李涵

上世紀(jì)50年代，為提高上海戲曲劇目的總體質(zhì)量，滬劇團(tuán)請(qǐng)了上海戲劇學(xué)院的朱端鈞先生來擔(dān)任大型滬劇《羅漢錢》的導(dǎo)演。朱先生精湛的藝術(shù)手法，使這部作品在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｑ輪T丁是娥在導(dǎo)演的指引下，塑造了小飛娥這個(gè)富有光彩的藝術(shù)形象，同時(shí)也使她由此開闊了眼界，在藝術(shù)見解上有了長(zhǎng)進(jìn)。

在這個(gè)過程中，朱端鈞曾向丁是娥提出了一個(gè)問題，而從這個(gè)問題的提出，到演員進(jìn)行思考，之后又使后者感到獲益匪淺，我認(rèn)為都是值得記敘的。

排練《羅漢錢》時(shí)丁是娥26歲，卻已是個(gè)演了不少角色的名演員。小飛娥這個(gè)人物讀者恐怕都熟悉，是個(gè)吃了包辦婚姻苦頭、挺身出來為女兒爭(zhēng)取婚姻自由的農(nóng)村女子。在作者筆下，人物的思想并不單一，而是有著一定的豐富性。丁是娥在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，將小飛娥這個(gè)人物塑造得很有光彩；尤其是人物思想的轉(zhuǎn)折，在表演上有層次也有變化，這使導(dǎo)演感到滿意。

但是觀看作品時(shí)朱先生又不免略感疑惑，因?yàn)樗吹?，在戲劇進(jìn)行中，小飛娥要不斷地上場(chǎng)和下場(chǎng)，但人物在多種環(huán)節(jié)中每次上場(chǎng)戲總是顯得很連貫，而在這種時(shí)候，演員又似乎十分從容，那么，演員是怎么能做到的呢？一次，朱端鈞終于正式向丁是娥提出了這個(gè)問題。

以往，丁是娥雖然演了不少戲，但是對(duì)這個(gè)問題，確實(shí)沒有認(rèn)真思考過。當(dāng)時(shí)，她就憑自己的實(shí)際想法，回答了先生提出的問題。看得出來，老師并不滿意。然后，在一個(gè)漫長(zhǎng)的過程中，丁是娥一直沒有停止對(duì)這個(gè)問題的探求。在友人的幫助下，她逐步對(duì)此形成了自己的看法。

滬劇的進(jìn)程與話劇有相似之處。話劇從洪深1928年排演《少奶奶的扇子》在藝術(shù)格局上正式定形；而滬劇差不多也在這一時(shí)期形成了自身獨(dú)特的形態(tài)。而這兩個(gè)劇種從劇目到表演又大抵具有現(xiàn)代意識(shí)，而且特別看重對(duì)藝術(shù)形象的刻畫。滬劇《羅漢錢》中的小飛娥，從劇本到演出，都為演員和觀眾所認(rèn)可，這是一個(gè)完整的形象。因此，演員就必定會(huì)在造型和表演上，將她加以相對(duì)的確定。這種效果促成了：小飛娥一旦出現(xiàn)，觀眾就會(huì)對(duì)這個(gè)人物深信不疑。而人物的多次上場(chǎng)及下場(chǎng)，觀眾往往會(huì)覺得十分自然。

當(dāng)然，作為演員，在舞臺(tái)上與在舞臺(tái)下，心理上的感覺不可能完全相似。有時(shí)候休息時(shí)間稍微長(zhǎng)了一點(diǎn)，走到臺(tái)上可能一下子進(jìn)不了戲，這種情形也是常會(huì)有的。但是盡職的演員，自己會(huì)注意到這點(diǎn)，就是盡量使自己沉浸在角色之中，不僅如此，還要考慮到戲劇的連貫性，在臺(tái)上，已經(jīng)發(fā)生過的事情和將要發(fā)生的事情，都需要演員以恰當(dāng)?shù)募记?，將它自然而恰?dāng)?shù)乇硌莩鰜怼Ｏ穸∈嵌疬@樣老練的演員，只要注意力集中，解決這些問題是可以不露痕跡的。朱端鈞先生是相當(dāng)有學(xué)問的導(dǎo)演，他眼見丁是娥這些演員在臺(tái)上無拘無束地行動(dòng)而并未顯露出什么破綻，內(nèi)心也許會(huì)覺得驚訝甚至欣賞的。

實(shí)在地說，像丁是娥這樣的演員，他們實(shí)踐機(jī)會(huì)多，又肯用功，老師稍一點(diǎn)撥就能領(lǐng)會(huì)，這樣的人才也屬難得。在演劇界有一些人，對(duì)演出滿不在乎，在演出間隙說笑，做與演出無關(guān)的事情，這樣的演員，也是有的。比較起來，他們理應(yīng)感到慚愧。其實(shí)要當(dāng)一個(gè)稱職的演員是要付出大量心血的。

朱端鈞先生那次同丁是娥談話之后，丁是娥十分重視，她好幾次講到這次談話，而且由此及彼，考慮了不少問題。1987年她患病期間，有一回她又同我說起這件事情。所以今天我把這段有關(guān)“教益”的“小事”寫出來，恐怕對(duì)某些演員不無教益，也算是對(duì)丁是娥和對(duì)朱端鈞先生的一種懷念。