張宇凌

從“一戰(zhàn)”地圖來(lái)看，除了各個(gè)參與的小國(guó)和日本對(duì)德國(guó)的遠(yuǎn)東戰(zhàn)線之外，西線主要是英法聯(lián)軍和德國(guó)膠著，傷亡最為慘重。戰(zhàn)爭(zhēng)末期來(lái)解圍的美國(guó)，其國(guó)內(nèi)藝術(shù)發(fā)展自然地順應(yīng)著它的經(jīng)濟(jì)繁榮;而東線的俄國(guó)由于共產(chǎn)主義革命而退出了戰(zhàn)爭(zhēng)，它的藝術(shù)也更加受到這場(chǎng)國(guó)內(nèi)革命的影響。所以本文著重探討的是，三個(gè)主要參戰(zhàn)國(guó)的藝術(shù)界對(duì)“一戰(zhàn)”的反應(yīng)，但并不意味著其余的藝術(shù)疆域就沒(méi)有發(fā)生重要的改變和事件。

戰(zhàn)前的歐洲藝術(shù)界出現(xiàn)了旺盛的生長(zhǎng)力，所有最重要的現(xiàn)代主義流派都已經(jīng)登場(chǎng)：法國(guó)由后印象主義產(chǎn)生了立體主義;德國(guó)出現(xiàn)了從表現(xiàn)主義到抽象主義的萌芽;意大利則產(chǎn)生了未來(lái)主義……這些流派大多是非常極端和暴烈的，如同已經(jīng)在人的精神世界中打了一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，摧毀和削弱了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。

德國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬克思·恩斯特

放棄理性：達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義

“達(dá)達(dá)”的創(chuàng)始人之一特里斯坦·查拉說(shuō)：“達(dá)達(dá)的開(kāi)始不是藝術(shù)的開(kāi)始，而是厭惡的開(kāi)始。”這種厭惡直接來(lái)源于第一次世界大戰(zhàn)的后果和對(duì)戰(zhàn)前一切信仰的懷疑，特別是對(duì)相信理性和科學(xué)的啟蒙思想的懷疑。所以“達(dá)達(dá)”于1916年誕生于中立國(guó)瑞士，一個(gè)沒(méi)有受到戰(zhàn)后言論自由限制影響的地方，而且專(zhuān)門(mén)選擇了以啟蒙大師伏爾泰為名的“伏爾泰酒館”為據(jù)點(diǎn)以示反諷。達(dá)達(dá)的目標(biāo)是反對(duì)一切戰(zhàn)前的理性傳統(tǒng)，反對(duì)藝術(shù)本身，要把自身建設(shè)為一個(gè)“非運(yùn)動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)。他們的名字來(lái)源于一把刀片偶然地插進(jìn)法德字典，是幾乎無(wú)意義的發(fā)音，唯一可以找到的是在法語(yǔ)里這個(gè)詞是兒童騎的搖馬，也有一說(shuō)是羅馬尼亞口語(yǔ)中“是的，是的”。

達(dá)達(dá)很快分裂為原教旨主義和政治“左傾”兩種陣營(yíng)。原教旨主義的達(dá)達(dá)主義者，比如成為紐約達(dá)達(dá)倡導(dǎo)者的西班牙畫(huà)家皮卡比亞主張：“把每一頁(yè)拆穿，拆穿它的嚴(yán)肅、深?yuàn)W、騷亂、新穎、永恒、不知所云、理論狂熱，甚至印刷方式。藝術(shù)必須是非美學(xué)到最極點(diǎn)，是無(wú)用和不可能自證存在價(jià)值的?！?/p>

