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浮云拾影(四)二十世紀中國攝影

2018-11-12 22:20
上海文化(新批評) 2018年6期
關(guān)鍵詞:觀念藝術(shù)家攝影

洪 磊

袁東平的那些“精神病人”的照片,被呂楠的照片掩蓋了,呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康

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“四月影會”后的1980年代,北京的攝影圈并不多。還在學校的高波和韓磊,還有袁東平經(jīng)常在呂楠家聚會,談論他們所能看到的攝影作品和藝術(shù)家。

1987年,中央工藝美院畢業(yè)后,高波一個人去了西藏。據(jù)說,當時只有一條主要公路進藏,在西藏半年的時間,他大部分都是在路上,沒有公路的地方就徒步進去。之后,又從西藏又翻進了新疆。

高波后來總結(jié)自己,“大學畢業(yè)的那幾年,我的生活是流動式的,我到處走,我的攝影方式也是流動式的,也是旅行式的,走走,看看。我去了很多很多地方,看到的,就把它拍下來,用我的語言來說,就是把它“偷”下來。“偷”一個影像和創(chuàng)造一個影像的差別是非常大的”?!澳菚r候有一種年輕人的勇氣,想告訴別人我是強壯的。所以,我要去珠峰,我要去阿里……作品里表現(xiàn)出來的,也是那種年輕人的勇敢……”

高波那個時候攝影,全然沒有意識形態(tài)之下的思慮,與當時的其他攝影人比較,他的照片只是美學問題。他自我放逐,是要表達自我之勇敢,他對形式美的敏感天賦,只是流露在他行走的一路上,他并不在意。

1989年,袁東平聽同學說,天津安康醫(yī)院,每年春節(jié)會有醫(yī)生,護士和病人一起聯(lián)歡,很有意思。至此后,他和呂楠開始了精神病院的拍攝。

袁東平的那些“精神病人”的照片,被呂楠的照片掩蓋了,呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康。袁東平?jīng)]有呂楠那么有目的,他沒有準備。但是,在他那些不經(jīng)意的拍攝里,有一些遠距離的觀看的拍攝,一些游戲中的“精神病患者”,那種荒涼感敘述人類境遇,他自己沒有察覺到。

袁東平后來說,“可能因為我本來就沒什么目的,所以也沒什么困惑。那個時候根本就不知道這些照片會用來干什么,也根本沒想到會發(fā)表,出畫冊那更是做夢都沒想過。所以好像也沒什么困惑,完全就是自己喜歡做的一件事。嚴格地說,困惑也有,就是后來拍得很平淡了,不得已就拍了一些特別極端的。完全是在形式上玩花樣,最后看,這些刻意的也不行。”

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1990年代,有三個河南人,幾乎同時在用拍攝標本的方式創(chuàng)作。

顧錚認為,羅永進以一種社會文化的角度來審視建筑本身,從而揭示了建筑與權(quán)力、欲望之間的關(guān)系,表達了藝術(shù)家對這一切的認知、反省、質(zhì)疑和批判的立場。

大約1997年的時候,羅永進開始了《新民居洛陽》的拍攝,《新民居杭州》則是2000年之后了。不同于德國的貝歇爾夫婦,羅永進不是客觀和冷靜地紀錄,他更多地介入了自己的情緒在照片里,或者是一種態(tài)度。莫妮卡·德瑪黛說,“他的影像敘事彌漫著一種宿命感”。

姜健是一個練達持重的人,為人接物很有分寸。記得在那爾頓攝影節(jié),姜健1990年代初的一組題為《主人》的照片,這些照片紀錄了當時中原區(qū)域的農(nóng)民家庭。作為廣告,巨幅的畫面懸掛在展場外。后來,我們每次去吃中餐,那些來自廣東的移民老板,都會指責我們,“中國已經(jīng)發(fā)達了,已經(jīng)沒有這些落后的地方了”,等等。

