黎子鵬 香港中文大學(xué)

一、 前言

自19世紀(jì)中后期起，天主教在華的出版印刷事業(yè)逐漸興起，20世紀(jì)初已有超過(guò)十所天主教出版機(jī)構(gòu)遍布中國(guó)，刊行了種類(lèi)繁多的天主教作品。其中，一批圣經(jīng)戲劇作品彌足珍貴，至今仍鮮為學(xué)界關(guān)注。這些作品大部分根據(jù)《圣經(jīng)·舊約》故事改編，在細(xì)節(jié)處增添本土文化元素，使人物形象越發(fā)豐滿(mǎn)鮮明，情節(jié)上凸顯戲劇的矛盾張力。這批劇作由耶穌會(huì)的印書(shū)館多次重版，部分還在重要節(jié)慶搬上舞臺(tái)演出。正如泰克羅斯（Meg Twycross）論道：“《圣經(jīng)》這部書(shū)非比尋常，將其任何一部分改編為戲劇，皆清晰說(shuō)明基督教在某特定時(shí)期的本質(zhì)與實(shí)踐。”本文旨在研究民國(guó)時(shí)期的天主教圣經(jīng)劇作，從圣經(jīng)劇在中國(guó)出版及上演情況說(shuō)起，探討這些作品的重要性。繼而，筆者將從文本外部的演出回到文本本身，集中研究劇中角色超越歷史時(shí)空的言語(yǔ)及行為，考察劇作者如何透過(guò)時(shí)空錯(cuò)置的情節(jié)，將圣經(jīng)故事的文本與當(dāng)代的宗教語(yǔ)境結(jié)合，詮釋經(jīng)文之外，更試圖導(dǎo)引觀眾的信仰生活實(shí)踐。

二、 圣經(jīng)劇的出版與上演

西方教會(huì)對(duì)戲劇的看法大概經(jīng)歷了幾個(gè)不同階段。起初，天主教并不歡迎戲劇演出。早期基督教教父普遍對(duì)戲劇心存擔(dān)憂(yōu)，甚至是強(qiáng)烈反對(duì)。奧古斯?。ˋugustine of Hippo, 354—430）年輕時(shí)熱愛(ài)羅馬悲劇，皈依基督信仰后為自己昔日放縱于“劇場(chǎng)上的無(wú)聊消遣”（idle pastimes of the stage）而深深懺悔，又認(rèn)為身體的感官及情緒無(wú)助于對(duì)天主及真理的尋求。天主教會(huì)對(duì)戲劇的負(fù)面看法，一直到中世紀(jì)經(jīng)院派神學(xué)家托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas,1225—1274）才逆轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。阿奎那強(qiáng)調(diào)感官對(duì)于領(lǐng)受屬靈真理不可或缺：“我們一切知識(shí)皆源于感官”（all our knowledge originates from senses）。阿奎那的神學(xué)立場(chǎng)被教廷奉為正統(tǒng)，故為中世紀(jì)天主教會(huì)的藝術(shù)及戲劇發(fā)展鋪設(shè)了平坦的道路。因此，道德?。╩orality plays）、圣跡?。╩iracle plays）、圣經(jīng)?。╞iblical plays）等在歐洲的中世紀(jì)盛行不衰。有學(xué)者稱(chēng)之為“形象的復(fù)興”（rehabilitation of image）。尤值一提的是，耶穌會(huì)自16世紀(jì)創(chuàng)立后，演戲（包括《圣經(jīng)》故事、基督苦難、圣人行實(shí)等主題）成為耶穌會(huì)學(xué)校教育的重要一環(huán)，以此宣揚(yáng)天主教的價(jià)值和教理。歐洲耶穌會(huì)擁有悠久的演戲傳統(tǒng)，在華耶穌會(huì)士對(duì)于圣經(jīng)劇的出版大力贊助也就可以理解了。