另一派達(dá)達(dá)主義者，特別是柏林達(dá)達(dá)，則把達(dá)達(dá)作為戰(zhàn)后一種政治戰(zhàn)斗方式。第一次大戰(zhàn)后的《凡爾賽合約》對(duì)德國(guó)嚴(yán)加制裁，導(dǎo)致貨幣嚴(yán)重貶值，經(jīng)濟(jì)民生創(chuàng)傷很重，而它的工業(yè)元?dú)馍性?，本土未燃?zhàn)火，所以還有力量促使各類(lèi)主張不一的政治經(jīng)濟(jì)勢(shì)力生長(zhǎng)。第一個(gè)民主共和國(guó)魏瑪共和國(guó)受到法西斯主義、無(wú)政府主義、共產(chǎn)主義等左右勢(shì)力的威脅，社會(huì)一片亂象。柏林達(dá)達(dá)推崇無(wú)政府和共產(chǎn)主義，他們?cè)?920年舉辦了第一個(gè)國(guó)際達(dá)達(dá)作品展覽，其中一位女性藝術(shù)家漢娜·霍赫（Hannah Hoch，1889～1978）的作品尤其引人矚目。

漢娜·霍赫最著名的藝術(shù)形式是：照片蒙太奇（Phtomantage），這也是柏林達(dá)達(dá)最有代表性的藝術(shù)形式。當(dāng)時(shí)流行一種矯飾軍人照片，攝影師先為軍人們拍攝肖像，然后將頭部剪切下來(lái)，貼到其他具有浪漫英雄主義氣質(zhì)的圖片中。這種照片啟發(fā)了漢娜。她狂熱地搜集報(bào)紙雜志、海報(bào)等社會(huì)流行媒體的圖像，因?yàn)檫@些圖像是通過(guò)照相機(jī)這種機(jī)器拍攝的，而機(jī)器正是戰(zhàn)爭(zhēng)的根源，所以漢娜把這些由意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的圖像重新剪破和粘貼，也挑釁了機(jī)器對(duì)人的掌控。

她參加國(guó)際達(dá)達(dá)藝術(shù)大展的作品《用廚刀裁出的，在德國(guó)魏瑪最后的啤酒肚文化時(shí)期的達(dá)達(dá)》（Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer Belly Culture Epoch of Germany），是照片蒙太奇的扛鼎之作。在這幅1.14米高、0.9米寬的作品中聚集了數(shù)百個(gè)不同的人物頭部肖像和其他人物身體，還有各色車(chē)、船、齒輪等機(jī)器，以及議會(huì)、摩天大樓、街頭人群等都市景象。藝術(shù)史家把這幅作品分為中心和四個(gè)其他區(qū)域。中心圖像的頭部是當(dāng)時(shí)著名的左翼女性藝術(shù)家珂勒惠支，左上角被稱(chēng)為“達(dá)達(dá)宣傳”的區(qū)域有一個(gè)很大的愛(ài)因斯坦的頭像，還有剪貼拼成文字“用你的錢(qián)投資達(dá)達(dá)”以及“呵呵，小伙子，達(dá)達(dá)可不僅僅是個(gè)流行的藝術(shù)傾向”;而左下角則是“達(dá)達(dá)的說(shuō)服”區(qū)域，其中有一個(gè)被處死的德國(guó)國(guó)產(chǎn)黨領(lǐng)袖卡爾·李卜克內(nèi)西（Karl Liebknecht）的肖像，他嘴里正說(shuō)出“加入達(dá)達(dá)！”;右上角是“達(dá)達(dá)的反對(duì)者們”，包括將國(guó)家?guī)霊?zhàn)爭(zhēng)的德皇威廉二世，他的胡須成了兩個(gè)表演者翹起的腿，以及后來(lái)的共和國(guó)總統(tǒng)興登堡將軍，他的身體成了肚皮舞女郎等等;最后右下角是“達(dá)達(dá)的世界”，反映了眾多的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，包括漢娜的愛(ài)人拉烏爾·豪斯曼。而在這個(gè)區(qū)域，畫(huà)面的最右下角，有一張世界地圖，標(biāo)出了當(dāng)時(shí)婦女有選舉權(quán)的國(guó)家，而這張地圖的角上，是漢娜·霍赫自己的小小的照片頭像，取代了簽名。

