◆ 陳嫣婧

對八十年代后期出道的夏商來說，“先鋒文學”可能是他從未想過回避的一條創(chuàng)作之路，至今，他還能如數家珍地談論自己模仿過的一些作家，并毫無諱言這種模仿行為所帶來的意義?！罢f到作家的影響，幾乎每個思潮都會對我們這批人產生影響；比如有一陣流行米蘭·昆德拉的思辨，或者海明威的極簡風格，還有法國新小說的解構主義和文本化，馬爾克斯的拉美魔幻現(xiàn)實主義，還有日本的新感覺派；幾乎每個流派我們都臨摹過，有一些作品還發(fā)表了?！边@或許也可以看成是八十年代一大批作家共有的寫作狀態(tài)吧，畢竟要在短時間內與20世紀下半葉最前沿的文學文本和理論直接碰撞，產生某種“貼身”的觸感，臨摹是最快最有效的辦法。事實上，中國作家也需要這種從形式、結構到語言的全面訓練，以迅速完成文本和觀念上的現(xiàn)代化。畢竟，肇始于福樓拜或亨利·詹姆斯的歐洲現(xiàn)代小說已歷經百年，后期各個先鋒流派都能找到源頭，其嬗變的過程也很明晰。整個西方，及至晚來居上的拉美和日本都已經更早實現(xiàn)了對“現(xiàn)代”的把握。作為一個時間性的概念，現(xiàn)代性已然不僅是一種衡量標準，更是某種成就或高度的象征，這一切都刺激著八十年代的作家們產生前所未有的緊迫感，想要快而又快地實現(xiàn)自我更新，自我蛻變。如果說，這種對“先鋒”，對“現(xiàn)代性”的訴求因其多多少少的倉促粗糙而顯得不夠充分和深入的話，那么，隨著“先鋒”狂潮的逐漸褪去，先鋒作家們對創(chuàng)作的自我調適和反思則越來越顯出其重要性?！稏|岸紀事》就是這種充分反思和調適之下的產物。

《東岸紀事》被稱為“浦東的清明上河圖”，是作者對記憶中關于浦東之風土人情的一次具體而漫長的回憶。確實，相比作者之前的作品，這部46萬字的長篇小說寫得穩(wěn)扎穩(wěn)打，結結實實。正如小說結尾被刨出的刺繡“川沙撫民廳輿地圖”所隱喻的那樣，河道、城鎮(zhèn)、市集、樹林、人物，一切都清清楚楚，像一卷“標注著地名的山水畫”。乍看之下，作者仿佛重新扎進了傳統(tǒng)寫實小說的懷抱。對此，夏商也并不回避自己為小說所做的大量案頭工作。特別是在細節(jié)上的考究和對浦東地方史的大量考據，被穩(wěn)妥地穿插在平穩(wěn)漸進的記敘中，深深扎根于作者悉心構建的敘事場中，貼合緊密。這樣“接地氣”的敘事手法是先鋒小說時期的夏商所不慣使用的。早期的他注重形式感，注重情緒的調度、語言的跳躍。“先鋒小說有很多技法，它變化多端，但往往只是花拳繡腿；而寫實非常難，最好的小說家都會因難而上。”夏商將兩者分別比作“畫鬼”和“畫人”，所謂“畫鬼容易畫人難”，可見作者視《東岸紀事》為一次全新的突破。然而，這是否意味著昔日的“先鋒”就會被全然放棄呢？在創(chuàng)作談中夏商坦言：“畢竟是從先鋒小說一路走過來的，和傳統(tǒng)作家經過的文學訓練不一樣。所以《東岸紀事》整個小說看似結構四平八穩(wěn)，其實還是有很多變化，這就是多年文學訓練的結果。”作者的文本自覺意識非常強烈，對先鋒的反思和調適，恰恰不是為了放棄，而是為了繼承?！跋蠕h”不再只是文本的先鋒，更是姿態(tài)的先鋒，由可見的形式化的技巧性的東西變成“一些只能意會的文學觀念”。由此，夏商完成了一次對“先鋒”寫作從皮到骨、由表及里的開掘，《東岸紀事》不僅是一部現(xiàn)實主義小說，更是一部現(xiàn)代小說，是立足于現(xiàn)代語境之下的對往事的回溯，對歷史的探問，以及對人類命運的細筆勾勒。

