王文新 李淑春

1944年11月，張愛玲散文集《流言》由上海中國(guó)科學(xué)公司出版，炎櫻設(shè)計(jì)封面，張愛玲自作插圖二十二幅。許季木在《評(píng)張愛玲的流言》一文中，首先對(duì)張愛玲的文章給予高度評(píng)價(jià)，接著又說：“只是‘流言’中還有圖畫與照片，如果略去不論，似乎不足以稱全豹?！雹龠z憾的是，許季木對(duì)繪畫并不精通，沒有對(duì)張愛玲的插圖作進(jìn)一步的研究。學(xué)界所見，對(duì)作為文學(xué)家的張愛玲已有眾多深入的探討，相關(guān)成果大都針對(duì)她的小說、散文、電影劇本等文本寫作，而對(duì)她在繪畫上的才情則或有忽視。事實(shí)上，張愛玲為自己的小說、散文畫過不少精美的插圖。作為民國(guó)時(shí)期的才女，她是為數(shù)極少的為自己的文學(xué)作品繪制圖畫的作家，其插圖不僅具有裝幀上的意義，更通過圖像與文字的結(jié)合共同塑造了故事中的人物形象，進(jìn)而在一定程度上影響了讀者對(duì)文本的接受。由之，要充分理解張愛玲及其文學(xué)作品，不應(yīng)該忽視這些作者自繪的插圖，而且其插圖作品之獨(dú)特與精美，在民國(guó)時(shí)期插圖歷史的書寫上也應(yīng)受到足夠的關(guān)注。

一、三個(gè)系列插圖

就現(xiàn)有材料看，張愛玲的插圖創(chuàng)作時(shí)間集中在1943年到1944年間。第一個(gè)正式發(fā)表的插圖作品是1943年1月為自己所作、刊載于《二十世紀(jì)》（The Twentieth Century）上的《中國(guó)人的生活與時(shí)尚》（Chinese Life and Fashions）一文繪制的插圖十二幅，主要內(nèi)容是關(guān)于發(fā)型和服飾的研究。隨后，她又為自己發(fā)表在《萬象》上的《心經(jīng)》以及發(fā)表在《雜志》上的《茉莉香片》《傾城之戀》《金鎖記》《琉璃瓦》《年青的時(shí)候》《花凋》《紅玫瑰與白玫瑰》等八篇小說作插圖二十二幅，其間還為《雜志》七期扉頁作《三月的風(fēng)》《四月的暖和》《小暑取景》《等待著遲到的夏》《跋扈的夏》《新秋的賢妻》《聽秋聲》等七幅插圖。1944年11月，前述散文集《流言》出版，張愛玲作插圖二十余幅，包括《風(fēng)兜》《青春》《勢(shì)利》《大家閨秀》《熱心公益——羅斯福夫人型的美國(guó)太太》《外國(guó)人（一、二、三）》《大學(xué)即景（一、二）》《清末時(shí)裝》《一九三幾年》《活潑》《香港》《地方色彩》《物傷其類》《夫主·奴家》《戲劇》《善女人》《小人物》《可憐蟲》《跳舞》等。

張愛玲也偶爾為他人文章繪制插圖。如1944年8月，好友蘇青散文《女像陳列所》發(fā)表在《小天地》上，張愛玲為其中的“二房東太太”配圖一幅，同年10月，張愛玲的弟弟張子靜寫了一篇短文《我的姐姐張愛玲》發(fā)表在《飆》的創(chuàng)刊號(hào)上，拿了張愛玲一幅《無國(guó)籍的女人》作為配圖，不過，張愛玲的這類作品數(shù)量極少。

概括起來看，張愛玲所繪制的插圖主要包括三個(gè)方面：為自己的小說即后來收入《傳奇》中的部分文學(xué)作品所作的插圖、《雜志》的扉頁插圖、《流言》中散文的插圖。這三類插圖呈現(xiàn)出各自不同的特色。

正如許季木所言，“一些可喜的漫畫，讀來很是有趣”②?！读餮浴分械牟鍒D，以較為恣意的筆法、略帶夸張的造型，呈漫筆漫畫意趣。張愛玲愛看電影，《流言》中《戲劇》一文中的戲劇人物，主要是通過夸張某種基本元素、突出某些鮮明特點(diǎn)來塑造人物形象的。譬如，所謂“惡魔”，即尖嘴猴腮、齜牙咧嘴、厲眼囂張；“烈女”則有著硬挺的線條、抬頭挺胸的姿態(tài)；20世紀(jì)20、30年代在好萊塢主演《茶花女》的電影明星嘉寶又以柔美的曲線與嫵媚的面龐呈現(xiàn)；《物傷其類》中“淺薄”“笨”“橫”“做作”，以及《地方色彩》中“紹興師爺”“寧波少奶奶”等形象，都各有其窘態(tài)。

不同于《流言》中的漫畫風(fēng)，《雜志》的扉頁插圖基本上以西洋素描的方式傳達(dá)詩情畫意?！缎∈钊【啊芬跃€條為主，略敷明暗，表現(xiàn)一位身著花色泳裝、露出長(zhǎng)腿與光滑臂膀之陽光少女，拿著相機(jī)拍照取景的畫面，儼然一道時(shí)尚的風(fēng)景?！度碌娘L(fēng)》里，逆光中的少女身著束腰翻領(lǐng)短風(fēng)衣，衣擺被風(fēng)撩起，露出短短的花襯裙。

張愛玲為自己小說所作的插圖，是以清新、優(yōu)美的線條，勾畫出都市中精致的人物肖像，更在精致中揭示人物的蒼涼命運(yùn)，與文本互補(bǔ)。

1944年3月16日下午，在《雜志》舉行的女作家座談會(huì)上，當(dāng)有人問及張愛玲“對(duì)于小說中的插圖有什么意見”時(shí)，她說：“普通一般的插圖，力求其美的，便像廣告圖，力求其丑的，也并不一定就成為漫畫。但是，能夠吸引讀者的注意力，也就達(dá)到一部分的目的了?！雹蹚垚哿釣樽约涸凇峨s志》中的小說畫的插圖，既不單為美化，也不為故作怪誕丑化，吸引眼球，乃是追求意義的。

