鄭 工

一、引言：兩個主題詞

1978年12月十一屆三中全會召開之后，中國進入改革開放時期，迄今整整40年。在那次會議閉幕式上，鄧小平作了題為《解放思想，實事求是，團結一致向前看》的講話，十分鼓舞人心，成為各行各業(yè)的思想推動力。人文學界乃至美術界都在“解放思想，實事求是”這一口號下，在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論中，就思想認識中的是非問題與真?zhèn)螁栴}進行重新審視。

論改革開放以來的中國美術思潮，其主題詞就是“改革”與“開放”，且以“開放”為先導，并著眼于改變單一化了的美術創(chuàng)作觀念，思考學科自身的發(fā)展規(guī)律及所面對的問題。畢竟美術的創(chuàng)作不是象牙塔內(nèi)的事情，其與社會生活的各個方面都發(fā)生聯(lián)系，美術思潮也與其他社會人文思潮一樣，都在互動中往前推進，其影響是多面的也是多向性的。最重要的是，禁錮已久的國門一旦打開，西方藝術世界的各種思潮紛紛涌入，一時間讓人目不暇接，無所適從。有一部分人采取“拿來主義”的態(tài)度，以“實驗”與“前衛(wèi)”的姿態(tài)進行思想動員；而另一部分人則思考著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的發(fā)展問題，這方面的人群數(shù)較多，問題也比較復雜，如重新反省被“五四”時期新文化運動所批判并摒棄的文人畫傳統(tǒng)，重新思考在“社會主義改造”運動中逐步形成的造型觀念與語言系統(tǒng)如何具有現(xiàn)代意義與當代精神，重新思考民族及民間美術如何實現(xiàn)在現(xiàn)代文化情境中的資源轉換，重新思考藝術媒介的跨界現(xiàn)象所帶來的新視覺景觀與心理圖式。二者都具有積極的建設性的意義，但也有所分別。前者在不斷地打開人們的視野，尋求藝術發(fā)展新的可能性，是美術界“思想解放”的先鋒；后者則立足中國美術發(fā)展的現(xiàn)實，以“實事求是”的態(tài)度解決美術發(fā)展中的實際問題，包括創(chuàng)作主題與表現(xiàn)方法，美術流派與區(qū)域文化的關系等。一是外向性的，一是內(nèi)向性的，且由外向內(nèi)，內(nèi)外結合，構成整體的當代美術文化變局。

如何評述這一時期所發(fā)生的美術思潮？首先涉及時間維度，即發(fā)展的階段性問題；其次涉及思想與觀念類型，有的是同時發(fā)生，有的是前后出現(xiàn)，相互之間并沒有什么必然的邏輯關聯(lián)。其實，能夠說明思潮存在狀態(tài)的，還是人與時空的關系，即在什么時間什么地方由什么人的創(chuàng)作引發(fā)了什么問題。思潮，是一種問題的提出或呈現(xiàn)，表達某種思想的存在。

我們?nèi)プ穼せ蛴∽C一個時代的思想存在，由文字表述的文本固然重要，包括作者的自述與他人的評論，但這些都無法取代由作品本身的語言所闡發(fā)的意義，盡管那些語言都具有多義性與模糊度，闡釋的誤區(qū)也比較多，有時甚至只能依賴直覺判斷。在有限的篇幅中，本文還是以作品為主，以典型的案例分析為主，以在大陸地區(qū)發(fā)生的美術現(xiàn)象為主，以其先后出現(xiàn)的時間為準，大致區(qū)分時段與類型，其中若構成某種文化聯(lián)系，有其必然性也有本文解讀的問題。

二、“星星”與“傷痕”：自我意識的覺醒

1979年是一個重要的年份，出現(xiàn)了幾個頗有爭議性的美術事件，如上海的“十二人”畫展、北京的“星星”美展、袁運生的首都機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，吳冠中論《繪畫形式美》一文，《美術》雜志上組織的有關“現(xiàn)實主義”美術創(chuàng)作的討論文章，《世界美術》創(chuàng)刊并刊發(fā)邵大箴《西方現(xiàn)代美術流派簡介》，以及四川美術學院77級油畫系學生的一系列表現(xiàn)“文革”題材的美術作品等。在思想層面上，都因為藝術家個體的自我意識覺醒，強調(diào)個性表達，反思現(xiàn)實主義美術的創(chuàng)作方法，爭取藝術自由而構成兩種不同創(chuàng)作觀念的沖突?！氨憩F(xiàn)什么”與“怎么表現(xiàn)”兩個問題同時推出，與先前的意識形態(tài)糾結在一起。在中華人民共和國成立后的十七年乃至“文革”十年間，我們都將以“寫實”為主要表現(xiàn)手段的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與社會主義的文化價值觀等同起來，將側重“形式”表現(xiàn)的藝術作品或強調(diào)單純的藝術“形式”表達都歸入資本主義或資產(chǎn)階級的文化價值觀而一概否定。1978年11月召開的中國美術家協(xié)會第三次代表大會及常務理事擴大會，其討論的問題既有如何正確理解美術為政治服務，如何深入生活及為“工農(nóng)兵”服務，也有人提出要尊重藝術自身的發(fā)展規(guī)律，發(fā)揚藝術民主等。這些問題開啟了1979年中國美術界所有的爭議，實際也就歸結于一點，即將美術的社會功能與形式語言都“回歸”到人的本位，甚至出現(xiàn)“唯美”的藝術傾向。

什么才是人的本位？即個人本位，承認個體的形式存在，與國家或團體本位相對應，強調(diào)獨立的人格與自由精神。在法學領域，如果說個人本位則與國家本位相對應而不是相對立，如私法與公法，此外還有第三法，指社會法。在其他領域，也有與其相關的對應概念，如以物為本，或在社會學領域，以人為本，也包括群體性的人。藝術創(chuàng)作屬于藝術家的個人行為，但藝術家卻是社會的人，一個文化的人，不是自然人的概念，藝術作品也必須進入社會文化的公共空間。藝術家的個人意念與審美情趣就會和社會公眾以及國家的文化秩序發(fā)生各種關聯(lián)，即便在藝術創(chuàng)作的形式語言上，也有與社會公眾接受上的溝通與交流問題。1979年9月27日的“星星”美展，發(fā)起人黃銳和馬德升都是較為活躍的民主人士，有的參展者也與當時北京的民間刊物有聯(lián)系。如李永存為《沃土》的編委，黃銳是《今天》的美術編輯，馬德升、曲磊磊也時不時為各個民間刊物畫些插圖， 王克平曾在《北京之春》及《沃土》上發(fā)表劇本，而1979年10月1日在西單民主墻前召集并舉行游行一事，就有民間刊物的人士介入。當時王克平舉的標語就是“要政治民主，要藝術自由！”1979年11月30日在北京北海畫舫齋召開的座談會上，李永存回答記者提問時說，他們擁護黨的十一屆三中全會精神，反對的是“那些反對改革開放的官僚主義者”，他們不是持不同政見的藝術家，只是業(yè)余的畫家與雕刻家，但他們反叛舊的藝術傳統(tǒng)。“星星”美展這一事件引發(fā)社會關注，有幾個方面的原因，其中不可忽視作者的非專業(yè)身份及非官方展覽性質，二者都涉及藝術民主問題。他們要求在展覽制度上有所突破，能自由表達個人的創(chuàng)作意愿，包括對藝術表現(xiàn)形式的自由選擇。

“星星”美展的前言，開篇即言：“世界給探索者提供無限的可能。我們用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與了世界。我們的畫里有各種表情，我們的表情訴說各自的理想?！钡谝痪湓捠菍λ囆g世界無限表達的可能性之向往，而第二、三句話，則接連強調(diào)“自己”的眼睛、畫筆和雕刀以及各自的理想，無一不彰顯著個體存在的主動性。從“星星”美展作品的主題看，王克平的木雕多涉及民主政治方面，如《沉默》《社會中堅》等，其批判“四人幫”的鋒芒畢露，而在形式上則以象征性的語言為主。其他人的作品，如黃銳的油畫《遺囑》《新生》，也采用象征性語言，將圓明園殘留的幾根石柱變異為人的形體。這種象征主義的思潮以及政治批判意識與當時文壇上出現(xiàn)的朦朧詩有聯(lián)系，在多義性的話語環(huán)境中，具有一股撕開的力量，如同北島那膾炙人口的詩：“卑鄙是卑鄙者的通行證， 高尚是高尚者的墓志銘。看吧，在那鍍金的天空中， 飄滿了死者彎曲的倒影?！弊掷镄虚g布滿意象，卻又充滿正義的情感，甚至含有崇高的意味。但到1980年的第二屆“星星”美展，這種政治批判意識弱化了，藝術家們的注意力轉移到藝術自身問題上。如“前言”所說：“我們不再是孩子了，我們要用新的、更加成熟的語言和世界對話。藝術本身就是一種標志，表明作者有能力抓住美在世界中無數(shù)反映的一刻。那些懼怕形式的人，只是懼怕除自己之外的任何存在?！毙问街髁x的語言取代了象征性的寓言，如嚴力的《對話》，陳延生的《隕》。但符號化了的形式語言，其語義更為模糊，而無主題表達，也弱化了情感的表達，甚至清除了作品中的情感因素，造成了接受與解讀的困難，觀眾一時難以接受。故在1981年1月的《美術》雜志上有了《致星星美展作者們的一封信》，提出“看不懂”的問題，以為“一種什么也不像的石雕，能給人以什么樣的美的享受？又有何教益呢？”其實，探討藝術形式的獨立性，也有其批判的針對性，即以“無意義”對抗“有意義”，以“不確定性”否定“針對性”，以批判性的思維啟發(fā)藝術的創(chuàng)造性，也力圖將藝術的問題還原到藝術的范疇內(nèi)，如寫實的或表現(xiàn)的或抽象的，避免被意識形態(tài)問題所捆綁。

