房路加

一、攝影美學概述

攝影美學的一個重要的理論工具就是美學，1750年德國哲學家鮑姆嘉通提出Aesthetic這一單詞來指稱美學，這個詞來源于希臘文有感覺的或感性認識。他認為美學應該是與邏輯分析對立的，邏輯分析研究的是抽象的理性思維，而美學要研究的是具體的感性思維。又如黑格爾提出美學應該叫“Kallistik”或者“藝術哲學”，研究對象不包括一般的美感而僅限于藝術的美。美學研究的文藝類型多種多樣，并且也在隨著時代的發(fā)展而變化，對于研究的具體內(nèi)容美學界也有多種看法。

攝影美學是攝影學和藝術美學的重要分支學科，它的內(nèi)容建立在攝影與美學的基礎之上，攝影美學的產(chǎn)生和發(fā)展標志著攝影正在一步步走向成熟。在早期，人們對于攝影關注的更多的是其基本屬性，也就是機械復制性。例如當時西方繪畫風格傾向于寫實主義，著名畫家們都在盡力使自己的作品更接近于真實，直到攝影出現(xiàn)，由于照片的成像原理使得攝影具有了相較于繪畫絕對的客觀性與真實性，所以人們都選擇攝影這個工具拍攝很多繪畫題材的作品，這就是希望借用攝影的機械復制性達到高于繪畫的表達效果，并沒有著眼于攝影自身的發(fā)展。攝影美學的出現(xiàn)標志了人們開始通過已有的攝影實踐，研究攝影本身引發(fā)的的審美活動問題。這種審美活動的產(chǎn)生證明攝影自身擁有了美感的表現(xiàn)力及藝術的表現(xiàn)力，而不只是繪畫的輔助工具或者事件發(fā)生現(xiàn)場的記錄工具。

二、19到20世紀西方美學對日本攝影美學的影響

美學思想的變化將會對攝影美學及攝影的發(fā)展方向產(chǎn)生很大的影響，以距離我們較近的日本攝影美學發(fā)展為例，他們接觸攝影的時間也較短，19世紀相機與西方人一起來到了日本這個還較封閉的國家。開始的一百年中人們對于攝影的看法還是基于傳統(tǒng)東方美學與基于經(jīng)驗的古典主義美學之上，是繪畫的模仿者與一個新奇的客觀事物的逼真描摹工具。所謂傳統(tǒng)東方美學是指追求一個意蘊生動的意象世界，其目的是揭示物對于人產(chǎn)生出來的意象。意象世界是知覺的世界，它是一種天人合一的本然狀態(tài)，人可以通過對物的關照體會物應有的“本來的”樣貌。古典主義美學追求傳統(tǒng)的美的形式，包括崇高的主題、優(yōu)美的形式、流暢的線條、和諧的比例等等構成要素，認為只有這些單純地美的東西才會產(chǎn)生美的價值。這種環(huán)境下的攝影作品表現(xiàn)為題材以風景和肖像為主，構圖比例追求和諧的美感。如20世紀初鐘情于攝影的東京銀座藥局“資生堂”第二任社長福原信三，他的主要作品有影集《巴黎與左岸》、《西湖風景》、《松江風景》。作品符合傳統(tǒng)東方美學審美，在取景上追求景象體現(xiàn)出深遠的意境，“在寬廣的西湖上一葉小小的扁舟飄蕩在遠處的湖面上，遠處是山，近處是水，湖面上還泛著淡淡的霧氣。這幅景象引起人的聯(lián)想，使我們的思緒超越生活世界，達到生活世界之上的顯現(xiàn)真實的意象世界，從而達到物我同一的狀態(tài)，這種狀態(tài)也就是傳統(tǒng)意義上美的境界”。