張愛玲在《談畫》中分析了不少畫作，我們可以從中感知她不太喜歡“只有圖案美，似乎沒有任何其他意義”④的作品，而是希望畫面有情感與精神的寄托。她從塞尚描繪其夫人的一幅肖像中讀出，“臉面也使人想起一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的孩子，有一種老的太早了的感覺……她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢”⑤；而從另一幅塞尚夫人肖像中看出，“臉上的愉快是沒有內(nèi)容的愉快”，“苦日子里熬煉出來的她反覺過不慣”⑥。又如，她從一張《破屋》風(fēng)景畫中，體會(huì)到其中的“中產(chǎn)階級(jí)的荒涼，更空虛的空虛”⑦，等等，張愛玲欣賞的不是作為現(xiàn)代繪畫之父的塞尚所開創(chuàng)的新的繪畫風(fēng)格，不是塞尚給立體主義以啟示的造型觀念，而是畫中傳達(dá)出的耐人尋味的生活與人生。從《談畫》以及《忘不了的畫》等文章來看，張愛玲談?wù)撟疃嗟氖俏鞣胶笥∠笾髁x藝術(shù)家高更、塞尚等人的作品。后印象主義即不滿足于印象主義一味地追求光與色，而是強(qiáng)調(diào)畫家主觀感受與個(gè)人情感的表達(dá)。張愛玲喜歡后印象主義作品，也透過作品表象參悟到背后的含義?？梢?，相較于作品的形式，張愛玲更看重作品的內(nèi)容，或者說，希冀畫面中富有意味的線條、色彩、形象等形式要素可以傳達(dá)出特定的精神，承載著畫家的思想。

《地方色彩》

《小暑取景》

張愛玲所畫插圖，是形式美與豐富意涵的統(tǒng)一。各有特色的三類插圖，凸顯出張愛玲的藝術(shù)才情。張愛玲為更好表現(xiàn)文本主題，更好傳達(dá)作品的意義，分別采用不同的表現(xiàn)手法繪制插圖，其中，以小說插圖最為精美，也最具代表性。

二、專注人物肖像的描繪

張愛玲所繪制的這三類插圖，表現(xiàn)手法不盡相同，但它們有一個(gè)共同點(diǎn)，即專注于描寫故事中的人物肖像，甚至幾乎“只畫得一個(gè)上半身或頭部”⑧，特別是《傳奇》中的插圖?！秲A城之戀》中的白流蘇、薩黑荑妮，《金鎖記》中的曹七巧、姜季澤、姜長(zhǎng)安，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊、孟煙鸝，《花凋》中的鄭川嫦，《琉璃瓦》中的琤琤、曲曲，《茉莉香片》中的聶傳慶與言丹朱，《心經(jīng)》中的許小寒與段綾卿、許小寒與許峰儀，《流言》系列散文中《青春》《勢(shì)利》《物傷其類》《外國(guó)人》《地方色彩》《大家閨秀》等的各色人物，大多是不同角度的頭像或半身肖像線描，也幾乎沒有任何背景的襯托。

插圖（illustration），是近代隨著西學(xué)東漸傳入中國(guó)的一個(gè)概念，大致相當(dāng)于我國(guó)古代書籍中“繡像”“出相”與“全圖”。魯迅在《連環(huán)畫瑣談》中說：“古人‘左圖右史’，現(xiàn)在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’；有畫每回故事的，稱為‘全圖’?！雹?/p>

傳統(tǒng)“繡像”，一般是以單線白描的形式，描繪文學(xué)作品中先后出場(chǎng)的人物肖像，并放置在文學(xué)書籍的正文前面，使讀者首先對(duì)故事中的人物有一個(gè)感性的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，也為美化書籍，吸引讀者的注意。

周作人對(duì)繡像的印象似乎并不太好。他在回憶自己童年的讀書生活時(shí)說：“兒童大抵都喜歡花書，這里有兩種，一是繡像，一是畫譜。最先看見的自然是小說中的繡像，如《三國(guó)演義》上的。但這些多畫的不好，木刻又差，一頁上站著一個(gè)人，不是向左便是向右看，覺得沒有多大意思?！雹狻叭珗D”以故事中的情節(jié)敘述為主，變化豐富，較為生動(dòng)?！袄C像”則是描繪故事中的人物肖像，相對(duì)較為簡(jiǎn)單，并在傳承過程中顯出程式化，給人感覺缺乏生氣。

古代插圖關(guān)于繡像與全圖的區(qū)分，到了明清以后界限就逐漸模糊，特別是隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的變革以及西方插圖的引進(jìn)，插圖形式開始靈活多變，并不能簡(jiǎn)單區(qū)分為全圖與繡像，現(xiàn)代插圖的概念也應(yīng)運(yùn)而生。

張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作以及《雜志》《萬象》等雜志，當(dāng)屬現(xiàn)代文學(xué)范疇，張愛玲用現(xiàn)代造型畫法為自己小說所作現(xiàn)代人物肖像插圖，亦屬現(xiàn)代插圖。如果說張愛玲肖像插圖是繡像并不合適，但是，張愛玲在人物出場(chǎng)時(shí)給予一個(gè)沒有任何背景與情節(jié)的肖像，并不時(shí)署上故事中的人物姓名，在一定程度上契合了繡像的特點(diǎn)，且在民國(guó)文學(xué)插圖中也算有著鮮明個(gè)性。