真正具有批判力的還是在圖像上，即畫什么，也涉及到怎么畫。如寫真實的問題，既有表現(xiàn)對象的真實性，也有藝術表現(xiàn)的真實性。在塑造藝術形象上，是采取集中概括的拔高手法，還是采取還原生活的寫實手法？有兩個例證可供分析。一是《連環(huán)畫報》1979年第8期刊登的《楓》（根據(jù)鄭義同名小說改編，陳宜明、劉宇廉、李斌編繪）為代表的“傷痕”美術，二是羅中立的《父親》（1980年）為代表的鄉(xiāng)土寫實主義。這兩者出現(xiàn)時間僅差幾個月，其內(nèi)在的一致性就在于還原生活，回到人性的立場上。在文學界，盧新華的小說《傷痕》（1978年8月11日上海《文匯報》）是基于人性的立場重新審視“文革”中知青的生活和命運；連環(huán)畫《楓》也是基于人性的立場重新審視“文革”中的紅衛(wèi)兵運動，尤其是通過“武斗”表達人的愛恨情仇，表現(xiàn)被扭曲的人性和復雜的情感體驗。人性被喚醒了，個體生命存在的價值被重新重視。那個時代，文學家們的個體自覺意識先于美術家，但美術家們的視覺形象創(chuàng)造，將一種悲劇意識灌注其中，將人生的苦難以更直觀的方式加以呈現(xiàn)。同樣的劇情，鄭義的小說影響力遠不及連環(huán)畫《楓》，而引起爭議的并不在于繪畫語言本身，而是繪畫圖像中所出現(xiàn)的江青、林彪沒有被任意丑化，從而避免了概念化與臉譜化的表達。羅中立的《父親》更是直接以大巴山的農(nóng)民為原型，只是將背景置換為金色的糧倉或谷場。他以超級寫實的手法將每一個細節(jié)都表現(xiàn)得十分充分，可引發(fā)熱議的還是農(nóng)民形象的典型意義問題。是有正面的意義還是有負面的影響？至于是否是自然主義的表現(xiàn)方法，則被人們忽略了，但羅中立本人也不忌諱其受美國照相寫實主義繪畫的影響。人們從羅中立筆下的這一父親形象的眼中能讀到什么？堅忍、凄迷、包容或淡然，那表情十分微妙，似乎一切都習以為常，不驚不喜，解讀的空間很大。同樣表現(xiàn)“文革”中紅衛(wèi)兵武斗題材的油畫《1968年×月×日雪》（1979年作），程叢林也很注重刻畫人物的各種表情，不免讓人想到俄國蘇里科夫的油畫《女貴族莫洛卓娃》，同樣的雪景，同樣的畫法，同樣有著戲劇性的情節(jié)，雖然沒有一處是直接的模仿，雖然技法并不成熟，但思路是一致的。在這之后，程叢林轉向了，關注中國的近代史，關注底層人的生活，還是在找故事，依然沉浸在悲劇性的題材中，注意人物的表情與面孔，局部的問題突出了，而普遍性的問題卻不見了。如《華工船》（1984年）《碼頭的臺階》（1984年）等，繪畫的技巧成熟了，影響力卻弱了。羅中立也一樣，《父親》之后，他繼續(xù)畫了《春蠶》（1982年）與《金色的嗩吶》（1984年），徹底進入鄉(xiāng)土寫實主義繪畫創(chuàng)作。他還在借助圖像的力量，可并不成功，因為批判性遠不如《父親》，其思想的深刻性也未達到。他還是被那些人物身上的細節(jié)所打動，如一臉的皺紋，黝黑的膚色，分辨不出的汗珠還是淚水。他的注意力與其說是在圖像，毋寧說是在物的質感。

三、“85美術新潮”：群體性事件與形而上觀

1985年也是一個不容忽視的年份，因為新潮美術就由此而生。之所以稱“新潮”，不僅因為這一年度出現(xiàn)幾個引人注目的展覽和一批出生于60年代的藝術家作品，更重要的是這些展覽與作品中所具有的先鋒意識，即回到藝術世界的本體語言實驗與探索上，強調(diào)純粹形式與觀念的表達，強調(diào)視覺的觀看和個體情感的體驗。如“前進中的中國青年美術作品展”（1985年5月），還有全國各地興起的青年美術家群體及其展覽。對于“85美術新潮”的起始，有人以為前者是揭開序幕的標志性展覽；有人以為是在1985年前后興起的青年美術群體，時間并不一定就在1985年，但在1985年出現(xiàn)的青年美術群體最多，展覽也最為活躍，呈現(xiàn)了“求新、求變”的新氣象，是一場現(xiàn)代主義運動。

作為“前進中的中國青年美術作品展”的評委，張薔以為藝術家自身創(chuàng)作觀念的轉換，是這一時代的特征。同是評委的袁運甫專門評述獲一等獎的版畫作品《1976年4月5日》：“作者用層層人墻的群眾性示威大場面，表達了這一動蕩的歷史畫卷，畫面右上角用鮮血的印記使人們永遠牢記它的教訓。在觀眾一般視覺觸及的部位，畫面右下角巧妙地處理了一個開口的小鏡面，每一個人看到這里的時候也必然映現(xiàn)其中，你也是隊伍中的一員！這種互為融合的設想，盡管取自西方波普藝術手法，但絲毫沒有別扭或因襲之嫌。”他以為這幅版畫不僅記錄了歷史，而且還具有哲理，中國藝術發(fā)展正從一個面孔走向多元。同時，他說不能因為某些作品中對西方現(xiàn)代藝術流派的借鑒就忽視或低估青年人的探索精神。袁運甫也論及油畫《新時代》，以為作者吸取了超現(xiàn)實主義的手法，有些局部有仿效達利的痕跡，但“其可貴處正是在于反其意而用之”。當時，青年美術群體的創(chuàng)作模仿與借鑒西方現(xiàn)代主義藝術的現(xiàn)象比較普遍，批評的聲音也不少。有人以為這是缺乏創(chuàng)造性的表現(xiàn)，有人以為這是中國美術往現(xiàn)代發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象，不應多加責備。1979年考入中央美術學院附中的孟祿丁，事后接受記者采訪時回憶說：“我們從附中就開始質疑，藝術為什么必須是現(xiàn)實主義？為什么必須是客觀反映現(xiàn)實？為什么不能表現(xiàn)個人的觀念，表現(xiàn)哲學的思考？我們選擇了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法來展示我們的作品，用這種方式表達內(nèi)容和形式，更自由的釋放了我們的思想，從而產(chǎn)生了《在新時代——亞當和夏娃的啟示》?！?/p>

