孫慨

攝影的作為，依賴于偉大的時代；而時代的偉大，一定依賴于體現(xiàn)社會進步和歷史發(fā)展的豐厚事實。

記錄事實亦即承載歷史。就攝影而言，距離事件發(fā)生時間最近的照片如同新釀之酒，未經(jīng)歲月的沉淀，尚未散發(fā)出時間的芬芳。然而，當(dāng)我們將中國改革開放40年間承載著不同歷史意義和特定社會價值的照片作并置觀看時，時間的區(qū)隔不僅可以在比較中貫通，風(fēng)格的差異竟然也可以在功能相當(dāng)?shù)葪l件中發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)；更主要的是，依據(jù)進步與發(fā)展這條主線，所有的攝影都在同一條軌跡上掂量出了各自的分量。宛若人們在年邁時的回憶，童年與少年是一樣的色彩，所有的過去也都屬于同一個旋律；但不同的年齡段，有著各自不一樣的人生體驗。

原點記憶

歷史沒有終點?？梢源_定的是，但凡偉大的歷史，都有它的原點，以及由原點蔓延、生發(fā)而來的凝結(jié)過程。20世紀(jì)下半葉，中國大地發(fā)生的最偉大事件中，無疑包涵1978年實行的改革開放。而安徽的小崗村和廣東深圳，分別作為國家這一重大決策在農(nóng)村和城市的最早探索地，不僅在當(dāng)初具有明確的樣板意義，而且在歷史上也具有標(biāo)本的價值。所幸，中國攝影緊緊跟隨了中國改革開放的步伐，歷史因此附加了影像的佐證。而在小崗和深圳，由于汪強和周順斌等攝影家的自覺與堅持，改革開放的歷史標(biāo)本，還擁有了一部完備的影像史。

小崗村之于汪強，深圳之于周順斌，迄今均為四十余年生命的維系之地，也是他們攝影生涯與人生理想的安放之所。縱觀他們的攝影作品，則分別代表著農(nóng)村與城市在改革開放40年中的基本樣貌，具有顯著的典型性，同時也具備基本近似的風(fēng)格特征。

其一，自覺的歷史意識

無論是汪強還是周順斌，他們在涉足之初均有一種于偶然機會中抓到了一把好牌的自我認(rèn)知，并較早地建立了矢志不渝持續(xù)跟蹤拍攝對象，以期讓時間來掂量攝影價值的歷史意識。汪強的小崗村，是一條時間流十分明顯的線性記錄；從顆粒無收的貧困到谷物滿倉的豐收，從單純農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的耕種到轉(zhuǎn)向農(nóng)副業(yè)、鄉(xiāng)村工業(yè)、市場經(jīng)濟的實踐和探索，農(nóng)民、農(nóng)村由窮到富，前后貫穿40年。時間的流逝，在這里的每一步都有了影像的述說。而周順斌的深圳巨變更像是一幅平面圖，讓觀看者自我體會跨越時空的分量。昔日小漁村、棚戶區(qū)和現(xiàn)代深圳的都市形象，對應(yīng)呈現(xiàn)；二者貫通的邏輯依賴，是那些數(shù)以萬計的建設(shè)者—他拍攝最多的，仍是戰(zhàn)友兼工友的基建工程兵；雖然他們并非深圳建設(shè)者的全部，但無疑可作為萬千特區(qū)人的代表。

圖像證史，照片作為對事實的凝練，承擔(dān)著對豐富史實的解讀與闡釋。今天看來，每一個畫面只是短短一瞬，然而它給予觀看者的驚異與發(fā)現(xiàn)，卻足以延綿記憶中的整整一個時代。