張愛玲小說中的故事發(fā)生的背景，大多是新舊交替中的富貴人家，即便是家境日漸式微，這種家庭環(huán)境應(yīng)該也有著豐富的視覺元素，蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)意義。《金鎖記》中有一段關(guān)于云澤活動(dòng)場(chǎng)景的描寫：“背著手站在陽臺(tái)上，撮尖了嘴逗芙蓉鳥。姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支撐著巍峨的拱門，樓上的陽臺(tái)卻是木板鋪的地。黃楊木欄桿里面，放著一溜大篾簍子，晾著筍干。敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進(jìn)眼睛里，昏昏的?！?《傾城之戀》中也有這樣的描寫：“門掩上了，堂屋里暗著。門的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚的地上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機(jī)括早壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字。在微光里，一個(gè)個(gè)的字都像浮在半空中，離著紙老遠(yuǎn)。”?這些意象化的描述極具畫面感，并通過“新式洋房”“樓上的陽臺(tái)”“堆花紅磚大柱”“巍峨的拱門”“黃楊木欄桿”“敝舊的太陽”“黃色的燈光”“青磚的地”“琺瑯自鳴鐘”“朱紅對(duì)聯(lián)”“金色壽字團(tuán)花”等偏正結(jié)構(gòu)所描述之場(chǎng)景，反映人物活動(dòng)空間，烘托故事發(fā)生的氛圍，也暗示主人的精神氣質(zhì)與命運(yùn)，形成某種隱喻。然而，在張愛玲的插圖中，渾然沒有這周遭的背景，也沒有畫出“背著手”“撮尖了嘴”“逗鳥”等活靈活現(xiàn)的人物情狀，而僅僅是一個(gè)個(gè)孤寂的人物，屬于靜態(tài)的肖像，以簡(jiǎn)單而直接的方式描繪出小說中人物的形貌。

《金鎖記》中曹七巧出場(chǎng)時(shí)的情景描述：榴喜打起門簾，曹七巧進(jìn)來了，“且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕”?。這是一個(gè)有著鏡頭感的畫面，張愛玲也在這角色出場(chǎng)時(shí)給了一幅插圖，不過，張愛玲沒有畫出場(chǎng)景和人物動(dòng)作，只是給人物畫了一幅胸像——身體稍轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)，視線則向畫面左前方，有點(diǎn)類似周作人所描述的繡像動(dòng)態(tài)。這是張愛玲為自己的小說繪制插圖的特點(diǎn)，僅畫出人物的頭部或半身肖像，通過面部特征刻畫表現(xiàn)人物的性格與氣質(zhì)，也表現(xiàn)作者自己的情感。

張愛玲愿意以“一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫注解式的傳記”，“譬如說，那暴躁的二房東太太，斗雞眼突出像兩只自來水龍頭；那少奶奶，整個(gè)的頭與頸便是理發(fā)店的電氣吹風(fēng)管；像獅子又像狗的，蹲踞著的有傳染病的妓女，衣裳底下露出的紅絲襪的盡頭與吊襪帶”??！岸冯u眼”與“水龍頭”“電氣吹風(fēng)管”，還有“獅子”與“狗”等，這些形象描述反映了張愛玲的機(jī)智與“刻薄”，她很敏銳地感知現(xiàn)實(shí)生活中人物的形形色色與各異情態(tài)，也能體會(huì)到其中的豐饒趣味，并樂此不疲、直截了當(dāng)?shù)匕堰@種感覺真實(shí)而不加修飾地描摹出來。我們雖然不能從她的插圖中對(duì)應(yīng)上述有著斗雞眼的二房東太太、有著電器吹分管頸項(xiàng)的少奶奶，但可以看到《物傷其類》中“橫”的少女杏眼圓睜、斜眼以對(duì)，“淺薄”女人則有浪花一般夸張發(fā)飾與側(cè)臉示人的傲慢；《夫主·奴家》的“夫主”眉毛豎著老高而不屑一顧，“奴家”則是低眉順眼，等等。我們從《大學(xué)即景》《外國(guó)人》《勢(shì)利》《物傷其類》《地方色彩》《小人物》《可憐蟲》等大量圖像中，可以看出作者以略帶夸張的造型方式捕捉生活中的各式人物形象，饒有興味地描摹世相百態(tài)。

張愛玲出身名門，祖父張佩綸官至都察院侍講署左副都御史，祖母李菊藕是北洋大臣李鴻章之女，到父輩張志沂時(shí)家道中落，但即便謝去繁華也總會(huì)留下舊影。張愛玲兒時(shí)享有的幾年幸福時(shí)光很快就遭幻滅，伴隨經(jīng)濟(jì)衰敗的是父母離異帶來的更為不幸的心靈創(chuàng)傷，一直被她視為夢(mèng)魘，“看過太多的關(guān)于后母的小說，萬萬沒想到會(huì)應(yīng)在我身上”?，“什么時(shí)候開始輪到自己被周濟(jì)了”?，撿拾繼母以及表姐妹的衣服，跟繼母爭(zhēng)吵卻被父親毒打與禁閉，后來投靠母親又為她的脾氣所折磨，等等，“那些瑣屑的難堪，一點(diǎn)點(diǎn)的毀了我的愛”?。蘊(yùn)積了大量的負(fù)面情緒，很容易造成人的敏感、孤僻、漂泊甚至敵意的精神癥候。這就不難理解張愛玲敏于觀言察色，在意身邊的人物神情。

張愛玲曾回憶道，在隨母親住在淮海中路偉達(dá)飯店時(shí)，“常常拿個(gè)本子，靜靜地坐在一旁，側(cè)著臉看人，給人畫素描，不然就低著頭，在那兒寫小說”?。這反映出她的一種精神生活狀態(tài)，或孤寂，或敏感，或向往，而圖畫素描人像，既是她的繪畫興趣使然，也是精神生活的出口。對(duì)她來說，每日就是寫作與繪畫這兩件事，區(qū)別只是工具不同，但都可藉以描摹現(xiàn)實(shí)生活中的種種世相。