一

“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤?！边@是現(xiàn)代現(xiàn)實主義小說家福樓拜對作家所下的一番定義，即作家必須創(chuàng)造一切，但又要非常恰當地隱藏起創(chuàng)造的痕跡，從而盡可能地消解掉文本的存在感以及讀者在進入其中時不可避免的緊張感。其實，文本與讀者和現(xiàn)實世界之間的差距不可能真正被消解，那么就讓作家親手建起一堵語言的高墻擋在讀者面前，讓他們只能看到墻上所展示出來的一切。讀者的視角一旦在無知無覺中受到限制，他們就會錯以墻為他們意識中的現(xiàn)實，而這種“偷梁換柱”行為成功的關鍵，這面文本之“墻”上最具備說服力的，是細節(jié)。

《東岸紀事》就是這樣一面布滿了各種細節(jié)的墻：一句細致入微的描寫，一則考據扎實的史實，一組現(xiàn)實感極強的敘事背景，或一段精巧生動的故事情節(jié)?？梢哉f，這部作品的寫實感正是由細節(jié)的完成度來表現(xiàn)的，這方面的精細考究夯實了一部長篇的基礎，也奠定了分量。而其中，作者從地理和歷史兩方面對浦東展開的“地圖式”掃描，構成了一個非常耀眼的文本特征。作為“地方性”色彩比較強烈的作品，對八十年代浦東地理風土人情的全方位展開是首要的功課，但也是最棘手的任務。畢竟傳統(tǒng)史詩的表現(xiàn)手法很難對接浦東這個地理位置和人文氛圍都比較特殊的地方，而過多強調地方色彩又會限制小說的格局。作者的應對處理無疑是巧妙的，且不難看出正是早期的先鋒文學訓練給了他更多樣化的技法。浦東的風土和歷史既然必須成為作品的“地標”，那么法國新小說派的代表作家莫迪亞諾對巴黎這座城市的處理方式或許可以被靈活地運用一下。于是我們看到了河浜、古橋，看到了郊區(qū)蜿蜒行進的公交線，看到了八十年代的市場供銷社，新興的電影院、購物市場，作者帶著讀者游走其間，并不是為了挖掘什么敘事意義(這是傳統(tǒng)小說的工作)，也不是為了爆出某個出乎意料的情節(jié)(這是類型小說的套路)，他只是游走。當游走從行為變成動機，再變成意義，這些星星點點勾畫出浦東點滴的事物便擺脫了傳統(tǒng)敘事意義上的“背景”位置，走上前臺，成為獨立的主角。甚至，作者如攝像機一樣冷靜而節(jié)制的筆觸仿佛在有意地暗示讀者，它們的存在，即是意義，對它們如實地展現(xiàn)，是作者隱退的最終目的，即表露真實。

夏商對“新小說派”表現(xiàn)手法的領悟是到位的，區(qū)別在于，莫迪亞諾筆下的巴黎是一座都市，彌漫著二十世紀后一個五十年的曖昧與頹廢，所以，這座城市的地理特征越是被強化，它作為人類文明一部分的精神性存在反而越加被抽離。人們的游走，如盤桓于迷宮，出口是不明的，前路是朦朧的，沒有確切的光，只有實在的霧。莫迪亞諾如實地寫出了現(xiàn)代人的迷惘感，這是一種建立在清晰之上的茫然，建立在理性之上的失落。然而到了夏商手里，浦東首先成了一個存放回憶的容器，因為是容器，所以它的邊邊角角顯得特別清楚，它是有形的，且本身就能劃定一個邊界，確認一個范圍：在它之內的一切，那些構成了全部回憶的內容，是因為有了這個容器，這個邊界才得以成立，才產生意義，不然，它們只能變成一段段毫無意義的贅述。存在，先于存在的內容，這個“寫實”的浦東成了一切虛構的基礎。當然，小說仍然是虛構，仍然需要往容器里加入足夠多的內容，并使之與安放它們的容器構成整體上的和諧。詹姆斯·伍德認為：細節(jié)的真正魅力并不在于“真實感”，而在于“特此性”。即在一部作品中，它必須是一個當時當刻的，唯一僅有的存在，只有當它足夠獨特、足夠生動、足夠強大時，它才能足夠真實。所以作者并沒有采用傳統(tǒng)的方式對他筆下的細節(jié)加以連綴鋪排，它們不必服務于一個或幾個更宏大的敘事，事實上小說也一直在有意識地抗拒著宏大敘事。細節(jié)是獨立生存的，它們的“體量”“面積”也都比較接近，所以被非常平穩(wěn)均衡地排列在小說的行進過程中。由此，我們看到的八十年代浦東是瑣碎的，日常的，邊緣化的，就像恒定的時間單位那樣，一小時，或一分鐘，皆有定量。高潮迭起不屬于這片位于上海近郊的土地，但它也不似六七十年代的巴黎那般難以捉摸。它是真實存在的，且因著這瑣碎和日常而愈加真實。