漢娜的獨(dú)特簽名方式，反映了“一戰(zhàn)”后在歐洲許多國(guó)家婦女社會(huì)地位和心理狀態(tài)的改變。每次大戰(zhàn)都更多地打擊了男性人口數(shù)量和幸存者的身心能力，而使女性地位提升。當(dāng)時(shí)的魏瑪共和國(guó)，出現(xiàn)了“新女性”。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)奪去了很多男性或是他們的勞動(dòng)力，魏瑪共和國(guó)有三分之一的工作人口是女性，美國(guó)只有15%。魏瑪女人們可以在城市自由移動(dòng)，穿著舒服方便的摩登服裝，享受更多的性自由。但她們?nèi)匀徊豢赡軌櫶?，不可能選舉，不可能真正在智力勞動(dòng)中獲得男性的尊重。這張地圖也反映了漢娜對(duì)達(dá)達(dá)世界內(nèi)部男女不平等的抗議，因?yàn)樗俏ㄒ猾@準(zhǔn)參加國(guó)際達(dá)達(dá)主義大展的女性，而反對(duì)她的正是其他的男性達(dá)達(dá)主義者。

英國(guó)藝術(shù)家保羅·納什

《用廚刀裁出的，在德國(guó)魏瑪最后的啤酒肚文化時(shí)期的達(dá)達(dá)》可謂德國(guó)藝術(shù)對(duì)“一戰(zhàn)”最經(jīng)典的一個(gè)回應(yīng)：首先直接通過(guò)媒體圖像再現(xiàn)了達(dá)達(dá)眼中的戰(zhàn)后魏瑪時(shí)期的德國(guó)社會(huì)，其次是用全新的照片蒙太奇的藝術(shù)語(yǔ)言本身，表達(dá)了達(dá)達(dá)主義對(duì)右派政權(quán)、機(jī)械化社會(huì)、城市消費(fèi)主義的挑戰(zhàn)。最后這也是戰(zhàn)后新女性的一個(gè)宣言，她們要拿“廚刀”，用自己的雙手來(lái)剪裁、破壞，調(diào)侃和反對(duì)各種壓迫性的權(quán)威。

超現(xiàn)實(shí)主義基本就是達(dá)達(dá)理念的弗洛伊德化，它產(chǎn)生于巴黎。1918年杜尚回到巴黎，皮卡比亞、曼·雷也都紛紛而來(lái)。在他們的影響下，超現(xiàn)實(shí)主義的面貌漸漸清晰：同樣地反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為是人類(lèi)清晰的理性造成了災(zāi)難，所有人應(yīng)該放棄這個(gè)層面。他們敬畏夢(mèng)境和無(wú)意識(shí)，認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)自于那里。這也是“一戰(zhàn)”后唯一一個(gè)公然承認(rèn)受到弗洛伊德影響的現(xiàn)代藝術(shù)流派。1924年，超現(xiàn)實(shí)主義的教主安德烈·布雷東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，其中寫(xiě)道：超現(xiàn)實(shí)主義是“純粹的精神自動(dòng)作用，它用來(lái)表達(dá)思維的真實(shí)運(yùn)作，或者通過(guò)口頭表達(dá)，或者通過(guò)書(shū)面表達(dá)或其他途徑。思維在理性強(qiáng)加的一切控制消失后得以充分表達(dá)自己，擺脫了所有道德和美學(xué)方面的羈絆”。他鼓勵(lì)藝術(shù)家疊加偶然的物品，運(yùn)用夢(mèng)幻式的圖像，因?yàn)椤啊瓑?mèng)境王國(guó)和現(xiàn)實(shí)王國(guó)看似矛盾，然而兩者之間未來(lái)的解決之道是一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，是超現(xiàn)實(shí)”。