其二，兩種風(fēng)格的交織

作品的主題，亦即攝影師寄予作品中的思想，其中雖有個人性情的因素，但更受時代價值觀的影響。1982年，當(dāng)小崗村包產(chǎn)到戶吃糧不愁的消息悄然傳揚，在外逃荒要飯的村民包括鄰村村民紛紛趕回家鄉(xiāng)時，汪強敏銳地捕捉了那些匆忙而急切的腳步，在火車站等車回鄉(xiāng)時那期待的眼神以及嚴(yán)宏昌用拖拉機裝運糧食去交售公糧，在南京叫賣自家的麻鴨等情景，這些未經(jīng)指令的自選動作，伴隨著攝影師對時代氣息的精確把握，闡釋了集體化大生產(chǎn)的勞動方式被解除后，家庭聯(lián)產(chǎn)承包制度初現(xiàn)活力，精神松綁使中國農(nóng)民壓抑已久的生命力噴薄而出這一時代風(fēng)景。而在整體上，汪強的攝影，很早就體現(xiàn)出確保政治正確的宣傳意識；和那個時代里眾多擁有攝影條件的基層文化宣傳員一樣，黨報宣傳的攝影范式為他提供了學(xué)習(xí)效仿的模本，從人物選擇、主題提煉到影像構(gòu)圖，謳歌與頌揚改革開放成果，貫穿了他攝影生涯的幾乎全部；照片被發(fā)表、被傳播后可能產(chǎn)生的影響力，在拍攝前就有著確定性的把控。在表現(xiàn)大包干帶頭人的一組照片中，汪強可謂用心良苦。1979年秋冬季節(jié)拍攝的兩張照片，其一為嚴(yán)立坤、嚴(yán)俊昌、嚴(yán)立學(xué)三人“在田間協(xié)商解決生產(chǎn)問題”，另一幅嚴(yán)宏昌參與進了畫面；兩幅均為平視畫面。而在1981年拍攝嚴(yán)宏昌等三人的合影中，攝影師明顯感受到小崗村在全國業(yè)已產(chǎn)生的社會影響，其手法大膽采用了大角度仰拍以夸張表現(xiàn)—相機幾乎緊貼著人物的腳尖，主觀意識十分強烈。然而，在后來直至迄今各大媒體以及所有表達(dá)小崗村大包干主角人物的各種視覺展示中，傳播者無一例外地選擇了1979年拍攝的那一幅樸素且自然的平視畫面，這幅不事雕琢的照片，顯然具有更為合理、寬闊的闡釋性和說服力。

周順斌的作品，則體現(xiàn)了樸素記錄與藝術(shù)化表現(xiàn)崇高的共存。剛下火車背著鋪蓋行李匆匆趕赴工地的建設(shè)大軍，泥堆土墩間挖土挑擔(dān)的身影，他們在艱苦的條件下施工作業(yè)、在簡陋的環(huán)境中棲居休息，這些都采用了近乎白描的手法；不雕琢，去偽飾?！兑勾髮W(xué)》源于平常卻非平常，一代特區(qū)新人求知向上的內(nèi)在激情，在此獲得充沛的感知。但僅僅直白的記錄已經(jīng)不能表達(dá)攝影師置身其中，作為一名建設(shè)者和歷史記錄者的澎湃胸懷，參與變革的激情和對于未來的憧憬，促使他在圖像表現(xiàn)方式上爭取更大的關(guān)注度。于是，同樣是工地施工，同樣是澆筑作業(yè)，同樣是開山筑路，攝影師毅然運用了逆光、剪影、仰視等藝術(shù)化的手法，將人物崇高化，也將事件神圣化—軍人與建設(shè)者的雙重角色，賦予了偉大的改革開放事業(yè)的奠基者以神奇與圣潔的色彩。圖片的說明也較多地使用了描述而不是敘述：“戰(zhàn)士們迎著朝霞開山平地。”無名無姓的建設(shè)者被塑造成藝術(shù)化的典型人物—具體的生命，就此依附了深圳千萬建設(shè)者的符號化特質(zhì)。這其中尤以《升》為最，攝影師于長久的等待中，調(diào)度、擺布了自己的工友；高角度仰視、包圍式構(gòu)圖將人物居于圖像中心，也確立了主體，人物手臂自然的舒展配合著掌控局面的身姿，預(yù)示著正在生長的城市以及人對即將開啟的新世界的創(chuàng)造與主宰。圖像的隱喻大于實際意義的表達(dá)。照片恰如其分地對日漸體現(xiàn)出改革開放成果的深圳予以了精妙的闡釋，同時也將各地建設(shè)激情四溢、步入興盛之途的國家給予了形象化的描繪。那是1984年的中興歲月，國展金獎的榮譽使之獲得了更為廣泛的傳播面，實質(zhì)也是對特區(qū)建設(shè)和國家發(fā)展這一時代精神的鼓勵與褒獎。觀看這樣的照片，經(jīng)歷者必能感同身受，而對未經(jīng)體驗者來說，這同樣是一份可以借由聯(lián)想得到的人生體驗。