有些批評家以為孟祿丁的創(chuàng)作代表了一種理性主義思潮，通過具體的圖像傳達觀念，或者說他的圖像就是某種觀念的符號，在這一方面還有“廈門達達”（1986年）的黃永砯與北方藝術群體的王廣義。三者之間，就思想的成熟度而言，黃永砯勝出一籌，這與年齡和經(jīng)歷都有關系。1954年出生的黃永砯，1982年2月畢業(yè)于浙江美術學院（今中國美術學院）油畫系，他的畢業(yè)創(chuàng)作就是用噴槍噴漆而不是用油畫筆畫畫，畫面說是圖像毋寧說是圖形，沒有太多的感性因素。在大學時，他就開始讀叔本華的書，讀維特根斯坦的書，讀《周易》，研究禪宗。他喜歡讀書，卻又將一些書籍放入洗衣機中攪拌成紙漿，再取出展示，讓其成為被觀看被審視進而引發(fā)人們思考的作品。如1987年12月，他將王伯敏的《中國繪畫史》（1983年版）和英國里德(H.Read)的《現(xiàn)代繪畫簡史》（中譯本，1982年版）放入洗衣機攪拌兩分鐘，那堆紙漿取出后擱在一個木箱子上，作品的名稱就是客觀地陳述這一過程，沒有任何個人的感情色彩與價值判斷。黃永砯這些作品都不在意于人的審美態(tài)度，他拒絕“欣賞”而只強調(diào)意義，而這意義有時并不屬于作品，而在于作者處置那些物件的意圖。1992年美國的卡內(nèi)基雙年展，他還是將藝術類書籍和雜志洗成紙漿，用有機玻璃分格裝上密封展出。黃永砯喜歡擺弄物件，搞裝置，很注意作品的語境，或那些物件的“處境”，將物象變成觀念的符號，其思維方式往往是逆向的，顛覆性很強，有時意義也被抹殺，其意圖讓人捉摸不定。1957年出生于哈爾濱的王廣義，1980年考入浙江美術學院油畫系，比黃永砯低三屆，1984年夏畢業(yè)。從1984年至1985年，他創(chuàng)作了《凝固的北方極地》系列。所謂“北方極地”就是一個地域性的符號，強調(diào)一個“凝固”的概念。比如天上凝固的云，平臺上凝固的雪，前前后后或站或坐的人，似乎是女性，將雙手攏在胸前背向而立。畫面是一種無語的狀態(tài)，似乎語言也被凝固了，人物無法發(fā)聲?！氨狈綐O地”，意為寒冷之極，毫無生機。凝固與寒冷是相伴相生的一對概念，其寓意也很明確，在寒冷至極的環(huán)境中，生命的存在狀況會是怎樣？就是凝固，無法動彈，噤若寒蟬，不敢消耗也無法散發(fā)一絲熱量。在繪畫語言上，筆觸自然也被抹平了，所有的東西（包括人）都被同質化了，不論個性。這種思考與表達的批判性指向，還是借助于圖像，不過是被某種觀念套裝了的圖像符號，沒有任何細節(jié)。

“85新空間”畫展在1985年12月2日開幕，展覽就設在浙江美術學院美術館，參展作品共五十余件，作者十余人，在藝術觀念上趨向一致，故整體性比較強，有創(chuàng)建“新空間”的集體意識，因為展前他們商定了一條原則，即“強化造型語言，抑制表現(xiàn)”。這個展覽在社會上引發(fā)爭議，展覽期間與展覽過后都開了座談會。有人說這個展覽的基調(diào)是六個字：孤僻、冷漠、神秘。這個判斷比較確切，不帶傾向性，而帶傾向性的批評意見都來自于各自不同的文化立場。同齡人說：“我在這里讀這個世界，在這個世界讀我的同齡人?！庇腥苏f看不懂，有人說知道一些意思，有人說模仿西方現(xiàn)代藝術的痕跡太重，有人說有些東方的情調(diào)。參展人包劍斐說：“我們力求通過不斷探索和自我否定來認識自己，在我們及我們的觀眾所熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)藝術的含義，通過反映當代平凡普通的生活內(nèi)容，通過簡化和處理過的形象、色彩及強化了的靜態(tài)形勢來表現(xiàn)我們心靈的力，使我們的觀眾對作品的觀察不只停于表面，而更多地注意到畫面中需要自由意念去填補的部分?！焙喍灾?，他們不想借助主題或某些特定的題材去說明什么，題材不決定繪畫的內(nèi)容。同時，張培力也認為“我們不缺少激情，缺少的是理性”。所謂理性繪畫，不過是將繪畫的圖像符號化而已，但這些圖像符號的意指是不明確的。張培力說那時四川的一批畫家搞鄉(xiāng)土寫實主義，其特征也就是“小、苦、舊”，他們認為這些繪畫在語言上沒有突破，而且畫多了，也變成符號，卻有些矯情，并不真實。張培力是“85新空間”的發(fā)起人之一，他和那些同學們都有一個共同的愿望，就是想和美術界進行一場對話，而且是集體性的發(fā)聲，不是個別人的表態(tài)。所以在風格上有了一種相似的傾向性，他們說是“語言的態(tài)度”——“因為如果你想有一種語言上的一致性來強化力量，肯定是要犧牲個人的，但是不牽強?！睆埮嗔εc王廣義是同班同學，他在意具體的形象，甚至是細節(jié)。在這一點上，他說他與王廣義不同?！?5新空間”展覽過后，不少藝術家就各忙各的，只有少數(shù)幾人還經(jīng)常聚在一起交流意見，以張培力與耿建翌為主，還有王強、宋陵與曹學雷等。1986年5月，他們成立了一個社團組織，叫“池社”，并發(fā)表宣言。在創(chuàng)作觀念上，他們直言不諱地說：“‘池社’不再以為掌握技能是一種目的，通常我們認為神圣的架上繪畫，也并非是傳達意念的唯一中介，我們力圖打破語言間的界限，而倡導一種模糊的形式，一種激動人心的‘藝術活動’?！?/p>

另有一批青年藝術家群體傾向于非理性的繪畫，強調(diào)繪畫的感性特征，不過，同樣也存在形而上的思考。20世紀80年代中期的中國，那些思想激進的青年美術家受薩特存在主義哲學影響比較大，還有尼采的生命哲學和弗洛伊德的精神分析學說，使美術青年轉向自我的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)潛意識中那些欲望和非理性的精神訴求，試圖以此超越現(xiàn)實生活的局限。因此，表現(xiàn)夢幻與無意識內(nèi)容的作品出現(xiàn)了，表現(xiàn)激情與生之欲望的作品出現(xiàn)了。在模糊的無明確主題的作品中，藝術家們有意識地追問藝術的本體問題，卻又不自覺地落入形式論而不知其觀念之所在。比如身處西南地區(qū)的毛旭輝，又比如南京人丁方沿著黃河往西北高原走去，想在那段山河中尋回在歷史中似乎走失了的魂靈。

毛旭輝在1977年考上昆明師范學院藝術系（后為云南藝術學院）美術專業(yè)，1982年畢業(yè)。同樣都在西南，昆明與重慶的整體學術氛圍不同，與其說是院校之間（如云南藝術學院和四川美術學院）的差異，毋寧說是地域性的文化差異。如考上四川美術學院的張曉剛和葉永青，并沒有融入羅中立、程叢林等人的那個圈子，還是和毛旭輝等人玩在一起，畢業(yè)后也回到云南。毛旭輝說他們那里受袁運生、丁紹光、吳冠中等人影響比較多，偏向形式主義，強調(diào)構成與表現(xiàn)，注重線的表現(xiàn)力。1982年在北京民族文化宮舉辦的“德意志聯(lián)邦共和國表現(xiàn)主義油畫展覽會”，對毛旭輝的畫風轉變是一個契機。展覽中的繪畫作品激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，他也試圖通過狂野的筆觸與色彩宣泄內(nèi)心的情感。緊接著，1983年的昆明博物館又有了表現(xiàn)主義畫家蒙克（Edvard Munch，1863-1944）的畫展，進一步鼓舞了那些有藝術個性的青年畫家。終于在1985年夏天，毛旭輝、張曉剛、張隆與從東北來云南的潘德海等人在上海自費開辦了第一次“新具象”畫展。在各地青年美術群體紛紛興起的1985年，地域性與多元文化的關系似乎被人們誤讀了，甚至在不少群體名稱上也加上了地域的標簽，西南與東北就是一例。其實，這些群體內(nèi)在的差異還是藝術理念的不同，但也不能說與地域的文化品格毫無關系。從東北到杭州讀書的王廣義與張培力就是不同，從東北到昆明就業(yè)的潘德海卻與毛旭輝有一見如故的感覺，這些問題可以歸結到人的個性上，但在各種觀念興起的1985年，青年人最樂于溝通的還是思想問題，最容易喚起共鳴與認同的還是某種觀念，與個體的心性相關。1986年，已經(jīng)舉辦三次的“新具象”畫展的畫家們，就在毛旭輝參加了各路青年美術群體代表匯聚的“珠海會議”之后，他們將組織的名稱改為“西南藝術研究群體”，將藝術探索與創(chuàng)新的思路轉移到本土，或者說，他們的學術視野與文化意識都發(fā)生了轉變，想從本源上尋找藝術的出路。云南是多民族地區(qū)，那片紅土地被稱為“秘境”，有許多不可言說或無法理喻的文化內(nèi)涵，隨處可見的物件似乎都可以轉換為某種文化符號。盡管這一群體內(nèi)部也存有差異，如張曉剛喜歡克利，毛旭輝喜歡蒙克，潘德海追求虛無與抽象，葉永青講究唯美的形式，其中不同的意識都可以成為一種現(xiàn)代元素融入云南的紅土地。