超現(xiàn)實(shí)主義者們?yōu)榱颂与x理性而又抓住夢(mèng)境，想盡一切方式：安德烈·馬松的自動(dòng)繪畫(huà)是在恍惚隨手涂鴉基礎(chǔ)上發(fā)展畫(huà)面，而馬克思·恩斯特的擦印法則是拓印任何物體的紋路，然后依據(jù)這個(gè)偶然紋路發(fā)展畫(huà)面。米羅曾經(jīng)探尋極度饑餓狀態(tài)幻覺(jué)，以至于每天只吃幾枚無(wú)花果干;達(dá)利則自我誘導(dǎo)進(jìn)入瘋狂或偏執(zhí)的狀態(tài)，讓自己在一種“偏執(zhí)判斷”的情況下創(chuàng)作。

這樣竭盡全力地逃開(kāi)清晰的世界，原因有很大一部分仍然是戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖布列東在“一戰(zhàn)”期間一直在軍隊(duì)醫(yī)院工作，長(zhǎng)期服務(wù)于精神病科，接觸大量受到戰(zhàn)爭(zhēng)心理創(chuàng)傷的病人，并試圖理解和治療他們。正是這段直接來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了他對(duì)弗洛伊德的研究和對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”的興趣。

超現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是巴黎藝術(shù)家們的選擇，海峽對(duì)岸的一名跟戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生緊密聯(lián)系的藝術(shù)家：保羅·納什（Paul Nash，1889～1946），在戰(zhàn)后做了同樣的選擇，他的歷程代表了某種轉(zhuǎn)向非理性的典型個(gè)案。

雅各布·艾普斯?。骸秮?lái)自巖石鉆的金屬半身像》，1916，青銅，倫敦泰特美術(shù)館

保羅·納什在“一戰(zhàn)”前是一位安靜而孤僻的英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)家。他曾經(jīng)入學(xué)倫敦著名的斯萊德藝術(shù)學(xué)院，老師嚴(yán)厲批評(píng)他根本不會(huì)畫(huà)人像。保羅從此以家鄉(xiāng)的風(fēng)景山水為表現(xiàn)對(duì)象，成為偉大的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)的信徒，認(rèn)為風(fēng)景中自有神性。他當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)紙上鋼筆水彩，畫(huà)面細(xì)膩通透，優(yōu)雅含蓄。

戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他被送往西線，在比利時(shí)的依普爾擔(dān)任戰(zhàn)地藝術(shù)家，但由于一次失足摔斷了腿而不得不回到內(nèi)地，緊接著他所在的漢普郡兵團(tuán)就在依普爾第三戰(zhàn)役中全團(tuán)覆沒(méi)。保羅·納什1917年腿傷恢復(fù)后主動(dòng)要求回到當(dāng)初兵團(tuán)覆滅的戰(zhàn)場(chǎng)。他深深地被戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)自然風(fēng)景的改造震撼和激怒，每天畫(huà)12張素描，回到倫敦的次年舉辦了一次個(gè)展“戰(zhàn)爭(zhēng)的空虛”。其中大多數(shù)油畫(huà)和銅版印刷的作品描繪了空無(wú)一人的戰(zhàn)場(chǎng)，如同月球般死寂的景致。其中有一幅至今被放置在帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館大廳最顯眼位置的畫(huà)，叫作《我們?cè)谥圃煲粋€(gè)新世界》。畫(huà)面基本是高度抽象和強(qiáng)烈的風(fēng)景：地面在密集轟炸后翻出一個(gè)個(gè)幾何浪花一般的黃綠色鼓包，天空最高處一個(gè)蒼白的太陽(yáng)在灰色的背景中，下面是褐紅色的血色云層。天地間是被炸光了樹(shù)冠的光禿禿樹(shù)干，如同一座座黑色墓碑聳立。此時(shí)的保羅·納什已經(jīng)完全脫離了過(guò)去童話插圖般優(yōu)美精致的英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)格，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他，使他創(chuàng)造出前所未有的一種戰(zhàn)地風(fēng)景畫(huà)派。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，保羅開(kāi)始不得不對(duì)抗精神的巨大抑郁。正是在那個(gè)時(shí)候，他開(kāi)始注意到超現(xiàn)實(shí)主義，也開(kāi)始在他畫(huà)的風(fēng)景中加入不可理解的巨大的幾何體，像是一種強(qiáng)迫自己逃離現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。畫(huà)面中基本沒(méi)有人物，碩大的幾何體跟英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)光結(jié)合起來(lái)，仿佛是心理的巨大障礙和執(zhí)念可以聚集成形，而放置到自然中來(lái)。