艱辛歷程

就史實而言，小崗村和深圳可以被視為中國改革開放史的原點；而在歷史影像的整體觀照中，原點記憶乃是對改革開放初期影像的特指，是“貧窮”與“落后”乃至“苦難”的代名詞。在某些關(guān)于改革開放史實的輕率呈現(xiàn)中，原點總是孤立地存在—既然沒有終點，原點之外的所有都可視若過程與成果。事實上，中國改革開放史的影像記錄，的確可分為無意識的自覺記錄和有意識的刻意表現(xiàn)這兩個部分，二者間并不存在明確的時間界線，但前者的期限相對短暫，而后者，時間漫長且追隨者眾。至20世紀(jì)末，當(dāng)頌歌傳唱主宰了成就報道并成為主旋律，原點與過程之間就形成了明顯的反差和對比。原始的樸素，落后的灰色，貧弱的窘境，并無顧忌；而在有意識的表達(dá)中，畫面明亮、場景宏大、構(gòu)圖夸張、視覺嫵媚，圖像意志充滿了鼓動性。并且，原點作為記憶的角色，屬于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的對象。在這樣的偏見中，40年漫長而艱辛的過程，容易被簡化成一蹴而就的奇跡。

其實，改革開放過程中出現(xiàn)的矛盾與問題，并不亞于改革之前或者改革之初。這40年的中國，是克服重重阻力與困難，逐步提高國家實力、改變現(xiàn)實面貌、改善民眾生活的一條艱辛之路。包容與開放的社會生態(tài)，為此類影像的豐富累積，提供了政策保證。

汪強與周順斌40年的攝影生涯與影像特征，并不僅僅限于他們個人，而是屬于那一代擁有類似經(jīng)歷的攝影師，他們的影像類型與風(fēng)格具有很多共同特征，當(dāng)然也有著同樣的不足與缺憾。他們的鏡頭中，時代印記不僅融匯于他們依時間流轉(zhuǎn)的拍攝題材，也深深烙在他們的影像圖式上。

劉英毅和原瑞倫是兩名攝影生涯與改革開放相同步的攝影師。他們的作品并非限于一地，而是因為相對特殊的身份，決定了題材的特殊視角。汽車在中國，一向被視為國家現(xiàn)代化的重要標(biāo)志之一。劉英毅的鏡頭，揭示了汽車進入國人生活的階段與過程以及它所帶來的從生活方式到思想觀念的巨大變化，時代進程與歲月的痕跡在他的照片中交代得淋漓盡致。相對于劉英毅的汽車社會，原瑞倫的火車世界，更具有一般攝影師在題材上所難以企及的系統(tǒng)性?；疖囋谥袊釞n升級，尤其是高鐵運輸?shù)母删€普及，這段歷史堪稱中國現(xiàn)代化建設(shè)的標(biāo)志性工程，是國力增強的象征；自然，這也是改革開放成果普惠大眾的重要體現(xiàn)之一。