《傾城之戀》白流蘇

三、圖像對(duì)文本閱讀的預(yù)設(shè)與補(bǔ)充

一般來說，插圖是“望文生圖”?！拔覀兝斫庖粋€(gè)詞時(shí)，在我們心里浮現(xiàn)的究竟是什么？難道不是圖畫一類的東西嗎？”“圖畫常常用來代替詞語，或用來圖解詞語?！?這可以被我們視為插圖產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從這里亦可實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到空間藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)換。不過，如同有多少讀者就有多少哈姆雷特，文本浮現(xiàn)在讀者腦海中的語象是一個(gè)復(fù)數(shù)。同一文本，不同的讀者看，浮現(xiàn)的語象便會(huì)不同；即便同一讀者在不同的時(shí)候閱讀，感受也不盡相同。也即是說，語言與所喚起的語象之間聯(lián)結(jié)對(duì)應(yīng)的關(guān)系是多維的。閱讀文本時(shí)頭腦中所浮現(xiàn)的語象，是在聯(lián)想的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的，個(gè)體的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、審美取向等都會(huì)影響這個(gè)語象。畫家則是根據(jù)視覺藝術(shù)的特點(diǎn)以及個(gè)人的藝術(shù)趣味，進(jìn)行主動(dòng)的創(chuàng)造性的構(gòu)思與視覺轉(zhuǎn)換，畫出富有個(gè)性特點(diǎn)的視覺圖像。經(jīng)歷文本到語象、語象到圖像兩個(gè)過程，同一文本的插圖，就可能呈現(xiàn)出不同的面貌。譬如，同是根據(jù)《阿Q正傳》創(chuàng)作的插圖，豐子愷、丁聰、葉淺予等人的理解及造型與表現(xiàn)風(fēng)格就迥然不同。所以，從語言到圖像間存在巨大的空間，雖然前者對(duì)后者必定存在規(guī)定性，但相互間的開放性成就了不同畫家由閱讀文本、獲得語象而到落筆成圖，體現(xiàn)各不相同。這是插圖由文本到圖像的實(shí)現(xiàn)過程，也是我們解讀插圖的基礎(chǔ)。

不過，張愛玲為自己小說畫插圖，或許另有路徑。作為一種形象創(chuàng)造活動(dòng)，小說作家先有一個(gè)構(gòu)思過程，通過藝術(shù)想象對(duì)源自生活的感知加工并建構(gòu)起形象，即所謂“胸中之像”，然后落筆倏作變相，繼而成為“手中之像”，恰如魯迅所言：“阿Q的影象，在我心中似乎確已有好幾年了。”?即是說，形象塑造以心理表象活動(dòng)為先，語言表達(dá)在后。張愛玲在作品構(gòu)思時(shí)自然已有“胸中之像”，她的文字寫作或畫筆描繪都是對(duì)“像”的反映。作者和讀者的區(qū)別在于，前者可以在寫作具體文字前就已有生動(dòng)的可以描畫的形象生成，而后者必定要在閱讀文本后或才會(huì)確立如畫般的人物形象。換句話說，圖像可以先于文本浮現(xiàn)在作者的腦海中，而且是一個(gè)鮮活的、不需要背景與道具襯托的具體人物形象。進(jìn)一步論，拋開個(gè)體是否掌握繪畫技能這一因素，可以說在寫作開始前，作家都已經(jīng)有了可以“畫出來”的人物形象。張愛玲無疑是位掌握了繪畫手段的作家，在插圖中她沒有畫出場(chǎng)景與動(dòng)態(tài)，僅僅畫了登場(chǎng)人物的肖像，可以說，這是一個(gè)她事先設(shè)計(jì)好的人物，畫插圖時(shí)無需拘泥于文本的描述，亦體現(xiàn)出為自己的作品畫插圖與畫家為他人作品畫插圖在創(chuàng)作過程中的不同之處。

張愛玲兼具作家與畫家的雙重身份，她為自己的文學(xué)文本繪制的插圖，既反映出在其文字構(gòu)思當(dāng)中預(yù)先確立起來的人物“貌相”及視覺審美理念，更可以讓讀者直觀感受到其“胸中之像”的本真與“原型”，而不再僅僅依靠文字作為中介?！秲A城之戀》的女主人白流蘇，張愛玲是這樣描述的：“她的臉，從前是白得像磁，現(xiàn)在由磁轉(zhuǎn)玉——半透明的輕青的玉。下頜起初是圓的，近年來漸漸尖了，越顯得那小小的臉，小的可愛。臉龐原是相當(dāng)?shù)恼?，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼?！?而在她所畫插圖中，這一人物的臉頰、下頜、眉心、眼睛以及通過對(duì)比手法表現(xiàn)出的面部的透明感，均恰當(dāng)呈現(xiàn)出文本中敘述的特征，圖像與文本的語象基本一致。不過，這也是張愛玲以她自己的方式呈現(xiàn)出的“一致”，若換一位畫家作這幅肖像插圖，肯定是另外的“一致”，盡管應(yīng)該下頜還是尖的，眉心還是寬的，眼睛還是嬌滴滴的。張愛玲圖文的一致，使讀者首先認(rèn)同了作者具體化的人物“貌相”，而更重要的是，這也成就了插圖對(duì)讀者閱讀文本時(shí)視覺想象的預(yù)設(shè)與制約。

傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)信奉并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的意圖，大多數(shù)讀者也想知道作者所欲表達(dá)什么，也在意自己是否理解了作品，理解了作者的意圖。仍以《阿Q正傳》為例，作品發(fā)表后，不少畫家為阿Q畫像。當(dāng)魯迅1934年在《戲》周刊上看到許幸之、李躍丹、梁鴻、葉靈鳳等人所畫時(shí)頗不以為然：“在這周刊上，看了幾個(gè)阿Q像，我覺得都太特別，有點(diǎn)古里古怪。我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手好閑之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也沒有癟三樣。”?劉峴在創(chuàng)作《阿Q正傳》圖畫時(shí)，先試刻兩幅寄給魯迅看，魯迅提的修改意見是：“阿Q的像，在我心目中流氓氣還要少一點(diǎn)，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了?！?這就是作者魯迅心目中的阿Q。如前所論，假設(shè)魯迅繪畫水平足夠并將阿Q畫了出來，應(yīng)與其心目中的形象最為貼近，但也肯定影響包括畫家在內(nèi)的讀者對(duì)阿Q形象的建構(gòu)。