鮑昆評價說,“和身份同時變化的還有文化的面容與表情。那些和土地、陽光與柴灶煙火相生的農(nóng)民們,被勞動和歲月形塑了文化的身軀與表情”。

姜健刻意于被拍人物的背景選擇,這些社會屬性,在他看來尤其重要。

莊輝從1996年至1997年間,先后洽談了二十幾家單位,最后有十二家機構(gòu)單位同意。他用老式搖頭照相機,拍攝街道、鄉(xiāng)村、工廠、醫(yī)院、學校和部隊等大合影照片,記錄下20世紀最后幾年里人們的精神面貌。拍照的形式是用普遍認定的方法,讓被拍攝者和相機的焦點形成180度角。拍攝沖洗出來后,被拍攝者在一個水平面上展開排列,形成了平行展開的畫面。

這種影像模式,是1950、1960年代,各極行政機關(guān),企業(yè)事業(yè)單位和人民團體的各項重大活動,紀念照片的標準模式。莊輝的這種肯定的否定之拍攝,后來被歸類為“觀念攝影”里了。

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韓磊也是河南人,是高波的學弟,都學書籍裝幀專業(yè)。

1989年之后,紀實攝影開始拒絕影像附庸政治使用。攝影開始記錄中國城市與鄉(xiāng)村的復雜關(guān)系,構(gòu)成了那個時間段的社會現(xiàn)實的視覺描述。這一時期,差不多每一個紀實攝影人,都找了自己的主題。找到主題的攝影人,力刻露于“作用”,一心讓作品充滿感染力。

也只有韓磊一個人,從來都未有過“主題”的念頭,脫離了當時的思潮,或者是,他沒有社會責任感。即便他的學長高波,散漫拍攝,也還是有“藏民”符號。韓磊什么也不在乎。

楊小彥說,“韓磊的鏡頭總是多了一層曖昧,一層晃蕩,一層閃爍。韓磊拍鐵路,拍陳舊的火車皮,拍灰暗的街道,以及街道上無聊的行人,他的景觀出奇的平淡,平淡到讓人心悸”。

現(xiàn)在,回看1990年代的中國。方力鈞的油畫,敘述了知識分子的無奈,卻是用潑皮無賴的笑臉來表達。這樣的表達是否準確?不在這里討論。1990年代的文學,現(xiàn)在回看,幾乎沒有表達。只有看韓磊的照片,一下子將你拽進了那個年代,迷茫的人群,迷茫的眼神,迷茫的風景,都在平淡里展演。

很早聽吳小軍講過,韓磊從不印照片小樣,通常雙手撐開底片,看了看,選定畫面后直接放印。心想,他也太驕傲了吧?后來問韓磊,他說,“我一般不會連拍多張照片的,所以我記得每一張照片”。

1994年,漢斯給韓磊做了一個攝影展,名曰《疏離》,自那個展覽后,與韓磊熟知起來。那時候,韓磊非常帥,身材修長留著長發(fā),說話機智幽默。

有一次在王府井,遠遠看見韓磊邁著大步,匆忙走著,那瀟灑的勁兒,至今記得。吳小軍說:“韓磊,他就不該有安定的生活,他只有游走,他適合永遠在路上。一旦他安定了,他就會不安,他就要去砸碎它。就像他的相機,沒有一個完好的,新買的相機,不出三天準給丫摔破,你去問,他有一臺完好的照相機嗎?”

2000年之后,韓磊又開始了許多系列的觀念攝影的試驗,不過他散漫的拍攝方式,一直沒有丟棄。

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1990年代的文學,現(xiàn)在回看,幾乎沒有表達。只有看韓磊的照片,一下子將你拽進了那個年代,迷茫的人群,迷茫的眼神,迷茫的風景,都在平淡里展演

劉錚也是游走紀實攝影與觀念攝影之間的藝術(shù)家。大概是1996年的時候,他與榮榮一起做了一個地下刊物《新攝影》。那本刊物八開大小,均是以復印機復制,手工裝訂。在當時,只在小部分藝術(shù)圈內(nèi)有些影響。一天,安宏告訴我說,榮榮在找你,想在他們的《新攝影》上用你的照片。