丁方是陜西武功人，雖然只是童年的那么幾年，不久就隨父母遷居南京，“文革”后第一屆高考即考上南京藝術學院，1986年碩士研究生畢業(yè)后留校。那時正是美術界風起云涌之際，丁方不屬于哪一個青年美術群體，但能代表一種創(chuàng)作傾向，他善于在自我精神體驗的基礎上尋求與內(nèi)心的呼喚相匹配的表現(xiàn)形式。丁方是一位表現(xiàn)主義者，更是一位自由主義者，但不是無邊的自由，所以他并不放縱自己，而一直在尋找精神的歸宿，希望能獲得啟迪，能在天地間與冥冥中不可見的神靈對話。也許是心靈之約，1980年還是大三學生的丁方就去了黃土高原，回到他出生的那片土地。丁方是一位有著強烈存在感的畫家，特立獨行，孤寂但不落寞，因為他站在那片黃土地，卻能感受到與天地大化一氣貫通。他覺得他被感化了，他又覺得要“喚醒”，不僅是民眾還有大地。所以，與其他外出寫生或者體驗生活的畫家不同，他只帶鉛筆與速寫本，畫單色的速寫或素描，做的是現(xiàn)場筆記，有片段性的描繪，也有一些情節(jié)性的記錄，完全是收集素材的做法，不過他的體驗卻是綜合的，沒有陷入到具體的人與事中，有觀念的引導作用，更多的是精神的統(tǒng)領。1984年前后，他開始創(chuàng)作《纖夫》《洪水》等作品，以及后來的《城》之系列，乃至于《走出城堡》，之后還有《呼喚與誕生》系列。西方現(xiàn)代繪畫的不同流派對他都有影響，如他喜歡挪威的蒙克，法國的盧奧（Georges Rouault，1871-1958），也 喜 歡 表現(xiàn)底層生活的庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877），喜歡墨西哥的壁畫家西蓋羅斯（David Alfaro Siqueiros，1896-1974）和智利畫家萬徒勒里(Jose Venturelli，1924-1988)，這些畫家對他產(chǎn)生的作用都不一樣。可以說，蒙克喚醒了他潛意識中的表現(xiàn)欲，盧奧給予他表達的意念與力量，特別是其中的野性與粗糲，更為貼近生命的本能；至于庫爾貝、西蓋羅斯與萬徒勒里，則給予他民主的意識。在對現(xiàn)代主義問題的討論中，他不贊成將“全球化”與“本土化”兩個概念對立起來，甚至以為在文化領域不存在“全球化”一說，而本土的文化藝術可以“將現(xiàn)代性與國際潮流作為它追求的目標”。這種想法，與那些將西方現(xiàn)代主義藝術流派重新演練一遍的做法有所不同。

1985年12月，在武漢的湖北美術館召開了“八五美術史考據(jù)論壇”。1986年4月14日在北京召開的全國油畫討論會，高名潞作了題為《85美術運動》的演講。據(jù)他分析，這一年出現(xiàn)的數(shù)十個青年美術群體，有三種創(chuàng)作傾向：一是提倡理性精神，二是強調(diào)生命自覺，三是崇尚觀念更新。所謂“觀念更新”，就是徹底顛覆以審美為終極目標的“美術”觀念，或以人工性為基本特質的“造型藝術”觀念，遠則以杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）和達達運動為樣板，近則以1985年底在中國美術館舉辦的美國波普藝術家勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）展覽為例證，如湖南的“零”藝術集團的展覽（1985年），黃永砯和廈門達達行為（1986年），丁乙、張國梁等人在上海的“街頭布雕”（1986年），乃至1989年中國現(xiàn)代藝術大展中肖魯?shù)摹皹寭羰录钡?。此類藝術行為對西方的模仿過于明顯，而回到中國的問題，在思想層面上值得深入討論與仔細分析的還是理性繪畫及有關生命體驗的創(chuàng)作活動。

四、新現(xiàn)實主義：被態(tài)度制約了的現(xiàn)實存在

經(jīng)過80年代對美術學院體制的反省與批判之后，學院的體制力量在90年代再度顯露，而且是以中央美術學院畢業(yè)的新一代畫家為代表。他們有不少人是從美院附中直接就讀本科，有的還繼續(xù)攻讀碩士研究生，有很強的手上造型功夫，且都是60年代生人。這種發(fā)展的勢頭從90年代一直延續(xù)到21世紀初的十年，又被“寫實主義”這一概念所涵蓋。之所以稱之為“新現(xiàn)實主義”，還是為了區(qū)別于1949年后直至1979年的“革命現(xiàn)實主義”，這不是什么藝術流派而是一股新的思潮。

1979年中國美術界已經(jīng)討論現(xiàn)實主義在新時期的發(fā)展問題，當時爭議較大，創(chuàng)作上也各行其是，雖然有羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》以及周思聰?shù)摹犊偫砼c人民》等作品，但美術界總體傾向還在于對藝術本體語言的探討，在表現(xiàn)形式與觀念創(chuàng)新等問題上尋求突破。1990年的北京，有兩個畫展接連出現(xiàn)，迅速引起批評界的關注。如1990年4月，“劉小東畫展”在中央美術學院畫廊開幕；該展一結束，“女畫家的世界”（參展者為喻紅、姜雪鷹、韋蓉、劉麗萍、余陳、陳淑霞、李辰、寧方倩）就在中央美術學院陳列館開幕。劉小東、喻紅在中央美院附中就是同班同學，韋蓉、李辰、陳淑霞也是附中出身，后直升中央美院，與姜雪鷹、劉麗萍、余陳、寧方倩都是大學前后屆的同學。他們年齡相差不多，對生活的感受以及對藝術的理解與80年代的美術青年完全不同，他們想讓生活回到他們眼前的生活，觸手可及并身在其中；他們想讓繪畫回到畫畫本身，不僅在涂抹之中感受材料與技法帶來的愉悅，而且在圖像上也有如實表達或再現(xiàn)的欲求。他們對85新潮中的觀念問題不感興趣，對知青生活與“文革”也淡漠，對“鄉(xiāng)土”題材也隔膜，他們是在都市的生活中長大的一代，是在1980年之后開始專業(yè)繪畫訓練。還有一些畫家也是從中央美術學院畢業(yè)，年齡相仿，如方力鈞和劉瑋，兩人都是版畫系同學，1991年也一起辦展。所以，易英將他們統(tǒng)稱為“新學院派”，尹吉男稱之為“新生代”，以為他們與80年代初活躍在畫壇的那代人不同。1991年7月9日，在范迪安、尹吉男、孔長安、易英、周彥等五位批評家及北京青年報社的王友身共同策劃下，“新生代藝術展”在中國歷史博物館展出，參展畫家也是以中央美術學院的青年教師為主，如王虎、王浩、王玉平、王友身、王鐵松、王華祥、劉慶和、宋永紅、展望以及女畫家韋蓉、申玲、陳淑霞、喻紅等人。展覽的藝術總監(jiān)為邵大箴，藝術顧問為上述五位青年批評家，由《北京青年報》社贊助。1991年7月9日《北京青年報》開辟“新生代藝術展”專版，發(fā)表邵大箴《未來屬于青年》一文，同時刊登批評家的《新生代四人談》。之前，還有尹吉男的文章《新生代與近距離》，周彥的《調(diào)侃與自嘲》（《北京青年報》1990年12月18日）。這里出現(xiàn)了三個關鍵詞：新生代、近距離與喜劇性（或稱荒誕、滑稽、詼諧、幽默、調(diào)侃）。

對生活采取“近距離”的觀察，以務實的態(tài)度從事創(chuàng)作，在85新潮過后的美術界突然帶來一股清新的空氣，也頗抓人眼球，很親切，接地氣。那些作品不表現(xiàn)“高、大、上”，不表現(xiàn)玄之又玄的東西，而滿足人們的視覺觀感并體驗日常生活中的微妙情緒。細節(jié)變得很重要了，包括飄來的一個眼神，有的甚至還帶有某種無聊感。劉小東說他既反感于鄉(xiāng)土寫實主義的矯情，也不喜歡新潮美術的夸張，他就對身邊發(fā)生的事物感興趣，那很真切。其實，這些只涉及藝術家的“態(tài)度”問題，不僅因為他們觀察的角度變換了，對相關題材與主題的表達也有了自己的價值評判，即以怎樣的眼光去看待眼前的事物。在不少畫家的作品里，觀察都是第一位的，如看到什么，包括透過鏡頭看自己。個人的自我意識在這些藝術家身上比較突出，而在表現(xiàn)風格與手法上分歧卻比較大，如申玲與王玉平傾向表現(xiàn)主義，韋蓉傾向照相寫實主義，劉小東受梵高、塞尚或畢加索的影響，喻紅又受波普藝術影響，還有劉慶和的水墨、王華祥的版畫及展望的雕塑，但他們講究“實際”的繪畫態(tài)度卻是一致的，這就是“新現(xiàn)實主義”的思想基礎。