張愛玲恰是位畫出了自己小說中的主要人物形象的作家。張愛玲的插圖繪制或許是在文本寫作之后，但這個(gè)圖像應(yīng)該是在其作文之前就久久縈繞心中的，是先有胸中之像而后有文本中的肖像描述，所以，張愛玲插圖中的形象描繪與文本中的形象描述可以說是并行的。文筆抑或畫筆是否完全實(shí)現(xiàn)了同一作者頭腦中人物貌相的輸出或不得確知（各種如手法差異等原因或也存在），但張愛玲對(duì)自己的插圖應(yīng)該是滿意的，圖像與文本之間存在最密切的關(guān)聯(lián)更是不言而喻。圖像以其直觀性對(duì)文本意象起到了一定程度的強(qiáng)制性與固定化，小說作者自己完成的插圖，其所繪制的肖像給讀者一種暗示，后者更可借此進(jìn)一步理解前者對(duì)人物形象與精神氣質(zhì)的自我認(rèn)定，進(jìn)而影響對(duì)文本的理解，這也是作家為自己的文學(xué)作品創(chuàng)作插圖所顯示出的獨(dú)特意義，更是語圖互文的一個(gè)另類且重要的層面。

事實(shí)上，民國(guó)時(shí)期作家中有繪畫才能的不在少數(shù)，如端木蕻良、葉靈鳳、穆時(shí)英、馬國(guó)亮、費(fèi)新我、胡考、葉鼎洛等，他們既創(chuàng)作文學(xué)作品又創(chuàng)作插圖。不過，長(zhǎng)于為自己作品畫插圖的，僅有張愛玲和葉鼎洛等少數(shù)幾位。

以葉鼎洛為例。他先就讀于上海美術(shù)學(xué)校，后移情文學(xué)，與趙景深、焦菊隱等發(fā)起成立綠波社，也參加過田漢主持的南國(guó)社活動(dòng)，還與創(chuàng)造社諸子交往甚密。20世紀(jì)20年代中期至30年代初期，先后出版小說集《脫離》《男友》《白癡》《他鄉(xiāng)人語》、中篇小說《前夢(mèng)》《雙影》《烏鴉》《未亡人》等。1928年在上海與郁達(dá)夫合編《大眾文藝》，其中的插圖、封面設(shè)計(jì)等工作大多由他完成。趙景深曾在《文人剪影》（1936）中記述：“我們都知道鼎洛是一個(gè)小說作者，不知他又是一個(gè)畫家。達(dá)夫的《迷羊》里，像是有鼎洛的插繪……鼎洛自己的作品，如《脫離》，如《烏鴉》，封面也都是他自己的手筆。”?相較張愛玲，葉鼎洛只有少量為自己作品繪制的插圖，如小說《歸家》的插圖便是自己完成的。與張愛玲不同，葉氏這部小說幾乎不做人物的外貌描寫，而直接通過插圖實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的補(bǔ)充。插圖描繪了故事中三個(gè)人物在狹窄屋中相見的情形：擁擠的畫面露出少許炕臺(tái)、一個(gè)茶壺、一支蠟燭、一個(gè)有著優(yōu)美曲線的枝條，頗顯唯美的畫面與文本描述的擁擠、昏暗、破敗、貧窮形成鮮明對(duì)比，通過枝條的穿插，凸顯了一個(gè)悖論性的空間，象征著主人公（妓女）的美麗裝扮與內(nèi)心悲苦。作家通過自己繪制的插圖，傳達(dá)出“唯美”與“沉淪”相伴生的完整語象，強(qiáng)化了讀者閱讀中獲得的感受。

葉鼎洛插圖描繪的是“歸家”時(shí)的團(tuán)圓情景，是一個(gè)場(chǎng)景描述，而張愛玲所畫自己小說的插圖則是故事中關(guān)鍵人物的一幅肖像，似乎想給讀者一個(gè)引見，讓讀者對(duì)故事中的人物首先確立直觀的感性認(rèn)識(shí)，這從功能上有些類似傳統(tǒng)的繡像。

四、集時(shí)尚與古韻為一體的精致之美

《紅玫瑰與白玫瑰》孟煙鸝

插圖創(chuàng)作經(jīng)由藝術(shù)家對(duì)文本語象進(jìn)行的視覺梳理，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本意指的規(guī)約，又完成了富有個(gè)性的圖文互動(dòng)過程，一定程度上也通過視覺再造強(qiáng)化了時(shí)代精神的某種隱喻。《阿Q正傳》即為典型的案例，它不斷被視覺藝術(shù)家再創(chuàng)造，從1934年陳鐵耕的《阿Q正傳》插圖到八十多年后的2016年吳良永繪制的《魯迅小說人物百圖》，有十幾位藝術(shù)家為阿Q造像，人物的形象氣質(zhì)也因此有著顯著的差異。其中既有藝術(shù)家對(duì)文本個(gè)性化的釋讀，也折射出不同時(shí)代在該形象接受史上的變化。我們梳理民國(guó)時(shí)期文學(xué)插圖中的人物肖像，張愛玲為自己的小說繪制的插圖，有著獨(dú)特的審美意象，這既反映出作家張愛玲的個(gè)性品格與審美理念，也反映出時(shí)代審美潮流，凸顯了既時(shí)尚又具古典氣質(zhì)的精致之美，她以直觀的方式告訴讀者，所寫故事中的人物是何種身份。