1996年初,決意放棄藝術(shù)。過年前,回到老家常州。在北京借錢欠了虧空,便要賺錢。開始了做廣告方面的平面設計。心里還是惦念著往事,閑暇之余便學著美國藝術(shù)家科內(nèi)爾(J0SEPH CORNELL)的方式,做了一些類似裝置的東西。因為都是些即興的擺置,那個時候,學生董文勝開有一爿照相館,在他的幫助下用照相機記錄了下來。其中有件《中國盒子》的概念,在1995年底就已有了想法和草圖。這些東西,沒有奢求,僅是安慰自己。

那個時候,安宏已經(jīng)做了不少照片了。他將自己化了濃妝,扮演著類似密宗佛陀的造像,做著各種姿態(tài)表演。他說都是自拍,又做動作還要按快門線,很是不容易。他除了濃妝之外,均是裸體出演,有幾張他是和一女生合演,做著歡喜佛的造型。

拜訪榮榮,記得是在朝陽公園南邊的一個胡同里。榮榮是福建人,那個下午,坐在院子里喝茶聊天。院子不大,不是四合院,這里已經(jīng)是四九城之外了,房屋有些年紀,應該是一般小戶人家留下來的。

起初,不知道榮榮也做攝影,那個下午,大概談了些他們的《新攝影》所需照片的要求之后,我們聊茶聊書法,他說他中學的時候,得過硬筆書法大獎,等等。之后再去北京,榮榮那里就是一個點兒了。那個時候,榮榮的女朋友,也是個日本人。

1997年在北京劇院,島子策劃了《新攝影展》。當時參加展覽據(jù)說有十一個人,現(xiàn)在能想起來的是邱志杰,劉樹勇,安宏,還有師若夫和我。邱志杰做的是圖釘納進身體,紅色打字寫過身體等等,是些被虐的圖像。劉樹勇展的都不是自己拍的照片,而是將薩爾加多,吳印咸等人的照片標上自己的名字。師若夫,則是學習基弗爾的方式,拍了許多圓明園的風景,然后用白色在照片上點點畫畫。

那次展覽的研討會,爭論相當熱鬧,只記得老栗說的一句話,“這個展覽只有洪磊的照片是攝影……”

《現(xiàn)代攝影報》1987年7月8日,劉樹勇撰文《權(quán)利——關(guān)于“觀念攝影”的對話》,第一次提出“觀念攝影”一詞。之后,“觀念攝影”名詞便傳播了開來。

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榮榮雖然是在紀錄行為藝術(shù),他很主觀,很自我,有時候他的關(guān)注點似乎并不把行為者作為主角,畫面散淡出陰郁來

“觀念攝影”名詞,后來解釋上眾說紛紜,各執(zhí)一詞。被囊括為“觀念攝影”之內(nèi)的那些照片,現(xiàn)在來看,不是全都有觀念。紀錄行為藝術(shù)的照片,觀念在行為者自己,而不是拍照紀錄者。譬如,《為無名山增高一米》那張照片,被認為是觀念攝影很重要的作品,當年是由呂楠拍攝的,之后呂楠在暗房印了八張,分別給了參與行為的八位藝術(shù)家,每人一張。據(jù)說,呂楠當眾剪毀了那張底片,他不認為這是他的作品。

佛家認為,觀念是對特定對象或義理的觀察思維和記憶。笛卡爾則把觀念分為,天賦的,外來的和虛構(gòu)的,三種結(jié)合為一體。

譬如,馬格利特的油畫《這不是一個煙斗》。這幅畫有一個煙斗的畫面,煙斗下方寫有一句“這不是一個煙斗”。在這里,形象與文字內(nèi)容之間產(chǎn)生了“矛盾”,但是,只表達了一個指意,所以又并不矛盾。??抡f,“馬格利特的這幅畫竭盡所能為形象和語言重設共同場地,但是本應作為圖文聯(lián)系點的煙斗飛走了,于是共同場所消失了?!?/p>

1967年,索爾·勒維(Sol Lewit)的一篇文章里,提出了“觀念藝術(shù)”這一名詞。

我倒是覺得榮榮、劉錚他們的“新攝影”概念,或許準確些。1992年,榮榮入住北京東村。當時,住在東村的還有馬六明,張洹和蒼鑫,他們都是做行為藝術(shù)的。榮榮說,“因此很自然的就拍拍身邊朋友們用他們的身體所完成的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作?!睒s榮雖然是在紀錄行為藝術(shù),他很主觀,很自我,有時候他的關(guān)注點似乎并不把行為者作為主角,畫面散淡出陰郁來。我很喜歡榮榮的一些風景照片,可惜,那個時期他拍得不多。

