劉曉慧

摘 要：藝術(shù)的賞析不再單純的是視覺上的盛宴，而是要求觀者主觀的把自己的思維運(yùn)用到對(duì)作品的賞析上去，按李格爾的說法來看，藝術(shù)的不同發(fā)展階段中，因?yàn)橹饔^因素的層出不窮的加入，復(fù)雜的思維上的跳躍也成為了藝術(shù)發(fā)展的必然伴奏。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)心理學(xué)知覺觀者

1 藝術(shù)與心理

在觸及到他人對(duì)他人的心理學(xué)的分析時(shí)，又企圖反復(fù)論證時(shí)，肯定的話自始至終是沒有的。當(dāng)然，我不懂心理學(xué)，在學(xué)藝術(shù)的方向上也是擦邊球，只能是通過延展性的翻閱他人的總結(jié)來樹立個(gè)自我心理上的對(duì)該方向的認(rèn)知。若只是賞析作品，如我一樣茫然的人是大多數(shù)的常人，我們眼里看過的美與高藝術(shù)，似乎就是空洞的不懂和不理解罷了，那么在運(yùn)用到弗洛伊德的理論解釋來再看呢？對(duì)于達(dá)芬奇名人來說，成就與名譽(yù)不言而喻。

1.1 弗洛伊德研究闡述

那么弗洛伊德在藝術(shù)論著《萊奧納爾多·達(dá)·芬奇及其童年記憶》的研究方向和闡述上是怎么展示這位名人心理與藝術(shù)的恰當(dāng)結(jié)合的呢？

“盧浮宮所藏萊奧納爾多的一幅畫作《圣母、圣子與圣·安娜》里，圣母瑪利亞和圣·安娜的形象，既代表著藝術(shù)家構(gòu)圖上的革新，又暗示著藝術(shù)家在孩童時(shí)期有生母和繼母的個(gè)人經(jīng)歷。弗氏又將蒙娜麗莎的微笑和圣母的微笑歸結(jié)為是萊奧納爾多對(duì)慈母的幼時(shí)記憶，進(jìn)而采用心理分析概念去解釋萊奧納爾多作品中的一些突出的形式和象征特質(zhì)?！?/p>

當(dāng)然，弗洛伊德也同時(shí)及時(shí)的表明自己意識(shí)到這許多的解釋都是假設(shè)在對(duì)達(dá)芬奇生活全然不明確上，在方法論面前實(shí)數(shù)冒險(xiǎn)性行為。他實(shí)言說明對(duì)于藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)家運(yùn)用的技法是完全的門外漢，由此他分析定位的出發(fā)點(diǎn)只是特定的把重心放在對(duì)主題事件的某些方面。即使說他本人也認(rèn)同心理分析的方法是不可能完全解釋創(chuàng)作過程的本質(zhì)的，但相應(yīng)的我們也應(yīng)該相信心理上的分析和展現(xiàn)是“能夠揭示喚起天才和材選擇中的一些因素”，也就是說告訴自己當(dāng)我們?nèi)绾钨p析一幅作品時(shí)，我們可以把心理學(xué)的因素殘雜其中去引導(dǎo)自己的思維和眼睛，讓我們有絲絲縷縷的方向去靠近天才，試圖可以做到最大限度的感知名人和場(chǎng)景再現(xiàn)，由此產(chǎn)生所謂的共鳴感。

1.2 藝術(shù)作品與心理窺探

延續(xù)藝術(shù)家的藝術(shù)作品的心理窺探，作為觀者的我引入十七世紀(jì)荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾和他的作品。以及相應(yīng)的有電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》是由彼得·韋伯執(zhí)導(dǎo)，斯嘉麗·約翰遜、科林·費(fèi)斯主演的劇情片。影片是根據(jù)作家崔西-雪佛蘭的同名小說《戴珍珠耳環(huán)的少女》改編而來。

《戴珍珠耳環(huán)的少女》這部小說，和《達(dá)·芬奇密碼》一樣，試圖揭開美術(shù)史上經(jīng)典名畫的謎團(tuán)。那么在小說的假設(shè)和劇情的演繹上的展示，無疑都是對(duì)該畫作的更深層心理分析，無論是給觀者的心理迷惑，還是對(duì)作者的心理猜測(cè)，藝術(shù)作品所帶給人的神秘色彩越是用心理學(xué)為線索探析越是覺得深不可測(cè)。藝術(shù)家的作品的呈現(xiàn)永遠(yuǎn)具有神秘色彩，同時(shí)更具有高級(jí)私密價(jià)值。于是輔助的加入這個(gè)本就深不可測(cè)的心理學(xué)來探討藝術(shù)，寓情寓理好像是很有味道。