中國(guó)女性在傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)期處于某種缺席狀態(tài)，只是到了近代，隨著女性運(yùn)動(dòng)的興起才開始走向前臺(tái)，并在民主與解放的主導(dǎo)下，追求時(shí)尚與新潮，而《北洋畫報(bào)》《婦女雜志》等報(bào)刊媒體正迎合了時(shí)代需求，率先以圖文形式倡導(dǎo)審美風(fēng)尚，引領(lǐng)民國(guó)新女性的形象建構(gòu)。譬如，《北洋畫報(bào)》倡導(dǎo)“有筆在手的人，應(yīng)當(dāng)盡量的寫出一個(gè)美的宇宙，畫出一個(gè)美的宇宙。有攝影機(jī)在手的人，應(yīng)當(dāng)盡量的照出一個(gè)美的宇宙”?，對(duì)女性美的挖掘是其審美倡導(dǎo)的一個(gè)重要方面?！侗毖螽媹?bào)》封面，除少量刊登如張學(xué)良等軍政名人肖像外，基本上以名媛、貴婦、坤伶、電影明星、交際明星、舞星、女學(xué)生、女運(yùn)動(dòng)員為主，其他各版也不乏對(duì)女性群體的圖文呈現(xiàn)，并特辟專欄刊載“新裝畫稿”及相關(guān)文字。1928年7月，該刊以“美人十五美圖”為題，將女性身體之美以照片的形式呈現(xiàn)給讀者，并附文字描寫：“發(fā)——記折花共劇，蘭云才復(fù)，涂妝伊始，翠釧曾安……蜂黃淺，愛夕陽無限，映取遙山”；“目——端相久，待嫣然一笑，密意將成”；“口——乍嘗櫻顆，嚼碎紅絨”；“肩——玉樓聳處時(shí)情遠(yuǎn)，儼若削成”；“乳——隱約蘭胸，菽發(fā)初勻，脂凝暗香……添惆悵，有極織袿一抹，即是紅墻”；“腰——臨風(fēng)楊柳，搖曳生姿”；“足——六尺膚圓光致致”?。1933年12月19日該刊刊登了另一組女性之美的照片，身體各部位取自不同的電影明星，通過拼接組合構(gòu)建出理想的女性身體，名曰“理想中最完美之女星”。實(shí)際上，這是都市社會(huì)的審美現(xiàn)代性想象的特例式展覽。不過，上述所謂“新女性要素”中仍然部分保留著中國(guó)傳統(tǒng)審美的烙印。

張愛玲對(duì)審美潮流的變遷甚為關(guān)注并頗有研究，她發(fā)表了《中國(guó)人的生活與時(shí)尚》《更衣記》等文章，較為詳盡地闡釋了中國(guó)女性形象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。諸如“一九二八年當(dāng)中國(guó)女人最開始卷發(fā)時(shí)，她們將發(fā)型往后梳好，平平整整，然后在發(fā)梢不經(jīng)意地燙出一些小波浪，并且還將它們用發(fā)卡收成圓髻形狀”?；“在滿清三百年的統(tǒng)治下，女人竟沒有什么時(shí)裝可言，一代又一代的人穿著同樣的衣服而不覺得厭煩”，而現(xiàn)在“最要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠實(shí)地將人體輪廓曲曲勾出”?；“近年來，衣領(lǐng)的高度的降低，袍子的長(zhǎng)度的縮短”，“衣服逐漸變小。傳統(tǒng)的滾邊和‘闌干’還是流行了一陣，不過很快讓位了一種窄小而緊致的‘燈邊草’”?，如此等等，反映出新潮女性張愛玲對(duì)時(shí)尚的敏銳，也直接影響其小說中的人物形象設(shè)計(jì)與插圖表現(xiàn)。

審視張愛玲設(shè)計(jì)的人物形象，如白流蘇的面龐，瓜子臉、丹鳳眼、櫻桃小嘴、長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛與彎彎的眉毛，加上卷云發(fā)式，正有如《北洋畫報(bào)》所倡導(dǎo)的“新女性”審美特征，凸顯既新潮又具古韻的女性美。即使在《紅玫瑰與白玫瑰》中，孟煙鸝雖乏善可陳，凡庸、無聊、瑣屑、茍且，而插圖中的她，頭發(fā)看似隨意垂在腦后，發(fā)梢還起一點(diǎn)波浪，與深色旗袍的衣領(lǐng)，圍出一個(gè)“寬柔秀麗”的面龐?，沒有紅玫瑰嬌蕊的妖艷與熱烈，看不出蠻多特點(diǎn)，在平靜中還恰好顯示出她丈夫感覺中的“空洞白凈”??！读鹆摺分械默b琤、曲曲同樣有著秀麗的面龐、浪漫的發(fā)型、傳情的妙目、流行的削肩，著無袖低領(lǐng)旗袍，傳達(dá)出頗具古典氣質(zhì)的現(xiàn)代女性美。

張愛玲對(duì)服飾變遷的敏銳與研究體現(xiàn)在她小說中的就是繁復(fù)華麗的“曬衣裳”，流連于服飾色彩、質(zhì)地、款式諸方面的精妙之處。曹七巧出場(chǎng)時(shí)，“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子”；姜長(zhǎng)安“換了蘋果綠喬琪紗旗袍，高領(lǐng)圈，荷葉邊袖子，腰以下是半西式的百褶裙”?；王嬌蕊“穿著一件曳地的長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做的太小，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙”?。這些人物雖然都是尋常生活中的小市民，但在張愛玲筆下，對(duì)服飾亦絲毫不馬虎，她認(rèn)為衣服是女人“貼身的環(huán)境”，“各人住在各人的衣服里”?，“對(duì)于不會(huì)說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇”?。我們可以體會(huì)到，張愛玲盡心描寫衣服實(shí)際上就是在描寫女人自身。然而，張愛玲所繪制的插圖既沒有色彩，也沒有描寫全身衣物，更沒有繁縟的堆砌。插圖中的女性或頭像或胸像，但所描畫的衣領(lǐng)高低、削肩剪裁、袖子長(zhǎng)短等新式造型，無不印證了她對(duì)時(shí)尚的研究，在表現(xiàn)精致之美的同時(shí)，也確切傳達(dá)出她所謂的女性執(zhí)著與講究地“住在各人的衣服里”。

