在傳統(tǒng)意義上的天然界限和區(qū)隔不復(fù)存在。

這種互動在小說的“無言”之處體現(xiàn)得尤為突出。小說在抒情部分不同于多數(shù)網(wǎng)文的煽情和放肆宣泄，于關(guān)鍵環(huán)節(jié)反而表現(xiàn)出克制，甚至沉默。該書的粉絲中很少有沒閱讀過任何相關(guān)解謎或同人衍生的，解謎主要幫助各位觀察者（讀者）偵破小說表面情節(jié)下的真正線索，同人則幫助進一步展開想象空間、替作品中的角色說話。這很大程度上正是因為作者所選擇的特殊敘事角度，以及在抒情上的壓抑隱忍。如人物潘子在用肉軀阻擋毒蟲、再開槍自殺之際，內(nèi)心活動不著一字，只是一路唱道：“妹妹你大膽地往前走哇！往前走——”；張起靈無法選擇地身負(fù)神秘力量，卻被困死在失憶與追尋記憶的輪回之中，面對追問卻只有輕描淡寫的一句：“我是一個沒有過去的人”……這許多輕飄飄的空白，經(jīng)過讀者粉絲不斷的渲染卻成為他們心中最沉重的告白。在環(huán)環(huán)相扣、錯綜復(fù)雜的情節(jié)中，除了“我（吳邪）”之外的人物內(nèi)心、人物所來和所往及整個故事的走向，讀者需要通過大量想象拼圖來完成理解。無論這是有意識的設(shè)計與克制，還是“門外漢（作者自稱）”的心有余而力不足，重要的是，這些想象推理都是一種摻雜了復(fù)雜社會因素和選擇性的意識活動，它們與作品遙相呼應(yīng)、互相生發(fā)。這也成為眾讀者圈里的“這邊風(fēng)景獨好”。即使在作品在名義上“完結(jié)”后讀者圈仍保持了高質(zhì)量的互動，力壓眾網(wǎng)文造就了“稻米”這樣一個空前活躍、獨一無二的亞文化圈。

表1：《盜墓筆記》與其他類型小說代表作的粉絲圈（百度貼吧）數(shù)據(jù)對比[10]。

但同時也有不少評價指出，《盜墓筆記》一文“坑太多，已經(jīng)是盆地了”。爛尾嫌疑是小說最大的缺憾。由于其大結(jié)局涉及政治敏感問題，加之作者本人的精神和身體原因，這部小說有太多的懸念尚未揭曉。小說密集而精彩的懸疑無疑是一大亮點，但作者在后文無法給予合理解釋，也造成了這部龐大作品邏輯上的重大缺憾。這也是以往研究中小說被頻繁批評之處。但談及“挖坑”這一現(xiàn)象，要明確的是它并不只出現(xiàn)在《盜墓筆記》一書中，網(wǎng)文圈中甚至存在大量“爛坑（殘篇作品）”。有意思的是，從讀者反饋來看，他們雖一邊埋怨作者，一邊卻又對作品抱有了更高的期待，活躍于文學(xué)站點、貼吧等地興致勃勃地討論可能的伏筆和走向。甚至有一部分粉絲讀者將南派三叔無法自圓其說的情節(jié)，視作小說本身的一部分設(shè)定。這些“空白”實際上成為作者與讀者、讀者與讀者之間你來我往的互動空間。作者的“挖坑”是試圖讓讀者的期待受挫，而讀者又嘗試看破作者布下的重重懸疑，我寫你猜、你猜我改。在作品數(shù)年連載所跨越的時空中，是閱讀者和寫作者（包括原著作者和同人文作者）以網(wǎng)狀的形式彼此緊密聯(lián)結(jié)，才成就了這部現(xiàn)象級的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