2 創(chuàng)作者與觀者

在心理傾向的創(chuàng)作表達(dá)中，文學(xué)作家用筆墨文字來堆積情感，反復(fù)反復(fù)形成大量的作品集，由此形成自己的風(fēng)格門派，是較容易用心理學(xué)的分析中感知到作者的一些個(gè)人情懷的。比如郁達(dá)夫的短文類、多是帶著澀澀的苦悶與同情感，因?yàn)樵谀且欢螘r(shí)間的創(chuàng)作宣泄中他自身是生活非?？鄲灹实沟?，這在其文字中他有對(duì)自己的多次直觀描寫。又比如史鐵生的一系列文筆，多次提到母親或題材觸及到殘疾群體，也同樣是因?yàn)樵S多的自述中說明自己的雙腿殘疾、對(duì)母親因癌癥過世而自己渾然不知的愧疚心理的長(zhǎng)期延續(xù)。又或許是魯迅的文墨中不自覺露出那種犀利又總是欲言此卻述彼而極易帶給我們的晦澀感，更是能顯然的看出其情緒上的矛盾與鋪墊。還有那位著名長(zhǎng)篇小說《追風(fēng)箏的人》的作家卡勒德.胡賽尼，那樣鮮活生動(dòng)的心理描述，如同一個(gè)個(gè)人記憶的自傳一樣的記錄，代入感相當(dāng)強(qiáng)烈。這些例子在藝術(shù)家作品的表達(dá)上是否也有同樣的心理上合理的方向感，有且是有的，但一幅畫作或是雕塑的展示，具象性是面上的實(shí)在的塑造，給予觀者最起碼視覺上和觸覺上的展示；抽象性便是心理上的窺探，觀者很多時(shí)候是帶著類似捕風(fēng)捉影的心理狀態(tài)來達(dá)到對(duì)藝術(shù)感的欣賞認(rèn)知的。

2.1 感官藝術(shù)的美

一個(gè)很好理解的概念是，從內(nèi)心而來的藝術(shù)品這個(gè)產(chǎn)物，必然也就有超脫于物質(zhì)存在的層面，但藝術(shù)的呈現(xiàn)首先是用于人類的感官上去的，毫無疑問藝術(shù)的心靈并非是直接矗立在外部空間，這中間有一個(gè)人類的感官作為銜接，所以站在藝術(shù)家的角度哪怕一件藝術(shù)品的誕生從頭到尾都是用心靈在塑造，但站在在觀者的角度來說，先是達(dá)到感官上的刺激才有的下文。

2.2 感官生活的美

達(dá)芬奇在其筆記中就對(duì)視覺的功能有這樣一段說明，他說：“繪畫涉及眼睛的十大功能：陰影，亮光，體積，顏色，形狀，位置，遠(yuǎn)，近，動(dòng)和靜。”這段話是有局限性的，究其來說其中的體積、形狀等明顯不單單是視覺就能完全把握得了的。比如說畢加索的《亞維農(nóng)少女》這樣一幅極具立體主義的抽象裝飾畫，畫中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。以及挪威畫家愛德華·蒙克的《吶喊》（尖叫），在這幅畫中，蒙克所用的顏色雖然與自然顏色的真實(shí)性是一致的，表現(xiàn)方式上卻極度夸張，展現(xiàn)出了人內(nèi)心抽象的感受，畫里的線條也是扭曲的，讓觀者感覺沉悶、焦慮并且孤獨(dú)，毫無疑問，蒙克將畫面中的情感表現(xiàn)到了一種極致，這種極強(qiáng)的表現(xiàn)主義手法，讓接受者的感官關(guān)注點(diǎn)上帶動(dòng)了共鳴感。

3 生活中的藝術(shù)感悟

那么在藝術(shù)與觀者的理論中，肯普認(rèn)為的“接受美學(xué)的前提就是觀看的作用已被組合進(jìn)了藝術(shù)作品本身之中”。容易讓我理解的有一點(diǎn)，那就是創(chuàng)作者在對(duì)其每一件藝術(shù)品的創(chuàng)作時(shí)是有針對(duì)性的，他的作品的展示是以定向的為某些人而作的初衷來說明的，于是藝術(shù)品自身會(huì)盡力的吸引著它的理想中的觀者，這與那詞“高山流水”所賦予的知音的弦外音是有共通之處的。也就是說創(chuàng)作者與藝術(shù)本是互通，創(chuàng)作者與觀者要達(dá)到知音效果，那么藝術(shù)與觀者更要有互通的前提。

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