有一個問題值得注意，以劉小東為代表的“新生代藝術家”與方力鈞、劉瑋的“玩世寫實主義”，在創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)方式上差異比較大，但都是從“學院”系統(tǒng)中走出的一撥人。之后，“新生代藝術家”的變數(shù)還比較大，而“玩世寫實主義”在觀念與形式上相對比較穩(wěn)定，因為后者借助圖像的流行性與符號的力量，容易讓人辨識，而藝術家也不敢輕易地改變這些具有個體象征意義的符號。喻紅說1991年的“新生代藝術展”是一個總結展，是對他們這一代藝術家在1990年以來探索的回顧；而劉小東在這前后一系列的畫作，依然強化了“近距離”的觀念，并具有繪畫表現(xiàn)的人文溫度，拒絕了觀念與圖像的冷峻，拒絕了復制與平涂，所以，他稱自己為“本色現(xiàn)實主義”。這兩個現(xiàn)象的背后都反映出那時批評家介入當代藝術創(chuàng)作的作用。劉小東聲稱他最害怕被歸類與定位，但他還是被“近距離”給定位了，方力鈞被“玩世的”或“潑皮的”給定位了，而且都體現(xiàn)出一種自覺性。1992年秋季到中央美術學院油畫系進修的忻東旺，也開始關注社會底層人或城市邊緣群體的生活，他不那么自我，依然樸實、真誠與自然，不媚俗，不迎合流行文化，也屬于一種“近距離”的觀察與表現(xiàn)?，F(xiàn)實主義的思潮在90年代美術界的興起，關注的是人的生存狀態(tài)。這一點，劉小東與忻東旺是一致的，不過劉小東顯得更放松，而忻東旺在心理上卻有些郁結。如果將方力鈞與之相比，就是玩世不恭了，類似黑色幽默。在語言問題上，他們之間表現(xiàn)出來的是繪畫與圖像的對抗，本能與觀念的較量。

新現(xiàn)實主義是一個較為寬泛的概念，也可以說是在改革開放時期內(nèi)涵擴展了的現(xiàn)實主義，與1949—1979年那30年的主流美術觀念有密切的聯(lián)系，因為其基本核心理念還是“寫真實性”，只是在“真實性”問題上理解有所不同，對表現(xiàn)怎樣的生活問題理解有所不同。尤其對于60年代出生的新一代藝術家，同樣在學院體制內(nèi)學習并掌握了一整套寫實性表現(xiàn)技法，能夠從事主題性美術創(chuàng)作，但他們更在意于自我內(nèi)心世界的表達，更在意于造型藝術語言的純化。這種現(xiàn)象在進入21世紀之后就較為普遍了，油畫方面有“寫實畫派”與“寫意學派”，雕塑上也以學院為中心，技術性問題被賦予了某種意識形態(tài)色彩，不少概念內(nèi)涵被置換了，如“寫生”，不再作為基礎訓練的或收集創(chuàng)作素材的手段，而成為創(chuàng)作的一種方式，這與“現(xiàn)場”的觀念進入有關。藝術家們關心的是在現(xiàn)場的一種狀態(tài)，從“我的感受”轉變?yōu)椤拔业膽B(tài)度”，而現(xiàn)實則在藝術家們不同的態(tài)度中呈現(xiàn)。

五、女性方式：性別意識中的自我觀照

90年代之后，女性藝術家的數(shù)量急劇上升。進入美術院校以及綜合院校美術專業(yè)學習的女學生顯然增加，并隨著個性日趨獨立，自我意識日益加強，女藝術家們也開始關注自己。弗洛伊德的精神分析理論，喚起了不少藝術家關注潛意識中的原始欲望，包括性意識，而西方現(xiàn)代主義藝術中也有部分藝術家就表現(xiàn)人的潛意識，如超現(xiàn)實主義畫家。西方女性主義思想真正進入中國，也是在90年代。1995年9月4日，聯(lián)合國“第四次世界婦女大會”在北京召開，其主題是“以行動謀求平等、發(fā)展與和平”。這次會議規(guī)模很大，參會的有189個國家的政府代表團，共一萬五千多人出席會議，會議結束時發(fā)表了《北京宣言》和《行動綱領》。這次會議對中國藝術界有一定的影響，而在1994年籌備期間，張京媛編譯了《西方女性主義文學批評理論》（北京大學出版社1994年11月版），藝術批評家徐虹寫了《走出深淵——給中國女藝術家和女批評家的一封公開信》（《江蘇畫刊》1994年第7期），主要從當時展覽的評審現(xiàn)狀談到藝術的話語權問題，呼吁女性藝術家要自主自立，有女權傾向；而作為藝術批評家和策展人的廖雯，則在90年代初就關心當代藝術創(chuàng)作中的女性問題，或者說，關注當代女性藝術，堅持在批評及策展活動中采用女性視角。如1995年，廖雯策劃了第一個女性藝術展，題為“中國當代藝術中的女性方式”?！芭苑绞健笔且粋€切合中國實際的概念，那時中國女性藝術家的性別意識還處于朦朧狀態(tài)，多憑直覺創(chuàng)作，理論界并沒有一套系統(tǒng)的闡釋。廖雯后來的批評著作，也就題為《女性主義作為方式》（吉林美術出版社1999年版）。1999年10月至2000年4月，廖雯又去國外采訪了二十多位女性主義藝術家，明確地意識到西方女性主義運動有一套獨立的概念體系，但不一定適合中國。1998年3月，由賈方舟主持策劃的“世紀?女性藝術展”在北京開幕，由中國藝術研究院比較藝術研究中心主辦，有四個展覽主題：（1）歷史與回顧——文獻展（陶詠白主持）；（2）理想與現(xiàn)實——藏品展（徐虹主持）；（3）自身與環(huán)境——外圍展（羅麗主持）；（4）延續(xù)與演進——特展（賈方舟主持）。展覽期間舉辦了研討會，主題則是“女性視角：文化變遷中的女性藝術與藝術女性”（主持人禹燕）。從主持人名單看，都是女性批評家，但總主持人是男性。在這之前，賈方舟也寫女性藝術的批評文章，如《自我探尋中的女性話語——90年代中國女性藝術掃描》，刊發(fā)于《美術研究》1996年第2期。

進入21世紀后，中央美術學院美術史教授李建群開始翻譯介紹西方的女性藝術，如翻譯了美國紐約大學現(xiàn)代藝術研究所的琳達?諾克林（Linda Nochlin）的《為什么沒有偉大的女藝術家》（1971年），收入在其編譯的《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術家》（中國人民大學出版社2004年11月版）。該書共編譯了10篇有代表性的西方女性主義藝術史研究論文，那是李建群在2002年再度去英國倫敦大學訪學后，從歐洲的中世紀美術研究轉向女性主義藝術研究，并在2003年與2004年發(fā)表了一系列中國女性藝術家的批評及有關西方女性主義藝術的研究文章，如《從諾克林到波洛克——女性主義藝術史理論及實踐的發(fā)展》（《文藝研究》2003年第2期）。

中國不乏女性藝術家，2012年12月還成立了中國女畫家協(xié)會（由國家文化部主管的社會團體）。中國女性藝術家的作品不乏女性視角及女性意識，但還是注重作品的題材與表現(xiàn)主題，只是與80年代之前的中國女性藝術家相比，更為突出其性別身份意識。那時，在男女平等或男女平權的觀念下，女性藝術家也是“不愛紅妝愛武裝”。如溫葆的油畫《四個姑娘》（1962年），表現(xiàn)農(nóng)村“鐵姑娘”隊的四位女社員在勞動間歇坐在一起，其形象各異，富有個性特征，主題就是“巾幗不讓須眉”；周思聰?shù)牟誓嫛犊偫砼c人民》（1979年），反映的是周恩來總理去邢臺地震災區(qū)慰問災民，與總理相扶持的是一位白發(fā)蒼蒼的農(nóng)村老大娘。之所以選擇女性為形象主體，與女性作為社會弱勢群體的社會意識有關，能夠強化“政府關懷”這一主題，與周思聰個人的女性意識也有一定關聯(lián)，而且她本身就有極為深沉的悲憫情懷。作為中國女畫家協(xié)會主席的孔紫，自上世紀90年代以后逐漸引起畫壇的關注，她的繪畫也只是偏重女性題材，特別是反映女兵們的生活，這與她的軍旅畫家身份有關，或者說，軍旅畫家的身份意識明顯強于女性畫家身份。女性主義藝術中的性別自我觀照，并不在于“那是一個女的”性別表述，也不停留在“形象”塑造這一問題上，更多的在于追尋材料或形態(tài)的某種女性特質，借它而言說某種心緒或心情，其自我意識是第一位的，比較個人化，而女性意識隱含其中。所以，這類女藝術家并不強調(diào)甚至不承認自己是女性主義者。如林天苗的作品《纏的擴散》（裝置，1995年），以線為媒介，以“纏繞”為主題，其中有她兒時的記憶，有她個人的表現(xiàn)欲望，也存在許多可能會出現(xiàn)的解釋；陶艾民的一系列裝置作品，如《女人河》（2005年）《女人經(jīng)》（2005年）《一個女人的長征》（2006年）及《女書》（2008年）等，都以搓衣板為基本的語言要素，不斷地進行演繹與講述，陶艾民說這不過是一個女人獨自尋找女人的故事而已。