二

也因此，作者嚴謹地恪守著所謂“反傳奇”的敘事原則，并不在意筆下的人物不夠浪漫，甚至不夠清醒。小鎮(zhèn)上自小聰慧清高、成績優(yōu)秀、頗有前途的女大學生喬喬一夜之間被一個小流氓用一碗下了迷魂湯的開陽餛飩騙去了處女之身。與此同時，她同學校里的學生詩人戀愛，也有了肌膚之親，甚至后來意外懷了孕，做了失敗的流產手術，最后落得個子宮摘除終生不孕，被學校開除的悲慘下場，作者也始終沒有交代喬喬肚子里的孩子是誰的。一個前途似錦的美麗女孩就這么被毀了，喬喬自然傷心、絕望，繼而離家謀生，直至父親重病將亡，才回家請求原諒。這一段在張愛玲看來可能是“年輕時那經歷了生、離、死、別的三年五年”，在作者的處理下，卻慢悠悠、靜悄悄地就這么過去了，鎮(zhèn)上的流言雖始終沒有完全停止，但人們大多說過就忘，并不真的在意。喬喬自己雖然終于從一個純潔少女變成了“垃山”，甚至當了另一個更大的流氓頭子崴崴的“姘頭”，但為了報迷魂湯的仇，她看上去并不怎么介意。以喬喬為中心，作者刻畫了一大批這樣的男男女女。他們作為個體的存在感往往并不是通過強烈的內在沖突來表現(xiàn)，而是通過簡單直白的行動。喬喬要找小螺螄報仇，就當了崴崴的姘頭，因為她知道憑借自己的能力去報仇是行不通的，只能借助崴崴的黑道背景。女兒墮胎出走，母親梅亞蘋本不打算再認喬喬，但丈夫癌癥病危，女兒回家，也就順其自然地接納了下來。事實上后來已婚的喬喬搭上崴崴，也和母親斷過一陣，最后崴崴成婚，喬喬又回到母親身邊。就這樣分分合合，合合分分，在小說中基本是常態(tài)，以至于這分與合幾乎都成了作者安排小說人物命運時的一種思維慣性。

由此，作者似乎是在刻意引導讀者盡量避免對小說的人物和情節(jié)提出世俗意義上的倫理道德質疑，所以他也就沒有留給人物進行自我道德審視和掙扎的機會。于是，軋姘頭，混黑道，夫妻之間的結了又離，親子之間的吵了又鬧，就成了小鎮(zhèn)生活的某種常態(tài)，進而構成了其獨特而穩(wěn)固的倫理秩序。如果說，沈從文是通過《邊城》對在舊式中國倫理秩序下成長起來的翠翠的人性美進行探究和試煉，那么夏商則是通過《東岸紀事》對浦東這種地處城市邊緣的城鄉(xiāng)接合部特有的人倫秩序進行展現(xiàn)。喬喬自然不可能再如翠翠一般成為純粹美的化身，因為浦東本就不是湘西這樣在上世紀三十年代初幾乎與世隔絕的世外桃源。浦東的地理位置、人文環(huán)境和政治生態(tài)都指向了它的混沌不明。它位于城市邊緣，卻與城市文明有著根本區(qū)別；它以農業(yè)生產為主，又加入了一些小作坊式的不成規(guī)模的工商業(yè)；它的居民構成魚龍混雜，黑白兩道，各自為政，又相安無事。從某種意義上說，它是混亂的，仍處在被現(xiàn)代都市文明遺忘的某個角落；但它又是相對穩(wěn)定的，這種被遺忘、被邊緣的命運恰恰使其產生了一種穩(wěn)固的倫理形態(tài)，適當地墮落、出軌、邪惡，適當地懺悔、回歸、遺忘都可以妥當地被附著在人物們的生命歷程中，而不會造成生硬和錯位感。甚至理性或瘋狂，生存或死亡的強烈對立都無法打亂秩序的嚴謹，因為它存在于一個界限分明的容器里，就如一個閉合的環(huán)，使自身得以圓融。