1998年12月28日,朱其策劃的《影像志異——中國新概念攝影藝術(shù)展》,在上海大學美術(shù)學院畫廊開幕。朱其策劃的這個展覽的參展成員,原先大都是繪畫,裝置藝術(shù)家,都是學藝術(shù)出身。這一選擇,是否不同于島子?島子所選擇的成員,是符合他理解的觀念的攝影嗎?

就此,我問詢了劉樹勇,他回答,“簡單說,我1993年寫了這篇一萬多字的文章,提出這個概念,因為我發(fā)現(xiàn)有些攝影作品過去的概念沒法準確描述它們。然后請島子策劃了一個美術(shù)界的以攝影為媒介從事藝術(shù)實驗的展覽,并沒有完全定義在‘觀念攝影’的概念范疇內(nèi)。島子只是把用攝影媒介做藝術(shù)實驗的藝術(shù)家,作了一個集合,然后展出了。藝術(shù)家是他選擇的,我只是幫華子一個忙。朱其的展覽基本延續(xù)了島子的理念和操作,也是將以攝影為媒介從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家集合一處,做了個展覽。沒有什么原創(chuàng)性和建設性”。

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顧錚在《觀念攝影與中國的攝影之我見》中曾說:“觀念攝影打破了關(guān)于攝影的傳統(tǒng)定義,使歷來的影像標準發(fā)生動搖。它給攝影家以一個參照,證明攝影其實是一種極其自由的媒介,同時也預示了影像價值標準多元化時代的到來。它在另一個意義深長之處是作品發(fā)表渠道的多樣化,專業(yè)攝影雜志無法決定觀念攝影家的命運。同時,它也促使攝影家認識到攝影可以是目的與手段兩全的表現(xiàn)媒介。因為觀念攝影引起對攝影自身的關(guān)注。它使人深思,攝影究竟是什么?攝影作品的概念是否需要改變或擴充?攝影是不是只是所謂的攝影家所獨有的一種藝術(shù)形式?”

1998年,臺灣的《攝影家》雜志12月刊,介紹了中國新攝影的八位藝術(shù)家。介紹的方式,是阮義忠與八位藝術(shù)家對話,我坐了一夜的車才到北京。大概是第三天,我在住的一家小旅館與阮義忠見了面。那天談了有一個下午,記得最后阮義忠說,“你們大陸藝術(shù)家可真能說,什么都能往哲學上靠”。

那個時候,也的確沒什么人愿意聽我扯閑,有許多的想法和思考,藏在心底像垃圾一樣,都發(fā)霉發(fā)臭了。有人愿意聽,并確是采訪,也就越發(fā)口若懸河,輕浮得厲害。

阮義忠的名字,很早是從呂楠口中得知,以為他是一個攝影理論家。他寫的《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》我都買了,仔細研讀了《當代攝影新銳》后,才得以全面展開后來的拍攝。2004年的時候,曾去他臺北的家拜訪,才知道阮義忠是非常有名的攝影家,尤其他家的暗房之專業(yè),設備之精良,真是長了見識。記得那個暗房里還有一套音箱,應該也是很好的吧。前些年,阮義忠來我的工作室,沒坐幾分鐘,他便起身,關(guān)了我的功放開關(guān),溫和地說,“我實在忍受不了你這破音質(zhì)了”。

“觀念攝影”,或者稱“新攝影”,這一概念在兩三年里,持續(xù)被關(guān)注,很是訝異。展覽活動與報道之觀點,卻各行其是,不免要生出疑竇,原因是八九十年代里,多少也接觸和參與了些藝術(shù)活動,期間的人事爭斗與名利爭奪,看見不少,也被排擠被傷害。許是這里也山頭林立?很是害怕被卷進某個圈子的是非里去。