在中國如何界定女性主義藝術是一難題，因為這概念是從西方傳入的，與女權運動有聯(lián)系。從女權主義到女性主義，視角已經(jīng)轉變，內(nèi)涵也有變化，而中國以女性主義觀念進行創(chuàng)作的女藝術家并不是太多。90年代以后在國內(nèi)比較活躍的有陳慶慶、尹秀珍、陳羚羊、向京、姜杰、崔岫聞、吳洋等，還有一些旅居海外從事當代藝術創(chuàng)作的，如常年居住法國的沈遠，德國的秦玉芬，她們的視野及思考的問題與個體的文化體驗有關，跨文化的現(xiàn)象更為突出，他文化的語境與異文化的身份，使得她們的作品擺脫了過于個人化的自我經(jīng)驗，尤其是女性經(jīng)驗，但女人特有的對事物的感受力依然存在。沈遠一系列有關“舌”的裝置作品，如1994年在法國的作品《白費口舌》，1999年在日本的作品《歧舌》，其闡釋的就是跨文化的體驗，其中涉及話語權。秦玉芬在德國的一系列作品，如《天壇》（1990年）《玉春堂》（1994年）及《無言的風》（1998年），則體現(xiàn)出對母語國家的文化認同，從而在多元文化的環(huán)境中確立自己的身份與言說方式。

六、現(xiàn)代水墨：從材料上尋求精神的寄托

在現(xiàn)代水墨轉型中最重要的是“水墨”概念所發(fā)生的變化，即水墨不再是與心性相關的表達媒介，而成為表意性的形式符號。在符號化了的形式表述中，題材問題隨之被忽略，山水畫、花鳥畫或人物畫的分類界限也隨之消失，構成性的因素被強調(diào)，總和性的特征被關注，畫家們考慮的是作為材料的水墨，在脫離“用筆”問題時會有怎樣的發(fā)展空間。其實，在形式構成的平面空間中，形象性的具體事物極為容易排除，而天地間大自然的存在總將其蹤影依稀地透露出來，讓人們?nèi)ジ惺?。如水，水流的痕跡；如山，山峰的影像。日月將光陰從形式的縫隙中推進來，而在自然間生長的萬物，包括城市的建筑及其他人造物，為形式所統(tǒng)攝時，筆墨的意義也被改寫了。就像20世紀80年代之后的吳冠中，他將“水墨”與“構成”這兩個概念相連接，將“山水畫”與“風景畫”這兩個概念相渾淆，畫出一批水墨畫，如《都市之夜》（1997年）或《漁港》（1997年），主體的作用被調(diào)整到視覺方式上，在“客觀”的審視中由理性安排，無形中又將主體的靈性懸置了，形式秩序成為一種新的客觀因素。之后，就是90年代后期他提出的“筆墨等于零”，直接沖擊傳統(tǒng)中國畫的底線。

當然，還有人提出“水墨精神”，其中存在著一種企圖，即將水墨的物性主體化，或者說，將客觀存在的東西賦予其生命內(nèi)涵，使其成為自在之物。實際上，在新水墨的創(chuàng)作實踐中，提倡“水墨精神”要承擔一種難以規(guī)避的風險——即所謂的自足性，往往讓作者只注意到水墨的物理屬性或單純的文化標識作用而忽略創(chuàng)作主體的情感、情緒及那些微妙的感覺，精神被抽象為一種觀念性的存在。

在現(xiàn)代水墨領域，隨著用筆問題退場，手性沒有了，書寫性更不存在了。墨，不再隨“筆”生發(fā)，而是隨“水”運行，可在畫面上任意膨脹，橫沖直撞，不僅解構其自身的意義系統(tǒng)，也會拒絕繪畫主體的意識干預，盡管可以為觀者的再次闡釋打開大門，但水墨的意指始終是漂浮的。如60年代張大千的大潑墨（彩）山水，偏離傳統(tǒng)的用筆之道。特別是他用大量的墨色，以其自然散發(fā)的狀態(tài)喻示一個超然的時空，使空間隨著墨色成為一個繪畫的主題進入畫面，墨色的隨機性取代了以筆帶墨的隨意性。他的潑墨利用水與墨的關系提取了兩個概念——“漬染”與“暈化”，這種非實體化的概念沒有對應的摹擬對象，卻可基于自身物理特性闡發(fā)意象，讓人有所聯(lián)想，并將想象空間推向宏觀，強調(diào)大視野，以“惚兮恍兮”的態(tài)度，以無限大的方式，不斷擴展“畫外之意”以及“畫中之境”。境，是由意生發(fā)的，故漂浮的水墨意指，能釋放出我們過去所忽略的意義內(nèi)涵，一種不固定的但又讓我們浮想聯(lián)翩并刺激我們感受性的那些東西。在這一點上，80年代上半期的谷文達水墨實驗，再次對這一問題給予回答。如他的一批實驗性水墨作品，《遺失的王朝——我批閱三男三女所寫的靜字》（1985年）、《靜則生靈》（1986年）。若從“偽文字”“錯文字”及“改體字”的角度入手分析谷文達，我們看到的是“觀念水墨”；若從水墨問題入手，我們才會看到谷文達對材料自身意義的關注，體會他的文化批判性及“水墨精神”。不然，谷文達何以這些作品之后，即轉入以材料（包含以人為媒介）為中心的水墨裝置與水墨行為藝術。

“水墨精神”還存在另一個解釋維度，即在“精神”問題上重新銜接傳統(tǒng)筆墨，以再次闡釋的方式重拾筆墨的人文趣味，同時也在視覺上將西畫的空間造型與中國畫的心靈敘事結合起來，在當代的文化語境中，將20世紀后半葉中國畫改造運動中形成的“新傳統(tǒng)”拉扯到傳統(tǒng)的軌道上。強調(diào)精神性，往往會忽略具體的呈現(xiàn)方式問題，實際上也最容易接納各種不同的表達方式。不是因為方式方法不重要，而是精神的在上作用，可以觀照全體，即在一個時間或空間的場域，實現(xiàn)多元組構，以差異化的格局，以跨界的形式，讓思想相互映照，讓觀念互為生發(fā)。所以，精神在場，方式方法均可任意為之。

敘述者的言語狀態(tài)，很重要的一點在于言說方法及思維方式。馮遠似乎并不太在意藝術的形式語言，特別是人物畫，他認為其思想與精神才是第一位的，而對藝術形式語言的追求要注意底線，不可任意操作，不能抽離“人”的現(xiàn)實存在，不可切斷“人”的意義。他告誡大家，“請警惕：不要逾越了最后的邊界。在那里，那個應需而生的規(guī)則是既不受客觀性的約束，也不受主觀性的限制，藝術實踐變成一種‘純語言形式’的任意操作行為，并且把可讀解性轉由通過語言符號代碼表達?！苯缦薜脑O定只是一個“度”，是形式與主題之間的關系式。馮遠并不保守，并不否定形式的意義與作用，他十分理解語言，知道意義或者存在的諸般問題最終都得回到作品的本文，在文本的敘事或閱讀中獲得解決?；蛘哒f，藝術的表達之所以成為“藝術”，歷史或現(xiàn)實中的“人”之所以成為藝術中的“人”，都必須經(jīng)過藝術形式語言這一環(huán)節(jié)，但“藝術”的根本難道就在于形式本體之中？而將“藝術”從形式本體拉回創(chuàng)作主體，強調(diào)“人”的意義時，作為本文存在的“人”也被激活了。

水，是貫穿周韶華繪畫的基本主題。在他的畫面上總能見到水漬。水漬有內(nèi)容嗎？沒有，這純粹是一種客觀現(xiàn)象，但主體的思想?yún)s極為容易進入，視覺的感受也可以不斷地由此而充溢，目光停留，凝神而思。如《黃河魂》（1982年），又如《狂瀾交響曲》（1983年），都是通過墨色漬染在宣紙上，構成一片波瀾壯闊、激流回旋、浪花飛濺、水氣迷蒙的意象。顯然，客觀的對象是黃河壺口，那里平緩的上流水一下子沖入落差極大的狹窄河谷，濺起漫天水霧，氣勢恢弘。水的主題通過某種視覺因素被點化。在技術上，主要是渲染，然后在前者將干未干之際，用墨或色相以破。墨色視覺效應是第一位的，而用筆的問題隱含在渲染及破墨之中，并帶入行筆之氣及運筆之勢?？稍谛Ч?，最后則是因漬染與破墨形成的墨色肌理，在大塊墨色的內(nèi)部與邊緣幻化，隨機性強，伴有“開啟”的作用。正因如此，讓我們在凝視這些水漬痕時，恍惚有著生命的自覺體驗，也就在尋找某種超然物上的審美經(jīng)驗，達到純粹的“靜觀”。