當然，作者是否完全沒有在人物的行動層面之上構建起一些內指的精神性的東西呢？如果有，那么這些可能發(fā)生在自我內部的斗爭和沖擊，又是否能與那個密閉的“容器”完全不沖突呢？也許文本中確實沒有出現(xiàn)過一個“于連式”的人物，但作者卻留給了讀者足夠大的將人物“加工”成為于連的想象空間，亦即，作者將啟動人物命運內在張力的開關交到了讀者手中，而不是留給自己。父親因病去世，與母親關系緊張，不能生育，情人另娶美女，丈夫懦弱無能，離婚后卻和自己的好姐妹梅開二度，精明能干而自視甚高的喬喬豈能沒有一絲怨恨與寂寞呢？但作者讓小說中的人物沉默不語，卻同時為我們開了一扇窗，讓我們自己伸出頭去窺探她的內心?？梢哉f現(xiàn)代小說的現(xiàn)代感很大程度上是源于一種人為制造出的距離感，比如源自福樓拜的“自由間接體”，因為間接性而使讀者在閱讀本文時覺得文字之間的縫隙似有清風徐來，更自由，更容易產生好奇心，也更具有自主權，雖然這好奇心和自主權實質上仍然是作者一手營造的。

三

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中認為：現(xiàn)代文學作品中所描繪的客體，事實上不過是一處有待發(fā)現(xiàn)的“風景”，一種“認識性的裝置”?！斑@個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了。”在《東岸紀事》中，改革開放大開發(fā)前的八十年代浦東與其說作為一個實體，毋寧說就是一處“風景”，和莫迪亞諾筆下的巴黎一樣，它們都不過是作者某種認識的投射，是“虛像”。所以，“寫實”本身不見得就是意義的所在，恰恰相反，可能正是為了營造某種“無意義”的氛圍，正如容器本身只在界定，而不構成價值，價值仍被安放在容器的內部。然而吊詭的是，這價值還是面臨著被消解的危機，因為作者個人的記憶往往是不可靠的，記憶的價值正在于它是對絕對價值，即客觀事物的揚棄，它的實在性建立在一個并不那么牢靠的基礎之上，反而呈現(xiàn)解構和重構的可能性來，正如普魯斯特在《回憶似水年華》里頭所做的那樣。說到底，這片面對讀者的高大墻體帶著作者強大的個性特質和精神力量，被竭力營造出某種逼真的效果，讓我們猶如帶上3D眼鏡坐在電影院里。我們希望自己確實地被扔進熒幕里，正如我們同時也知道，我們絕不會被扔進熒幕里。

在小說的后半部分，浦東的拆遷改造開始拉開序幕，隨著延安東路隧道和南浦大橋的落成，浦江兩岸貫通，陸家嘴動工，一個規(guī)劃藍圖上的浦東即將取代曾經的浦東，成為上海這座更大更豪華的現(xiàn)代都市的一部分。浦東與浦西之間的界限將變得模糊，距離將一步步縮小，直至完全被拉平。于是在小說結尾，那幅被挖出來的刺繡地圖的隱喻性突顯了出來。深埋地下的絲織品在空氣中被展開，并被逐漸侵蝕風化，上面清晰的地形地貌，河流道路，人物風景，一切的一切，那被真正的寫實主義形式(刺繡輿地圖)所復現(xiàn)的，都將隨著它的重見天日而煙消云散。而作者所寫下的那些作為“風景”而存在的往事，也因為“風景”本身所要面對的一個巨大的改變，而淹沒在記憶的深處，終不復現(xiàn)。鮑德里亞在他的“仿像理論”中提出了一個重要問題：什么是更真實的？當資本席卷一切，隨著世界市場和消費社會的形成，浦東開發(fā)將成為上海擴展其資本市場，成為中國最大金融中心的重要環(huán)節(jié)。 拆遷鏟平了所有土地，人們在資本的巨大誘惑面前也不會對過去的苦日子有多少留戀，于是，一張規(guī)劃圖紙便可帶著對未來生活的美好期冀模擬一種新的真實。某種意義上說，城市規(guī)劃館的落成和它的功能就是對一種真實的預指，它告訴人們，未來所有的真實都會在此時此刻被預先確定下來，通過符號、模型、比例尺來規(guī)定一個可能的，屬于將來的實體。至于那過去的實體，隨著推土機日夜不息的勞作，隨著人類失去對土地的最后一絲依戀，時空并置的一體感終于變成了對抽象符碼的無限想象和建構，而資本作為一種原驅力，能使一切降伏，并成為它的同謀，它是唯一的動力，也是唯一的目標。

注釋

①柄谷和人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版,第12頁。