有一天,劉錚電話我,說請吃晚飯,心里有些猶豫,衡量許久。然后匆匆簡單地吃了點兒,去往劉錚家。那天,榮榮和他女朋友也在,主菜是一條魚,還有兩個蔬菜。我說,我吃過了。劉錚大為光火,即刻翻臉,大聲道,“我他媽省了一個星期的飯錢,就為了今天請你?!眻雒婧軐擂?,榮榮他們則在一旁不響。我只好陪笑臉道歉,劉錚這才消了氣。

的確,我很害怕進入一個圈子。不過,倒是很喜歡劉錚的那套《國人》照片。

那個階段。劉錚剛完成了一組戲仿傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的照片,在他家仔細地觀看他的照片,心里暗暗嘆服他的技術(shù)。后來知道,原來他是學光學的。劉錚的戲仿戲曲的照片,力刻露,于每處細節(jié)都做到精密完美,大有學習威金的方式。2015年威金來南京,劉錚也趕來,開幕當晚晚宴,劉錚異常興奮,對威金說,“你就是我的父親”。眾人驚詫,隨之哄笑一團。那一刻,我看到了劉錚的真誠,他理想主義的單純,一直存留著直率,不去掩飾。

是的,我也是偶然買到一本杰夫·沃爾的畫冊,才懂得了表達的方法。

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阮義忠是一個人文主義者,并且堅持著報道攝影。他的攝影集《人與土地》里的照片,有一種質(zhì)樸的溫暖,一種對故土懷戀之柔情。

并不能了解臺灣的藝術(shù),雖然有些年與臺灣的藝術(shù)家一起參與過展覽,也與一些臺灣藝術(shù)家成為摯友。但是,對臺灣藝術(shù)的生成,以及那里的政治形態(tài),不很了解。譬如昨天,與陳界仁交談,他的視角均在政治區(qū)域內(nèi),他的思維縝密非常邏輯,這樣的鮮明態(tài)度的緣由,無從察考來自哪里。所以,這里不會涉及臺灣香港,以及澳門的攝影問題。

也不會討論照相館的照片,因為照相館以盈利目的,刻意為之,虛假得厲害。

也不會論及商業(yè)攝影,譬如時尚照片。設計界柳冠中說,“我們有了工業(yè),我們并沒有完成工業(yè)化”。倘若還沒有進入“工業(yè)化”思維,便不可能有當代設計,時尚也只是虛擬,時尚攝影在中國的現(xiàn)在,不過是個假托,抑或模仿。

1996年的時候,由于一些北京的朋友都說我的照片好,不過是些即興的裝置擺設,疑慮這些照片真的好嗎?先看了《機械復制時代的藝術(shù)作品》那本書,隨后托在深圳的韓磊幫我買了一臺PENTAX120二手相機,想以后以攝影作為主要的創(chuàng)作方式。后來,吳小軍也托韓磊買了一臺BRONICA120二手相機。椐韓磊后來說,他也是托安哥在香港買的。

吳小軍說,“我就是看了你們都在做攝影,就捏些泥人拍著玩”。1999年,東京立川國際藝術(shù)節(jié),《愛:中國當代攝影和錄像》展覽,吳小軍的照片作為招貼使用,吳小軍的照片,在于他自小烏托邦理想被破滅,自我反思,戲擬的方式,去追憶童年的政治文化和生活,并且用神秘主義的方式幽默調(diào)侃,政治事件被寓言化了。

應該是1995年,故宮太廟展覽了一個德國當代藝術(shù)展,好像是博伊斯,以及他的學生的作品。那個展覽上有貝歇爾夫婦的照片,古斯基的照片,還有托馬斯·魯夫的照片。當然,裝置油畫都是不曾相遇的方式??赐瓿鰜砗螅?jīng)過一面櫥窗,里面正展示北京工人攝影愛好者的照片,急匆匆走過只瞥了一眼,突然便明白了攝影。不過,當時我還在苦惱自己的油畫表達問題。

之前,一直與呂楠、韓磊在一起聊天,對攝影的思考,似曾相識。然而,我和吳小軍,還有安宏,選擇了另一種方式做攝影,也是自然。

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