不論是戰(zhàn)地風(fēng)景，還是后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)村景致，都因?yàn)檫@場(chǎng)大戰(zhàn)，而使保羅·納什作為兩次大戰(zhàn)中最著名的英國(guó)藝術(shù)家之一進(jìn)入了藝術(shù)史。

回到秩序：現(xiàn)代古典主義提供的解藥

“回到秩序”（Return to Order）是“一戰(zhàn)”后歐洲的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)名字來(lái)源于法國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家讓·考克多在1926年發(fā)表的一篇論文——《對(duì)秩序的呼喚》?；氐街刃?，實(shí)際是對(duì)戰(zhàn)前的某些極端前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的排斥，希望回到古典的秩序和理性。這個(gè)運(yùn)動(dòng)影響了牽扯最深的英法兩國(guó)的許多藝術(shù)家。比如立體主義就被它的兩個(gè)創(chuàng)始人——畢加索和布拉格，暫時(shí)放棄;而強(qiáng)調(diào)機(jī)械、暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的未來(lái)主義幾乎無(wú)人問(wèn)津;意大利和法國(guó)還共同出版了雜志《造型的價(jià)值》，以宣傳回到傳統(tǒng)的意義。

畢加索在1914年戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后開(kāi)始創(chuàng)作一系列古典方式的親友肖像，高度強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)和陰影。當(dāng)時(shí)很多人認(rèn)為立體主義是野蠻的、破壞性的和德國(guó)的，畢加索為了表態(tài)，就特別向他崇拜的法國(guó)新古典主義大師安格爾致敬。在他去意大利羅馬等城市旅游過(guò)之后，迎娶了俄國(guó)芭蕾舞家?jiàn)W爾加。奧爾加的部分肖像可謂他創(chuàng)作中最接近古典的，比如《在扶手椅中的奧爾加》（1918），完全可以看出安格爾的痕跡。甚至有批評(píng)家認(rèn)為，安格爾為了得到理想的畫(huà)面形式，會(huì)扭曲拉長(zhǎng)人體，所以跟扭曲人體的立體派其實(shí)非常容易溝通。

20年代的畢加索，繼續(xù)他的新古典時(shí)期探索。他去往當(dāng)時(shí)藝術(shù)家聚集，曾是古羅馬人駐地的法國(guó)南部的蔚藍(lán)海岸，在地中海的氣息里聞出了愛(ài)琴海的精神。他創(chuàng)作出一系列綜合了立體主義方式和古典題材外表的獨(dú)特作品，比如《兩個(gè)在海灘上奔跑的女人》《強(qiáng)奸》《浴女》等，其中的主人公常常是身披古代白袍，或者完全裸體的女性，身形壯碩，手腳出奇地巨大，姿態(tài)扭曲夸張，不再完全追隨古典的語(yǔ)言。正如艾略特在評(píng)論喬伊斯的《尤利西斯》時(shí)說(shuō)，選取古典的題材永遠(yuǎn)是為了表達(dá)當(dāng)代人的焦慮。

漢娜·霍赫：《用廚刀裁出的，在德國(guó)魏瑪最后的啤酒肚文化時(shí)期的達(dá)達(dá)》，1919，144cm×90cm，柏林國(guó)家美術(shù)館

這只是畢加索明顯開(kāi)始靠近古代傳統(tǒng)的第一個(gè)時(shí)期，他其實(shí)一生都在不斷地從藝術(shù)史的經(jīng)典中得到靈感，用立體主義的方式向其致敬。