隨著民國(guó)建立，法國(guó)耶穌會(huì)建立的印書(shū)館（包括上海土山灣印書(shū)館，以及河北獻(xiàn)縣張家莊天主堂印書(shū)館）在民國(guó)時(shí)期越發(fā)重視小說(shuō)與劇本的出版，這些作品可分為三大類(lèi)： 第一、法語(yǔ)天主教小說(shuō)的漢譯本；第二、中國(guó)耶穌會(huì)士的原創(chuàng)小說(shuō)；第三、以圣經(jīng)故事、殉道故事及圣人傳記為主題的戲劇作品。其中的圣經(jīng)劇本作者并非都是外國(guó)傳教士，也有華人天主教徒，甚至很可能是兩方攜手合作，共同完成劇本的創(chuàng)作，并推動(dòng)劇本的出版。例如，上海土山灣印書(shū)館出版的圣經(jīng)劇本有《古圣若瑟?jiǎng)”尽罚?918）、《厄斯德?tīng)杺鳌罚?918）、《瑪加白阿傳》（1918）、《多俾亞傳鼓詞》（1919）等數(shù)部劇作，這些劇作的作者皆署名費(fèi)金標(biāo)。至于另一圣經(jīng)劇本的出版中心，是河北獻(xiàn)縣張家莊天主堂印書(shū)館，該書(shū)館出版的劇作包括《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》（1922）、《古圣若瑟白話(huà)演義》（1925）、《扮演耶穌苦難》（1923）及《耶穌圣誕新劇》（1934）等。

這些天主教圣經(jīng)劇本的形式多樣，有中國(guó)本土各種傳統(tǒng)的曲藝，也有“話(huà)劇加唱”模式的現(xiàn)代戲劇。舉例來(lái)說(shuō)，《古圣若瑟?jiǎng)”尽?、《厄斯德?tīng)杺鳌芳啊冬敿影装ⅰ纺艘詡鹘y(tǒng)戲曲的形式撰寫(xiě)，劇本多有“定場(chǎng)詩(shī)”，以五言或七言體概括人物的總貌和特定情境，而緊接的“定場(chǎng)白”乃劇中人物自我介紹的表演程式之一，乃角色在首次登臺(tái)時(shí)的念白，用來(lái)自述心情、處境、身份、經(jīng)歷、性格及抱負(fù)等，屬于自報(bào)家門(mén)的一種形式。例如《古圣若瑟?jiǎng)”尽返摹岸▓?chǎng)詩(shī)”為“忠厚傳家久，嫉妬惹禍多。善惡有明暗，賞罰無(wú)差訛。”至于“定場(chǎng)白”則為“本名雅各伯，現(xiàn)居加納瀚國(guó)人氏?！辛耸€(gè)兒子，雖然都是聰明過(guò)人，經(jīng)我看來(lái)，還都不如第十一子若瑟。可惜我給他了一件花華衣裳，他哥們就生起嫉妒來(lái)了，緊接著他哥們做的暗事，又被若瑟兒向我說(shuō)明，他哥們更是忿恨不平。唉！真乃愁煞我也！”至于劇中往往以唱頌的方式來(lái)交代人物的性格，抒發(fā)感情和內(nèi)心糾結(jié)等。例如在《古圣若瑟?jiǎng)”尽返谝荒恢?，雅各伯（Jacob）目睹若瑟（Joseph）的血衣后，以一段唱詞抒發(fā)他內(nèi)心的絕望之情：“我老漢見(jiàn)血衣心中悲傷，哭一聲小若瑟我的兒郎，……我從前盼望你如今失望，總不如掽頭死把我命亡?！敝劣凇抖蛩沟?tīng)杺鳌返谌仄渲幸欢纬~，刻畫(huà)了艾斯德?tīng)枺‥sther）的恐懼不安，也道出了皇帝對(duì)艾斯德?tīng)柗附牟粣偅骸爸慌碌牟环钫偎阶匀ヒ?jiàn)，犯了禁這就是九死一生。往前走只嚇得渾身打戰(zhàn)，兩條腿酸又麻難以前行。俺來(lái)在金殿前細(xì)看一眼，見(jiàn)皇上他動(dòng)怒覺(jué)著頭瞢?！贝送猓瑒≈械牟糠謭?chǎng)景亦以說(shuō)唱的方式來(lái)交待，例如在《瑪加白阿》第一回中，塞琉古帝國(guó)（Seleucid Empire）國(guó)王在耶路撒冷屠城后，命人打開(kāi)圣殿庫(kù)門(mén)以掠取財(cái)寶，并把圣殿的華麗輝煌由唱詞描繪出來(lái)：“這圣殿真乃是威風(fēng)凜凜，上通天下澈地又寬又大，往里看深洞洞真是驚人。有多些透玲玲雕刻玉柱，有多些明亮亮玻璃窗門(mén)?！?/p>