周京新對于水墨問題有他自己的看法，即所謂的純正性。雖然他傾向于將傳統(tǒng)筆墨的書寫性與西畫的造型觀結合起來，但更為注重筆墨本身的“質感”，保留筆蹤，講究筆法。筆法即墨法，線道呈墨相。他是用水墨造型，也可謂水墨雕塑，特別是2009年畫的《掠影》，花鳥與山水、風景，幾個概念都渾淆在一起。在他的畫里，我們看到線之筆意與形意如何轉向筆之形意與形之墨相，墨之濃淡蒼潤如何表現(xiàn)出線之遒勁，而線對對象形體的綜合概括力，又怎樣為局部的更為深入的結構性的筆墨關系所取代，使客觀物象之奧賾繁奇一一呈現(xiàn)。對于筆氣、墨韻與對象形質的關系，周京新用“浸透”二字，以為畫家要“將各類畫外的‘形’買斷，把它們養(yǎng)在筆壇里，墨缸里”。 買斷形體，是主體認知的過程，而筆墨涵養(yǎng)是畫家體悟的結果。換言之，畫家是在相關知識的基礎上將所有的注意力傾注筆端，由此闡釋物的靈跡與幻象。那么，這里的空間意識也就不是單向度的。

七、敘事策略：在技術上化解語言的質變

中國主流美術的創(chuàng)作，似乎是在一種不自覺的狀態(tài)下進入現(xiàn)代敘事領域，與西方當代文藝理論沒有密切的關聯(lián)，不似那些實驗性的藝術。90年代之后中國工筆重彩畫的興起，講究制作，大畫面與大制作成為一種時尚。如鄭力的《書香門第》（1999年），何曉云的《嫩綠輕紅》（2004年）， 孫震生的《回信》（2009年），陳治與武欣的《兒女情長》（2012年），連續(xù)在五年一屆的全國美展均獲得金獎。油畫界的寫實性也被推向極致，出現(xiàn)超寫實繪畫，如冷軍的《五角星》（1999年），獲第九屆全國美展金獎。李象群的《堆云堆雪》，僅一尊等人大小的單體人物雕像，從2006年至2009年，花了三年時間創(chuàng)作，材質是青銅油彩，如真如幻。還有青年雕塑家柳青的《成果》，使用綜合材料，同樣也上色，獲第十二屆全國美展銅獎（2014年）。

當人們從“求新”轉向“求精”，帶來的就是制作問題，各種技術與能力被放大了，藝術家調(diào)動了各種視覺因素在講故事，觀眾也在利用各種視覺因素聽故事。所謂的制作，也可以認為是一種敘事手段，因為在十分精細的刻畫與塑造中，在各種細節(jié)的披露中，總有那么一條內(nèi)在的敘述線索將主題帶出。工筆畫對寫實與造型的要求，似乎與生俱來。就工筆畫的敘事性而言，線條很重要。傳統(tǒng)工筆畫的好處及妙處都在線上，與形也緊密相連，故其敘事的要求，一方面指向外部的物，另一方面也指向內(nèi)在的心，如“曹衣出水”“吳帶當風”“錐畫沙”“蟲蝕木”等，我們也可以稱之為心理敘事，即在某種特殊的形式下帶出心境。形式不同，心境也不一樣，且是進行著的，呈現(xiàn)出不斷延續(xù)的時間維度。重要的是，一旦對物象形體的感受被某種形式肌理所取代，人們的注意力便轉移了，心理上的意象發(fā)生了變化，此物（對象物）就為他物（自然物）所取代，細節(jié)的問題凸現(xiàn)了。畫家在形式語言上的思考顯而易見，那就是強調(diào)形式本身的敘事性，而不是單純的形式。

在寫實性的造型藝術中，無論外部的形式語言如何變換，其內(nèi)在的規(guī)范還是客觀對象的形體結構，其好處和妙處都在這里，即形式能否恰到好處地表現(xiàn)對象的結構形態(tài)，如何自然松動，富有生氣。因此，許多問題都發(fā)生在造型技巧方面，創(chuàng)作主體如何將精神灌注其中。比如水墨畫創(chuàng)作，藝術家不斷在筆痕墨蹤之間，尋找物的自然形態(tài)，常常會有一種偶發(fā)的不經(jīng)意的依靠物自身的材料特性形成斑駁現(xiàn)象，無意間置換了原屬對象表面的質地。如人的膚色被置換了，衣飾的質地被置換了，花葉也在墨色淋漓中隱約地見到形，即便是山水，也被放縱的筆墨所掩蓋。形體的結構僅留在邊界中呈現(xiàn)，在面的關系上，此物（對象物）亦為他物（自然物）取代，盡管都是虛擬的，但感覺換了，性質也變了。雖說作品的筆墨都與對象的形結合得較為緊密，質感的替換只是在局部間進行，或者說，所謂的替換只是筆墨同質化的一種必然現(xiàn)象，也是個性化筆墨在表現(xiàn)過程中的必然結果，而且這種筆墨還不是傳統(tǒng)意義上的書寫。若論造型，其結構形態(tài)都在，但畫面卻彌漫著一種日常的生活情調(diào)，有一種娓娓道來的東西促使你去傾聽和觀看，畫面的敘事性大于一切。油畫也有這一現(xiàn)象，只不過材料變成油性顏料與畫布，甚至還使用綜合材料，包括各種媒介與調(diào)和油，制作大量的肌理，使肌理成為材料的一種語言形態(tài)。雕塑同樣如此，在材料問題上被綜合的理念所驅動，某些現(xiàn)成品也被納入到材料的范疇，導致雕塑技術產(chǎn)生質變，不再強調(diào)其可塑性。

這是一個語言轉型時期，也是一個“變質”的時代，在“挪用”和“置換”的現(xiàn)代觀念下，人們已不滿足于單純的“再現(xiàn)”與“反映”。事物的本質被虛化，通常只留下一個外部的殼，并呈現(xiàn)在我們的意識中。一種流行的現(xiàn)象學方式替代了本質主義的思考——存在的即合理的，現(xiàn)象的即本質的。就是在現(xiàn)象問題上，必然性的追問失去而偶然性的因素大量浮現(xiàn)，于是，理論家們開始闡釋并處理偶然的問題。早在20世紀初，德國哲學家胡塞爾就在“經(jīng)驗的自我”之外，又提出“先驗的自我”，以為其能看到使這個世界成為可能的意識結構本身，以為其中便蘊含著邏輯的力量，能夠直觀本質。胡塞爾以及他之后的海德格爾與薩特的著作，都在20世紀80年代一起被介紹到中國大陸，對藝術界也產(chǎn)生影響。這影響不是說藝術家們讀了他們多少本書，而是這些學說似乎在印證并引導著一種當代的文化現(xiàn)象，讓身處當代的藝術家們不自覺地接受了一種流行的思維方式，尤其是那些思維比較敏銳的藝術家，他們能感覺到文化發(fā)展的趨勢，感受到流行的話語，可還是難以改變原來的話語表述習慣。譬如，邏輯是什么？不就是一種合理的論述框架嗎？它是一門形式科學，依靠推論，也包含著對謬論和悖論的研究。在藝術表現(xiàn)領域，也有邏輯問題，其涉及主題表達也關聯(lián)著形式問題。當代藝術家往往保留或借用某種既定的論述框架，而將其內(nèi)在的構件置換了，又從其他方面挪用拼裝，原本的實在被抽離乃至遺棄，一切都在似是而非之中。也許藝術就是這么回事，但卻讓我們面對這一時代所經(jīng)常遇見的尷尬現(xiàn)象——我們想的和我們要的并不統(tǒng)一，我們看的和我們拿的并不一致，現(xiàn)象成為幻覺。有時想想，藝術家玩的就是邏輯游戲。