能夠?qū)⑵嚺c火車在40余年的發(fā)展歷程作一完整的影像記錄，首先依賴的是攝影師特殊的職業(yè)與身份。劉英毅長期就職于公安系統(tǒng)，是從事新聞攝影外宣工作的專職攝影師；而原瑞倫是鐵道部主辦的《人民鐵道報》專職攝影記者。拍攝中國人的汽車社會與火車在中國的發(fā)展歷程，既是他們的職責(zé)所在也是他們的價值所系，強烈的事業(yè)心結(jié)合著對于攝影的摯愛，使他們的作品體現(xiàn)出雙重的價值。然而也正是這種職業(yè)優(yōu)勢，導(dǎo)致了他們作品中的某種缺憾—在許多類似于職務(wù)行為的作品中，始終洋溢著一股揮之不去的職業(yè)本位。

攝影中的職業(yè)本位在這里主要是指，攝影師對自身職業(yè)的宣傳意識和相關(guān)主題在照片里的崇高化。攝影師立足于本行業(yè)、本單位展開對素材的篩選與確定、價值的甄別與評判，同時在拍攝意圖和傳播效果上服從和服務(wù)于職業(yè)需要，本位主義指導(dǎo)下的（形象）利益維護乃至獲利、增值的主觀意圖，貫穿始終，從而忽略了從廣闊的視野和寬泛的疆域，對拍攝機會、對象和題材所具備的社會價值、歷史意義予以深遠(yuǎn)的審視。綜觀劉英毅和原瑞倫的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：越能突破職業(yè)本位的作品，越能感動我們，越具有經(jīng)受時間沖洗的耐力。當(dāng)然，在改革開放進程中，大量攝影師均為隸屬于一定單位和部門的文宣人員，職業(yè)本位是他們攝影作品的共同特點；然而從整體歷史的角度來觀察，這無疑又是特定年代里中國攝影在形態(tài)上的一重特色—這類作品都將作為規(guī)整歷史的標(biāo)準(zhǔn)圖像，具有獨特的研究價值。

比較而言，賴汝強及其家庭40年的影像，則完全體現(xiàn)了另一層意義。熱愛攝影并從事照相館業(yè)使他擁有了遠(yuǎn)比他人更多的攝影機會，從最初的個人自拍到戀愛、結(jié)婚、生子育女，直至兒子女兒組建家庭后有了第三代，攝影在這個家庭從未間斷；他的照片雖然光影并不講究、布局也乏精巧，許多照片稱不上“美”，但觀看的過程讓人倍感溫暖且始終體味到其中的濃濃愛意。這是一個普通中國家庭在40年里最真切的影像記錄。照片中，每一次快門的釋放，都只為自我形象的安放，抑或只是為自我的幸福感作影像保真—攝影行為排斥了公共傳播的意識。被攝者無須顧及那些不確定受眾的感受和評判，拍攝者也無須考慮傳播的目的和意圖，如此，攝影在這場持續(xù)40年的歲月接力里，純粹而獨立；而今的公開傳播，卻于無心插柳中折射出普通家庭作為社會的細(xì)胞，在大歷史中無以替代的獨特角色。

40年改革開放帶來中國巨變，有的變化卻需要穿越圖像之表予以體會—從社會個體到公眾輿論，觀念上對習(xí)俗的突破，思想上對禁區(qū)的解放，可謂改革開放歷史于國家層面在本質(zhì)上的進步。王東拍攝的《小平您好》采自于1984年國慶游行，“小平您好”這種打消了階層差別和等級制度的親切問候，在1980年代中國多數(shù)百姓初嘗改革開放甜頭的時代背景下，成為一部分國民由衷的心聲；當(dāng)它與北大學(xué)子們真誠自然、喜悅歡騰的體態(tài)語言結(jié)合在一起，就體現(xiàn)了新一代年輕人、知識分子、國家的新生力量，對于掌握國家命運的領(lǐng)導(dǎo)人、國家的現(xiàn)行政治制度的信任與擁護。攝影師把握住這一刻的瞬間圖像，略經(jīng)波折后廣為傳播的經(jīng)歷，也闡明了圖像禁忌在當(dāng)年中國政治與文化中逐步放寬的訊息。