在傳統(tǒng)的印刷出版渠道中，讀者需要的是靜觀以感受作品的魅力，像《盜墓筆記》這類整體邏輯結(jié)構(gòu)都尚不成熟的小說根本沒有機會與讀者見面。而今它卻通過網(wǎng)絡(luò)連載的形式與讀者相遇，并引起巨大反響。《盜墓筆記》，或者說以“盜墓筆記”為中心所構(gòu)成的活動空間和時間性過程整體，才給予了讀者超日常的、奇譎的想象力體驗。多線疑團和高質(zhì)量互動所激活的更是讀者高度的參與感、共時感與存在感，這與面對一部完結(jié)且完整的作品產(chǎn)生的靜觀和深思是截然不同的審美體驗。同樣，網(wǎng)絡(luò)生成文本對于傳統(tǒng)文學(xué)的批評方法也提出了新的挑戰(zhàn)。

三、《盜墓筆記》的借鑒意義及其思考

《盜墓筆記》在連載過程中的作者與讀者、讀者與讀者之間的高質(zhì)量互動合作，體現(xiàn)出了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下文學(xué)生成的一些特質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遠(yuǎn)不止是對文學(xué)進行載體上的簡單遷移（從麥克盧漢提出“媒介即信息”一理論，到電子時代尚未全面來臨，一些征兆已經(jīng)開始被印證）。對于小說《盜墓筆記》而言，從懸而未解的作品本身，到通往無數(shù)支線的同人文創(chuàng)作、以IP[11]形式衍生的其他藝類創(chuàng)作及這整個連載過程之中作者與讀者、讀者與讀者之間的多向互動，這一切都構(gòu)成了“盜墓筆記”這一動態(tài)歷險空間。如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評忽視這一過程本身，從傳統(tǒng)封閉的紙本作品角度來靜觀要求其“文學(xué)性”，往往是不得其門而入的。在“網(wǎng)絡(luò)”里,一個作品再也不能以一個固定的、完整的形式而存在。[12]讀者與作者都是這一動態(tài)空間中的合作者，他們共同生成了作品的意義。

也因此對于不熟悉網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、未介入其生成過程本身的人，也會難以理解文本的“病癥”之處。如將“挖坑”簡單歸為作者的邏輯能力不足，而未看到其背后作者與讀者之間的互動與博弈。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的連載過程中，隨機應(yīng)變的創(chuàng)作能力也許比精巧的完本構(gòu)思更為重要。作品完成于讀者與作者之間的來回試探和博弈：若平衡得好，作品往往會表現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力及寬容且更為豐富的層次；反之則一部分作者可能會在這種情況下被迫為創(chuàng)新而創(chuàng)新，以迎合讀者越來越挑剔的口味。作品也會在長期連載后暴露出邏輯線索頻繁改動、故弄玄虛等低劣手段。這不僅僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評所不認(rèn)可的，也不會為讀者群體認(rèn)可。《盜墓筆記》在作品后期就越來越走向失衡，也因此經(jīng)歷了一波讀者的“脫粉”[13]。幸運的是其前期超水平的發(fā)揮與源源不斷注入的新鮮血液，以及十年連載間與讀者極其深厚的情感聯(lián)結(jié)，才使得該粉絲圈沒有就此瓦解。從根本上看，《盜墓筆記》的現(xiàn)象級成功有賴于讀者粉絲的“忠誠”。即使最后的不完美結(jié)局也沒有妨礙他們對作品的守護。粉絲普遍認(rèn)可的評價是：小說中的這些人物，深諳世故而選擇不世故。他們堅毅，卻也有軟肋，才因此受到讀者普遍的尊重與喜愛。從獵奇回歸對“人”的關(guān)懷，才是優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的誕生之路。

而網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)相對于傳統(tǒng)文學(xué)的另一特殊性質(zhì)，則是其跨藝類、跨媒介的發(fā)展傾向。它以一種破局的姿態(tài)取消了數(shù)字時代下紙本文學(xué)與大眾的隔閡，使文學(xué)藝術(shù)重歸大眾的日常。并且這種破局不僅表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)形式內(nèi)部，還體現(xiàn)在它對不同文藝形式的滲入和重新喚醒。