張愛玲描畫的女性之美，一方面以直觀的方式告訴讀者故事中人物的身份地位與角色個(gè)性，凸顯骨子里的某種貴族氣，另一方面也反映出她的小說創(chuàng)作理念。她說：“有美的身體，以身體悅?cè)?；有美的思想，以思想悅?cè)?；其?shí)也沒有多大分別?！?張愛玲的小說幾乎沒有從民族國(guó)家書寫中構(gòu)建宏大的敘事，而只樂于描摹這艷麗景觀，耽沉于日?，嵭贾?，這是人生本相，也顯出作家的委屈、無奈與虛空。

《琉璃瓦》琤琤

五、美麗外表下的蒼涼人生

張愛玲以細(xì)膩的文筆與精致的繪畫線條再現(xiàn)了一群太太、小姐及流連于兩性間的種種人的美麗與瀟灑，然而這美麗與瀟灑背后給人一種不安分、不踏實(shí)的宿命感。她以參差對(duì)照的手法，以掩映在這光鮮外表下的斑影來隱喻不幸的人生，揭示美麗背后的蒼涼。

“我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去襯出人生素樸的底子?！乙膊⒉毁澇晌琅伞５乙詾槲琅傻娜秉c(diǎn)不在于它的美，而在于它的美沒有底子……美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對(duì)照，卻用參差的對(duì)照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸?！?張愛玲毫不掩飾對(duì)美的追求，并通過精致與美麗顯示主人的身份與生活趣味，漂亮機(jī)警、風(fēng)言風(fēng)語、做張做致、攀龍附鳳、善于調(diào)情，但其命運(yùn)又是蒼涼且令人嘆息的。而在圖像處理上，張愛玲運(yùn)用寫實(shí)與意象兼具的手法，表現(xiàn)出每個(gè)人物的不同特點(diǎn)與個(gè)性氣質(zhì)，以精致之美為基調(diào)，同時(shí)又通過相術(shù)造像之法與局部斑斑影痕來暗示命運(yùn)，這即是她所言之“參差的對(duì)照的手法”，是與強(qiáng)烈對(duì)照相對(duì)應(yīng)的一種弱對(duì)比手法。張愛玲認(rèn)為，強(qiáng)烈對(duì)照是刺激性大于啟發(fā)性的，而參差對(duì)照意味更為深長(zhǎng)，也較接近事實(shí)?。

《金鎖記》描寫了小商人家庭出身的女子曹七巧的心靈變遷歷程。七巧做過殘疾人的妻子，欲愛而不能，幾乎像瘋子一樣在姜家過了三十年。在財(cái)欲與情欲的雙重?cái)D壓下，性格終被扭曲，行為變得乖戾，不但破壞了兒子的婚姻，兒媳被折磨致死，還拆散女兒的愛情?！叭陙硭髦S金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。”?張愛玲為曹七巧造像：妥帖的肩身、高高的衣領(lǐng)，加之漂亮的瓜子臉上紅紅的嘴唇，顯示美麗與不俗。然而，一對(duì)三角眼與其中流露的警覺憎恨的眼神，與這美麗的面龐形成沖突。一方面，不甘于犧牲年輕美麗，更不甘于別人對(duì)她低微身份的不屑，在不安分中試圖突圍，試圖誘惑姜季澤；另一方面，對(duì)這種突圍極為小心警覺，極力維護(hù)通過犧牲換來的一點(diǎn)物質(zhì)利益，處處提防，哪怕對(duì)女兒的婚事也是如此。這種提防歸結(jié)為對(duì)“孤兒寡母還是被欺負(fù)了”?的擔(dān)心。然而，這種警覺也沒有撈到好，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都沒啃到。曹七巧的圖像中，除了警惕的眼神，高高的衣領(lǐng)也象征一種桎梏、封閉或防備，緊閉的嘴唇也在掩飾自己的虛榮與內(nèi)心的不安分。

在中國(guó)古代小說與戲劇中，往往通過某種標(biāo)簽在一定程度上把人物臉譜化、類型化，人物本身的善惡、命運(yùn)以及作者的評(píng)價(jià)，皆可讓讀者（觀眾）從外貌上窺探出來。這種類型化是長(zhǎng)期觀察的結(jié)果，形成貌神一致的認(rèn)識(shí)論與世界觀。這也典型地反映在傳統(tǒng)民間相術(shù)上，并一定程度影響到作家與畫家對(duì)人物形象的塑造。元代王絳在《寫像秘訣》開篇說“凡寫像，須通曉相術(shù)”?，又說“寫真之法，先觀八格，次看三庭”?，“相之大概，不外八格，田、由、國(guó)、用、目、甲、風(fēng)、申八字”?。傳統(tǒng)相術(shù)有《秘傳十字面圖》，即“由、甲、申、田、同、王、圓、目、用、風(fēng)”?，“十字”與“八格”比較，除多出兩字外，七字相同，一字相異?？梢娭袊?guó)傳統(tǒng)肖像畫法與民間相術(shù)之間存在關(guān)聯(lián)。