進入20世紀這種狀態(tài)出現(xiàn)變化。在18和19世紀的歐洲，隨著社會發(fā)展人們思想得到提高，不再一味相信封建統(tǒng)治階級和宗教勢力的教化言論，逐漸建立起人道主義和思想解放的基礎。18世紀初期社會矛盾更加尖銳，宮廷的奢靡生活與人民的艱苦生活形成強烈反差，社會上不斷出現(xiàn)暴動和罷工運動。這一時間段發(fā)生的法國啟蒙運動目標在于打垮天主教會。啟蒙運動的另一個名稱是“百科全書運動”，他們希望通過對各種事物進行科學的解釋照亮人們的頭腦、打開人們的眼界，宣揚理性思考的思考方法，以此來擺脫教會使人迷信的說教。通過文藝復興、啟蒙運動、資產(chǎn)階級革命等一系列延續(xù)數(shù)百年的思想運動，歐洲逐漸建立起理性主義美學和人本主義美學體系。在藝術界表現(xiàn)為使人變?yōu)閯?chuàng)作的主體，藝術家不再甘心繼續(xù)進行客觀世界的單純模仿，或者依附于客觀世界表現(xiàn)自己的思想，開始嘗試作品中更大膽的自我表達。

日本攝影家受到西方大膽嘗試的影響，開始試驗創(chuàng)作出自己的攝影美學，這種潮流受二戰(zhàn)影像而中斷了一段時間，在日本戰(zhàn)敗后這種潮流變得更加激烈。20世紀50年代出現(xiàn)了東松照明、奈良原一高、細江英公、中平卓馬等一批持新觀念的攝影家，他們成立社團、出版雜志、進行不同于以往的攝影創(chuàng)作并且在社會上發(fā)聲，引起了日本廣泛的討論。因為這些照片打破了觀看者原有的對攝影的認知，他們紛紛說這是什么，這怎么也能稱得上攝影作品。這種狀況的發(fā)生也正好符合了雜志《挑釁》的初衷，《挑釁》的口號就是“為了思想的挑發(fā)性資料”，雜志還提出攝影并非傳達信息或解答的媒體，而是不斷對真實丟出的“質(zhì)問”。我們不細論他們思想的優(yōu)缺點，就他們“粗糙、搖晃、失焦”的風格來說，確實對當時的日本攝影界帶來了極大的沖擊，動搖了人們對于之前單一的攝影美學的信仰，引起了人們對攝影的思考。

三、戰(zhàn)后攝影美學基本樣貌

1959年攝影團體VIVO出現(xiàn)，這是第一個為了以不同角度表現(xiàn)傳統(tǒng)紀實攝影而成立的團體，代表人物有東松照明、奈良原一高、細江英公。他們希望在拍攝紀實的同時加入攝影師的主觀主義，即徹底表現(xiàn)外部世界的同時如何表達攝影師的內(nèi)部。當攝影的主體也就是拍攝者不僅僅是關注攝影客體也就是被攝對象的客觀表現(xiàn)，而轉向作品中自我意識的表達，不僅僅是完成客觀世界的機械復制和簡單模仿，而是希望以客觀事物為載體來達到變現(xiàn)主觀思想。這時攝影就朝著藝術朝著現(xiàn)代美學又邁進了一步。攝影美學也由之前的古希臘、古埃及的古典主義美學傾向轉為了現(xiàn)代主義。

例如攝影家東松照明，作為日本戰(zhàn)后50年代最著名的攝影家他的攝影個人風格強烈，呈現(xiàn)高對比、顆粒粗糙等特征。他提出“攝影永遠是現(xiàn)在，即使攝影會引發(fā)記憶與想象，但記憶和想象不能成為攝影?！笨梢钥闯鰱|松照明在探討攝影的主體性身份問題，在這里他以時間為立足點探討攝影與時間相遇后的關系問題。我們不深究其思想的對錯與否，只就其攝影的出發(fā)點我們就可以看出，這時期的攝影美學發(fā)生轉向，不再依據(jù)客觀世界的存在為基礎創(chuàng)作影像，而是嘗試以自己的主觀思想為基礎創(chuàng)造自己的影像，這種變化將有利于多元化攝影美學的形成。