自2012年起，大量網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)被進行跨文藝的改編，甚至孕育出個別現(xiàn)象級“IP”，《盜墓筆記》就是這樣一個典型。當(dāng)下人們再次提及“盜墓筆記”時，它已不僅僅指向小說的作品本身，更多時候意味著“盜墓筆記”大IP項目的衍生及其周邊，包括同人文、漫畫、動漫、虛擬游戲（網(wǎng)游和手游）、現(xiàn)實游戲（密室逃脫等主題游戲空間）、舞臺劇、影視劇等等。這樣的發(fā)展方向本身是無過的，以文本為中心衍生出多樣的藝術(shù)形式，不同藝類間相互啟動，前所未有地擴大了作品的受眾面。如盜墓筆記IP中的“舞臺劇”和“密室逃脫”項目開發(fā)，就是一次非常成功的嘗試。改編團隊們借助影像、精良的道具和高科技手段充分再現(xiàn)了小說中的場景和事件，同時也是對原著邏輯和情節(jié)又一次梳理，用更加凝練的方式將小說精華部分還原給參與者。小說與“舞臺劇”的跨界融合，也受到了讀者和觀眾的極高評價，許多年輕讀者都是第一次走進劇院觀看這樣一種藝術(shù)形式。盜墓筆記話劇由于制作精良，后期也應(yīng)觀眾極高的呼聲去往多個城市進行巡演。從中也可見文學(xué)性本身與商業(yè)性并不沖突，好的文學(xué)形象天然具備商業(yè)轉(zhuǎn)化的潛力。但如何促進二者的協(xié)調(diào)一直是網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)在跨藝類發(fā)展上的一大問題?！侗I墓筆記》的第二波“脫粉”事件就與此不無關(guān)系，其粗制濫造的影視劇改編令讀者大失所望。部分讀者直指作者急于謀利，而不顧改編作品的藝術(shù)性。這對于其他類型文學(xué)的IP開發(fā)亦是一個警告。以粗制濫造消耗讀者粉絲來之不易的喜愛，對作品和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體發(fā)展本身無異于殺雞取卵，是必須警惕的。

注釋：

[1]“稻米”是《盜墓筆記》粉絲群體的統(tǒng)一自稱。

[2]出自《盜墓筆記》第五部，以老奸巨猾著稱的小說人物吳三省在陷入危難之際，給吳邪留下的信中語句。在讀者中被廣泛引用，成為小說標(biāo)志性對白。

[3]龍的天空論壇用戶轉(zhuǎn)載南派三叔原2013年1月5日新浪微博：http://www.lkong.net/thread-892987-1-1.html。

[4]新浪微博用戶“明月落七分”在文章《“盜墓小說”：粉絲傳奇的經(jīng)典化之路——〈盜墓筆記〉為例》下的熱門評論：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404000893749043821。

[5]邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京大學(xué)出版社2016年版，第116頁。

[6]羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費倫、羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第240頁。

[7]陶東風(fēng)在《文學(xué)的祛魅》一文中談及“無聊”并指出：正是由于現(xiàn)實公共空間的不自由和不敞開，人們只能將自己的參與欲望發(fā)泄在娛樂、消費領(lǐng)域，尤其年輕一代通過投身“粉絲群體”確立“個性”、獲得參與感，這種行為背后的本質(zhì)是一種畸形的匱乏。公共領(lǐng)域的封閉、消費和娛樂工業(yè)的爆發(fā)、個人精神價值的真空，共同構(gòu)成了當(dāng)代人的“無聊”困境。

[8]肖鋒編著：《媒介融合與敘事修辭》，中國傳媒大學(xué)出版社2012年版，第107頁。

[9]單小曦：《媒介與文學(xué)：媒介文藝學(xué)引論》，商務(wù)印書館2015年版，第254頁。

[10]數(shù)據(jù)統(tǒng)計自百度小說榜單、百度貼吧簽到人氣榜單及各小說的主吧，時間截至2017年7月，并以“精品帖”數(shù)量從高到低排序。

[11]自2014年起，隨著大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇充斥熒屏，“IP”逐漸以Intellectual Propert（知識產(chǎn)權(quán)）的含義活躍起來，掀起一股“IP熱”。

[12]崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破》，北京大學(xué)博士論文，2011年，第68頁。

[13]《盜墓筆記》曾經(jīng)歷兩次脫粉事件，第一次是在小說大結(jié)局時沒有解答全部懸念而陷入爛尾嫌疑，第二次是IP影視開發(fā)之后對原著粉絲的誤傷以及改編作品的粗制濫造所致。