正是因為攝影之于現(xiàn)實生活如此真切又極富感染力的表現(xiàn)與再現(xiàn)功能，才使得攝影在參與歷史的敘述中，漸漸地從后臺走向了前臺，從被動走向了主動，從配角走向了主角—超越于單純的記錄與還原，逐漸置身于歷史再造、社會改造的進程中。

學(xué)藝之境

當(dāng)一段歷史在時間上被明確界定，包含其中的所有事實，都將作為特定對象被予以統(tǒng)一審視。一切均拜改革開放帶來的思想解放運動所賜。中國40年的歷史影像，從記錄者身份到價值實現(xiàn)、功能表達(dá)，都出現(xiàn)了多元化。此前，照相館室內(nèi)人像之外，允許針對社會事件和公共事務(wù)予以拍攝并傳播者，僅限于體制內(nèi)有身份的攝影記者或文宣人員；改革開放后，政治和社會領(lǐng)域的思想解放，使得更多體制外人士涉足攝影，新的實踐伴隨著新的探索由此啟幕；同時，體制內(nèi)的新生一代也拒絕陳規(guī)的束縛，將鏡頭的觸角延伸至以往被視為禁區(qū)的寬廣的社會生活。于是，有別于沿襲經(jīng)年的宣傳攝影范式，勇于介入公共事務(wù)的紀(jì)實攝影，以獨立的姿態(tài)滲入到了對中國歷史進程的嚴(yán)肅記錄中。由早先反映現(xiàn)實的表象求真，過渡到揭示社會內(nèi)在問題的本質(zhì)之真，從個體實踐、風(fēng)格形成到理論探索，逐漸深入并掀起風(fēng)氣，最終成為改革開放攝影中的另一股重要的影像力量。

自由意志激發(fā)了攝影主體意識的萌生，禁忌的解除與傳播生態(tài)的改善，使攝影的本質(zhì)功能得到了相當(dāng)程度的尊重和釋放。凝結(jié)在作品中的思想和意志，逐步奠立了公眾的地位和立場。這些，直觀地看是技術(shù)革命帶來的攝影民主，內(nèi)在卻與國家政治對視覺信息與媒介傳播漸趨開放、包容的姿態(tài)密切相關(guān)。

同樣是基于對歷史原點的思考，在這樣的作品中，在時間的跨度上，都獲得了持久性的延續(xù)—如果將貧弱與苦難視若原點，那么改革開放進程中的原點，布滿了許多領(lǐng)域的幾乎每一個時期—原點記憶，并非僅僅限于時間意義上的改革開放初期。張新民的《包圍城市》系列，以中國改革開放為背景，深切體悟農(nóng)民對城市化進程的向往、憂懼及艱難的融入過程；攝影師從多個側(cè)面展示了兩種緊張關(guān)系：城市與城市周邊逐漸現(xiàn)代化的社會之間的沖突，城市內(nèi)部變化了的力量格局與滯留在舊傳統(tǒng)中的人們之間的沖突。在歷史的坐標(biāo)里，原點與刻下借以觀察、審視的“終點”之間，存在著必然的聯(lián)系，而且是作用密切的邏輯關(guān)系—在兩點之間，就是豐富、駁雜、厚重的國民奮斗（創(chuàng)業(yè)）史，這其中有成就偉業(yè)的歡欣喜悅，有困境突破中的千重阻滯，更有億萬民眾融入改革大潮共創(chuàng)新世界的艱辛付出。當(dāng)年，處于歷史進程中的紀(jì)實攝影師，他們關(guān)注改革，關(guān)注變化中的城市和鄉(xiāng)村，尤其是城市化進程中的種種矛盾與問題；以及置身于變革的時代里，來自物質(zhì)與精神的劇烈沖突在人們?nèi)粘Ｉ钪械臎_擊與震蕩。