英國(guó)的大批藝術(shù)家也紛紛回到古典甚至宗教傳統(tǒng)。其中轉(zhuǎn)變異常激烈的，而且都記錄在一件作品中的，要算雕塑家雅各布·艾普斯?。↗acob Epstein）。

雅各布在戰(zhàn)前屬于“旋渦派”（Voticism），這個(gè)流派可以說(shuō)成是英國(guó)版的未來(lái)主義。藝術(shù)家們相信機(jī)器、速度和暴力。雅各布在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前一年，開(kāi)始雕塑一個(gè)全身立像《巖石鉆》。他因?yàn)楸粠r石鉆那種強(qiáng)大人造的機(jī)械感吸引，所以買(mǎi)了一個(gè)二手的真巖石鉆，然后在上面加了一個(gè)站立的白色石膏形象。這個(gè)形象宛如未來(lái)戰(zhàn)士機(jī)器人，全色純白，沒(méi)有面部，頭部夸張的護(hù)目鏡和頭盔看上去像某種長(zhǎng)盔甲的昆蟲(chóng)，全身也由盔甲和機(jī)械組成，兩腿仿佛分開(kāi)的圓規(guī)，之間是那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的如同機(jī)關(guān)槍一樣的尖利的巖石鉆。整座雕塑完全符合旋渦派的理念，相信機(jī)器是人類(lèi)的未來(lái)，機(jī)器的無(wú)情暴力和速度可以鉆破代表自然的巖石，可以攻克一切。這件作品一誕生就被譽(yù)為“最極端的，不論是英國(guó)還是歐陸，之前沒(méi)有，今后也不會(huì)再有的現(xiàn)代主義雕塑”。

保羅·納什：《我們?cè)谥圃煲粋€(gè)新世界》，1918，布面油畫(huà)，71.1cm×91.4cm，倫敦帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館

其實(shí)雅各布最后完成《巖石鉆》是在1915年，但他因?yàn)槟慷昧藨?zhàn)爭(zhēng)的種種狀況，深深憎恨原來(lái)的原則，于1916年改造了原作，他扔掉了巖石鉆，把那個(gè)未來(lái)戰(zhàn)士形象攔腰截?cái)啵皇Ｉ习肷?，然后做了翻銅版，叫做《從巖石鉆而來(lái)的金屬半身像》。1916年的這個(gè)作品，奇特地改變了氣質(zhì)，看上去脆弱、傷感，特別容易讓人想起受傷的士兵。至今仍然陳列在不列顛泰特美術(shù)館。從此，雅各布再也沒(méi)有重新創(chuàng)作任何跟旋渦派風(fēng)格相關(guān)的作品，完全回歸到古典的雕塑原則中去探索出路。

放棄理性，轉(zhuǎn)向達(dá)達(dá)或超現(xiàn)實(shí)，動(dòng)搖藝術(shù)本身的根基;抑或是放棄前衛(wèi)，轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代古典”，從傳統(tǒng)中尋找表達(dá)現(xiàn)代焦慮的方式。如果說(shuō)大戰(zhàn)對(duì)藝術(shù)發(fā)生了什么影響，以上這兩個(gè)傾向在主要參戰(zhàn)國(guó)的德國(guó)、法國(guó)和英國(guó)都可以找到，它不限于地域，甚至可能發(fā)生在同一個(gè)人身上。但從整體上來(lái)看，這段時(shí)間，除了戰(zhàn)爭(zhēng)奪取了藝術(shù)家生命或終止其創(chuàng)作之外，其實(shí)是藝術(shù)分外繁盛的時(shí)期。戰(zhàn)前現(xiàn)代主義先鋒們播下的種子，在戰(zhàn)后被順利收割。不論以哪種方式，藝術(shù)家們利用大戰(zhàn)的程度，絲毫不亞于戰(zhàn)爭(zhēng)利用他們的程度。