在美術創(chuàng)作中，當我們面對社會現(xiàn)實問題，往往容易陷入到細節(jié)，癡迷于現(xiàn)象本身。我們也有宏大敘事的意圖及努力，實際上卻僅僅保留大的邏輯敘述框架而用偶然性激發(fā)細節(jié)，甚至填充細節(jié)，以直觀的方式凝視現(xiàn)實片段，用敘事的方式連綴各種表象，從而組合成一個個表現(xiàn)系列。系列性的作品在90年代后開始多了起來，人們已不滿足于單件（獨幅）的構圖，因為其敘事的空間有限，在時間維度上無法展開，在構圖上也易于落入象征性的語言陷阱，落入典型化的表現(xiàn)程式。系列性的作品敘事性很強，有主題但與單件（獨幅）的作品不同，不強調(diào)“凝練”與“升華”，不追求“崇高”和“偉大”，不制造沖突也不產(chǎn)生悲劇，不讓人們的情感處在某種亢奮和激烈的狀態(tài)，不關注某個激動人心的瞬間，而是在那些漫不經(jīng)心的時間流程中截取片段，重新組合。作品整體敘述語氣是平和的，構圖是拼裝的，可讓人們直觀現(xiàn)象，讓“存在在意識中消融”。這里，現(xiàn)象學中有關本質性的存在與現(xiàn)象間的關系，似乎被藝術家很輕易地用“圖像直觀”的方式加以解決，可畫家在觀察對象世界時，是否就注意到“投射”問題？即那些“在者”如何投射到人的意識中，其為什么在？如何在？從“此在”出發(fā)，在現(xiàn)象學的直觀中，人們可以反省自我意識中的各項內(nèi)容，而在“圖像直觀”的方式中，人們卻得去考慮現(xiàn)象之間的關系及其意義指向。對于觀者，似乎這是實在的含有，對于作者則是可以被明證的給予，即創(chuàng)作者的意圖假借圖像以直觀的方式推向觀眾。對現(xiàn)象學而言，這并不是純粹的直觀，但在形式上很像。對于中國畫創(chuàng)作而言，筆墨是可以單獨閱讀的，如果它與形象相結合，那就構成雙重閱讀，將人的體會和想象同時帶入，而畫面打動人心的精神內(nèi)涵還是主導性因素。敘事性的表現(xiàn)方式，對藝術時空的雙向維度有了綜合的整體要求，甚至更留意于一種時間流程，因為這有利于擴展主題，提升內(nèi)涵，增加閱讀量。此外，對片段性的組合構圖方式也許還存在一種跳躍式的閱讀要求，不喜歡平鋪直敘，希望增加一些象征性因素，拉開想象空間，總之，還是內(nèi)涵的擴容問題。人們開始不滿足于獨幅作品的形式，又容易著迷于日常性事物，一些非主流的造型形式也開始進入主流領域。

上述討論只回應一個問題，即當代美術家在創(chuàng)作中堅守什么又創(chuàng)造什么？在許多情況下，二者常常混雜在一起，需要我們辨析。碎片化與日?；?，已成為不可逆轉的發(fā)展趨勢，藝術又有著向技術問題轉向的態(tài)勢，文化的閱讀凸現(xiàn)了，造型藝術中的微敘事大量產(chǎn)生。如何將其切入到宏大敘事，已成為目前文化的糾結點。重建宏大敘事，“碎片”是個難題，而“綜合”卻是個心愿。我們所常見的方式，一是不斷地放大，二是不斷地集合。如大量利用肌理和細節(jié)的表現(xiàn)，利用置換和拼貼的方式，在解構與重組的文化策略中，實現(xiàn)其表現(xiàn)意圖。也許微敘事牽涉到繪畫的品質，而宏大敘事則真的成為“無所不包的敘述”，在方式上可延續(xù)，在框架上能統(tǒng)一，在意義上可擴展，卻無法回到權威者的論壇，也無法神圣化。藝術家的創(chuàng)造性活力始終是文化發(fā)展的動力，我們應該珍惜藝術家的創(chuàng)造性活動，看到新的發(fā)展傾向。從微敘事到宏大敘事，可以有許多途徑與方式，尤其在個體性因素十分活躍的情況下，藝術作品中的敘事逐漸離開國家政治權力話語而陷入到技術權力話語，后現(xiàn)代的藝術理論又強化了技術與材料的自主性，使得個體性的操作有了更大的空間?；蛟S，對宏大敘事也會有新的理解。

八、結語：新視覺景觀與意象性思維

相對于“改革”與“開放”，還有一對關鍵詞，就是“創(chuàng)新”與“實驗”。沒有改革開放，就沒有這么大面積大幅度的美術的創(chuàng)新性實驗，而創(chuàng)新性實驗又促進了改革開放，構成這40年中國美術發(fā)展的整體面貌。這是一個新時代，藝術家們站在個體的立場，以其創(chuàng)造性的活力，不斷給人以啟發(fā)，改變著人們固有的看法，擴展視野，陶冶心性，豐富視覺感受。這40年，中國社會的熱詞是“現(xiàn)代化”，而中國美術的熱詞是“現(xiàn)代性”，與自身的傳統(tǒng)問題不斷地發(fā)生碰撞，與西方的現(xiàn)代美術不斷對話，逐步地整理自己的發(fā)展思路。

從1979年至1989年這10年，其探索與實驗的氛圍比較濃厚，是改革的陣痛期。藝術家們都希望從單一的創(chuàng)作模式中擺脫出來，試圖踩踏出一條自己的藝術之路。有的茫然，有的困惑，也有的十分堅定，畢竟認識自我不是一件容易的事，學習與模仿也無可厚非。這前10年的階段性特征比較明顯，并有1989年2月《中國現(xiàn)代藝術展》作為一個標志性的事件。進入90年代以后，美術界開始沉靜下來，不斷理順現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關系，不一味地否定，也不盲目懷疑，而是認真思考，藝術語言的變革實驗依然進行，藝術家的注意力開始聚焦了。我們所說藝術的多元與視野的開闊，都與藝術家在藝術問題上的各自聚焦有關，那是一種點狀的分布狀態(tài)，既可深入又能擴展，沒有那么多的宣言，也沒有激烈的藝術運動；在展覽的形式上，以個展居多，批評家成為策展人，專題性與學術性明顯增強。特別是藝術市場興起，群眾的文化需求也日益增長，各地民營美術館以前所未有的速度發(fā)展起來，民間資本介入收藏也推動了藝術創(chuàng)作，國家扶持的各類藝術基金也以科研立項的方式，資助美術創(chuàng)作，尤其是主題性的創(chuàng)作活動。藝術贊助的方式變了，渠道多了，美術家們的創(chuàng)作心態(tài)也從容多了，并多了一份文化的自信。

如果以1989年為界，對后30年中國美術的發(fā)展再行分期就顯得比較困難。在實驗藝術領域，這一時期“當代藝術”的概念開始流行，在其他的創(chuàng)作領域，人們也開始關注美術的“當代性”問題?！艾F(xiàn)代性”與“當代性”最大的區(qū)別，我以為在于文化的“批判”與“協(xié)商”?，F(xiàn)代性強調(diào)批判與質疑，在否定性的思維中不斷創(chuàng)新；而當代性強調(diào)協(xié)商與共容，在互相尊重的前提下不斷對話。對待藝術的問題，也不再以作者為中心，接受者及作品的文化場域（即作品被處置的現(xiàn)場語境）受到重視。換言之，作品意義的發(fā)生問題開始脫離創(chuàng)作主體而日見獨立，藝術作品中的風格手法也不是意義的發(fā)生源。在實驗藝術領域，創(chuàng)作者也許只是把握一個創(chuàng)作的設計方案，具體制作則依靠助理或創(chuàng)作團隊。如蔡國強的裝置《草船借箭》（1998年）與火藥爆破作品《天梯》（2012年），徐冰自2004年開始《背后的故事》系列作品與鋼鐵《鳳凰》（2007—2010年），均屬于這一類型。他們注重社會化的閱讀空間，不斷創(chuàng)造新的視覺景觀，而啟發(fā)性的意象思維在創(chuàng)作中漸居主位。在其他創(chuàng)作領域，雖然還是以作者為中心，依然強調(diào)藝術個性，繼續(xù)探索形式語言的變革，但啟發(fā)性的意象思維也被普遍地接受。如在中國畫、油畫、版畫或雕塑界，都有人談意象思維與意象造型。

80年代初中國的文藝理論界討論過“形象思維”，90年代中國美術界開始流行“意象”這一概念，至于在藝術創(chuàng)作中是否存在“意象性思維”，是一個可以討論的問題。與形象思維相比，意象性思維依然從形象出發(fā)，可強調(diào)的卻是意義的模糊度與發(fā)散性，在惚兮恍兮之中，由人的悟性導出意義問題。之所以在當代中國美術創(chuàng)作中關注“意象性思維”，雖與中國人傳統(tǒng)的審美習慣有關，但更重要的是其當下的意義，與創(chuàng)意相關，與“在場”問題相關，與主體間性問題相關。從形象思維到意象思維，也可視為為改革開放40年來中國美術內(nèi)在思想變化的一個指標吧。