而對于時代中人根本性精神問題的關(guān)注與表達(dá)，才是它希冀成為藝術(shù)，在質(zhì)量和價值追求上最為重要的衡量指標(biāo)。生于這一時代的中國人的生命尊嚴(yán)、作為社會個體的價值、活著的意義、生與死的焦慮，等等；這些，無疑屬于人在精神層面的根本性問題。信奉紀(jì)實力量的攝影師們，于社會變革、國家轉(zhuǎn)型、時代巨變中，將鏡頭心懷赤城地關(guān)注著國人—他們的生存狀態(tài)與處境，他們的希冀與追求、夢想與渴望。在安哥的《生活在鄧小平時代》系列中，那些普通如你我的人們，在自然狀態(tài)下穿耳環(huán)、跳迪斯科、擺出自以為時尚的造型，僅僅過去20余年的光陰，觀者已可感知那遠(yuǎn)去的時代—那是惟有那一代人才有的神情、舉止和生活狀態(tài)，也是惟有那一時代里才有的審美意趣和價值觀表達(dá)。陸元敏的《蘇州河》亦然，攝影師將城市面目中蘊涵的精神和文化特質(zhì)，通過一系列具有地域特色的景觀、人物予以個性化的闡釋，也將攝影師本人的情緒與情感、理想與希冀，一并注入其中。真實的歷史，一定由鮮活而豐滿的生命凝結(jié)而成；而承載著歷史內(nèi)涵的照片，大多富有生命的力量。這些作品，圖像意義上的“明示意”和 “隱含意”均有相當(dāng)程度的一致性，攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達(dá)，到角度的提煉、圖像內(nèi)涵的開掘，都有不尋常的新作為；同時，基于藝術(shù)上的相互借鑒和模仿、總結(jié)與提升，成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時彼境，中國改革開放現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的一系列復(fù)雜關(guān)系、矛盾沖突，也為中國的紀(jì)實攝影提供了取之不竭的題材資源和實踐空間。

在時機上，曾經(jīng)被譏為“過時了”的中國紀(jì)實攝影運動，切合了改革開放的時代之需—開放的社會環(huán)境結(jié)合著藝術(shù)生態(tài)的改善，為直面社會現(xiàn)實的紀(jì)實攝影的生長提供了適宜的土壤?？陀^而言，它是對1949年之后新聞與攝影規(guī)范中一系列禁忌的質(zhì)疑，也可以說是對長期以來政治桎梏的破解。其緣由，既有西風(fēng)襲來觀念上的革故鼎新，又有中國社會氣候改善，攝影人自覺意識的適時蘇醒，可謂順勢而為，合時之舉。

穿越了時間積淀的歷史影像大多呈現(xiàn)出如是特點：過去和現(xiàn)在、觀看的起點與終點。這兩個對應(yīng)的概念并非靜止的對峙，而是彼此在兩個方向的延伸、拓展，進而展開思想的啟迪、觀念的激蕩，以及讓觀看者在心境澄明之際獲得認(rèn)知的進步和理性思維的培養(yǎng)。這，亦即影像中凝結(jié)的時間之重。

而當(dāng)我們試圖對凝結(jié)了“重量”的時間予以嚴(yán)肅審視的時候，探尋答案的過程，實際上已經(jīng)引導(dǎo)著我們開始確立自己在所處時代中的坐標(biāo)點。但坐標(biāo)點的明確標(biāo)注，也意味著對孤立問題的擺脫。于是，引申而來的探究是：如同所有的歷史都是現(xiàn)實的養(yǎng)料，掂量時間之重，意味著我們必須以怎樣的眼光來評判今日所處的社會，以及應(yīng)以怎樣的姿態(tài)建設(shè)未來的社會，建設(shè)一個怎樣的未來社會！

很顯然，問題的答案仍需回到對時間之重的深刻省思。而時間的重量，無疑來源于艱難的社會發(fā)展之旅、艱辛的歷史進程與無數(shù)作為個體的生命的豐富體驗之總和；惟有深度凝結(jié)了如是內(nèi)涵的影像，方不失時代之托，不負(fù)命運之邀。