《流言》中的人物形象，特別是戲劇人物塑造，作家以個(gè)人敏銳的觀察為基礎(chǔ)，借鑒類型化的手法，以漫筆的形式塑造有趣的形象。而在小說插圖中，張愛玲也不時(shí)用到民間相術(shù)的造像方式。譬如，描寫姜季澤“生的天圓地方，鮮紅的腮頰，往下墜著一點(diǎn)清濕眉毛，水汪汪的黑眼睛”?，曹七巧“三角眼，小山眉”?。按傳統(tǒng)民間相術(shù)，“福德天倉地閣圓，五星光照福綿綿”?，“眼光如水，男女多淫”??！疤靾A地方”“水汪汪”預(yù)示姜季澤是個(gè)安得一時(shí)幸福、風(fēng)流成性的紈绔子弟。而關(guān)于“三角眼”也有較多的說法，如“眼如雞目其人性急狠毒，形如三角惡劣之輩”?。長(zhǎng)白的新娘芝壽“嘴唇太厚了些”，被傭人老太恭維是“人天性厚”，但曹七巧卻說“但愿咱們白哥兒這條命別送在她手里”?，之所以擔(dān)心，大概也是由這面相而生。沁西亞“口鼻間的距離太短了，據(jù)說那是短命的象征，道出張愛玲的人物形象設(shè)計(jì)與相術(shù)的關(guān)系，也暗示了人物的命運(yùn)。張愛玲在插圖時(shí)進(jìn)一步作出了相應(yīng)的描畫，分別畫出了各異的形貌。沁西亞波浪形的齊肩短發(fā)，像一朵花似的前額劉海，清新姣好的面容，卻通過口鼻間較短的距離以及低垂的眼瞼來預(yù)示其命運(yùn)的坎坷與不幸，“對(duì)于世上的一切的漠視使她的淡藍(lán)的眼睛變?yōu)闆]有顏色的，她對(duì)人生不再抱什么期望。曹七巧以“三角眼”“小山眉”“瘦骨的臉兒”畫出其惡毒、警覺與尖刻。姜長(zhǎng)安、袁芝壽、鄭川嫦、王嬌蕊等人的畫像，通過看似不經(jīng)意間的粗糙筆觸與斑斑影痕，以及稍顯凌亂的頭發(fā)，讓人感覺其已是遍體鱗傷。

作為一位女性作家，張愛玲對(duì)那種新舊時(shí)代交疊下的女性命運(yùn)極為關(guān)注，對(duì)她們的不幸甚為同情，她感嘆女性的生命如“一襲華美的袍，爬滿了蚤子——美麗高貴的表象包裹著一個(gè)敗絮般千瘡百孔的芯子。在張愛玲的畫筆下，她們雖有鮮亮的外表，卻分明隱藏著現(xiàn)實(shí)生存中的焦慮，以及掙扎所帶來的累累傷痕。

《金鎖記》曹七巧

《年青的時(shí)候》沁西亞

《花凋》鄭川嫦

結(jié) 語

張愛玲的小說沒有魯迅般的沉重，沒有巴金般的憤怒，而執(zhí)著于生活中的真實(shí)與素樸，“是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。她的小說常常通過意象化的文字表述營(yíng)造濃郁的詩情畫意，具有鮮亮的視覺效果。她自畫的插圖并沒有拘泥于文本的描述，而是直接描繪出人物安靜時(shí)的樣子，塑造的是其文本構(gòu)思時(shí)確立的胸中之像，從而實(shí)現(xiàn)與文本的互補(bǔ)，并引導(dǎo)了讀者對(duì)故事中人物的想象與接受。張愛玲繪制的肖像插圖，既沒有珂勒惠支式的悲愴，也沒有比亞茲萊式的妖冶，而是在時(shí)尚俊俏的外表下，借助傳統(tǒng)插畫和民間相術(shù)的造像方式，以斑斑影痕的筆法隱喻命運(yùn)蒼涼，通過參差的對(duì)比，賦予與文本伴生的看似簡(jiǎn)單的肖像以豐富的視覺意義，耐人尋味。

①②⑧ 許季木：《評(píng)張愛玲的流言》，載《雜志》第14卷第4期，1944年。

③ 《女作家聚談會(huì)》，載《雜志》第13卷第1期，1944年4月。

④⑤⑥⑦ 張愛玲：《談畫》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第202頁，第205—206頁，第206頁，第208頁。 《紅

⑨ 魯迅：《連環(huán)畫瑣談》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第458頁。

⑩ 知堂（周作人）：《畫譜》，載《晨報(bào)》1941年1月6日。

???????? 張愛玲：《金鎖記》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第8頁，第7頁，第34頁，第44—45頁，第20頁，第10頁，第7頁，第30頁。

?? 張愛玲：《傾城之戀》，《傳奇》，第52頁，第52頁。

? 張愛玲：《燼余錄》，《流言》，第57頁。

? 張愛玲：《私語》，《流言》，第121頁。

?? 張惠苑：《張愛玲年譜》，天津人民出版社2014年版，第31頁，第28頁。

?? 張愛玲：《童言無忌》，《流言》，第102頁，第105頁。

? 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，商務(wù)印書館2000年版，第81—82頁。

? 魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第三卷，第378頁。

? 魯迅：《寄〈戲〉周刊編輯信》，《魯迅全集》第六卷，第154頁。

? 魯迅：《致劉帆》，《魯迅書信》第4冊(cè)，人民文學(xué)出版社2006年版，第405頁。

? 趙景深：《文人剪影》，北新書局1936年版，第33頁。

? 秋塵：《卷頭語》，載《北洋畫報(bào)》1930年7月22日。

? 《美人十五美圖》，載《北洋畫報(bào)》1928年7月7日。

?? 張愛玲：《中國(guó)人的生活與時(shí)尚》，載《二十世紀(jì)》第4卷第1期，1943年1月。

?? 張愛玲：《更衣記》，《流言》，第20頁，第18頁。

??? 張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，《傳奇》，第355頁，第360頁，第338頁。

? 張愛玲：《談女人》，《流言》，第69頁。

??? 王絳：《寫像秘訣》，俞劍華編著《中國(guó)畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第485頁，第487頁，第488頁。

? 參見楊新《肖像畫與相術(shù)》，載《故宮博物院院刊》2005年第6期。

? 陳泰先編著《鑒人秘笈》，中國(guó)財(cái)富出版社2012年版，第18頁。

? 方杰編著《古代民俗文化：圖解文釋手相面相》，華藝出版社2010年版，第325頁。

? 華藝博：《面相解運(yùn)寶典》，中國(guó)國(guó)際廣播音像出版社2006年版，第124頁。

玫瑰與白玫瑰》王嬌蕊