《洪水滅世劇本》把《創(chuàng)世紀(jì)》中諾厄（Noah）的故事改編為一部梆子戲，梆子腔乃中國(guó)四大戲曲聲腔之一，采用打擊樂(lè)器梆子和主奏樂(lè)器板胡。梆子腔的唱詞結(jié)構(gòu)多樣，主要分為正規(guī)唱詞和輔助唱詞兩類(lèi)。正規(guī)唱詞指各種板式唱腔的正規(guī)句式唱詞，輔助唱詞指正規(guī)句式以外的唱詞。上下句結(jié)構(gòu)的正規(guī)唱詞是最常見(jiàn)的形式，唱詞多以七字句和十字句為基本詞格。句式內(nèi)部有二、二、三的七字句分逗法，以及三、三、四的十字句分逗法。每句句末多會(huì)押韻，這種上下句押韻的關(guān)系與逢雙句押韻的規(guī)律相比更加動(dòng)聽(tīng)。上面提到的七字句和十字句都可在《洪水滅世劇本》中找到。二、二、三分逗的七字句如諾厄?qū)θ齼旱囊欢纬~：“見(jiàn)了我兒雙淚傾，老父有話(huà)向您明。夜晚做了一個(gè)夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)兒真是兇?！比?、三、四的十字句分逗法如諾厄規(guī)勸眾人的一段唱詞：“有諾厄漫虎步出離此鄉(xiāng)，過(guò)大街越小巷空走一場(chǎng)。一路上細(xì)思想心如刀絞，這些人俱都是鐵打心腸?！?/p>

《多俾亞傳鼓詞》則把“次正典”（Deuterocanonical book）《多俾亞傳》的故事改編成鼓詞，鼓詞乃中國(guó)傳統(tǒng)民間曲藝，為流行于北方諸省的“講唱文學(xué)”，其來(lái)源始于變文。鼓詞以鼓為主樂(lè)，由韻文和散文組合而成。鼓詞通常是敘事體，即完全由說(shuō)書(shū)人以第三人稱(chēng)作客觀敘述，唱詞通常分七言與十言?xún)煞N?！抖噘聛唫鞴脑~》基本符合傳統(tǒng)鼓詞特征，韻散結(jié)合，唱詞以十言為主。人物的各種行動(dòng)、心情和交流皆以唱詞表達(dá)；至于說(shuō)詞的部分，則多用作解說(shuō)人物背景、風(fēng)物以及宗教思想，例如在第四回中，主角多俾亞大婚之時(shí)，說(shuō)書(shū)人就解說(shuō)天主教婚禮與中國(guó)傳統(tǒng)婚禮的差異：“什么是行婚配禮呢？列位，是您不知。大教里娶了媳婦，都說(shuō)是拜天地，也說(shuō)是拜堂成親。要說(shuō)是拜天地可就差了，因?yàn)樘斓厥撬牢?，不是活物，也不是鬼神，不可拜他。要說(shuō)是拜堂成親，這還是古禮，因?yàn)樯瞎艜r(shí)候，各處的人都是奉教的，有了婚姻大事，都是進(jìn)堂叩拜天主，從這里才說(shuō)是拜堂成親?！笨梢?jiàn)，這些劇本除了講述《圣經(jīng)》的故事外，顯然還具備了宗教教育的功能，借此道出天主教徒的行為規(guī)范。

上海土山灣印書(shū)館出版的圣經(jīng)劇主要以傳統(tǒng)曲藝的形式寫(xiě)成，至于獻(xiàn)縣張家莊天主堂所出版的劇本，則大部分采用現(xiàn)代話(huà)劇的形式來(lái)創(chuàng)作，行文多用當(dāng)時(shí)的官話(huà)（白話(huà)），同時(shí)因應(yīng)演出當(dāng)?shù)氐姆窖宰鞒鲞m當(dāng)?shù)恼{(diào)整。例如《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》中的“扮演要規(guī)”明言：“此書(shū)欲通行于本國(guó)公教各處，故但用淺白官話(huà)，土語(yǔ)一概不用。在本地演時(shí)，則可隨意加添本地土語(yǔ)?！眲≈腥宋镏饕詿o(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白為主，有別于傳統(tǒng)戲曲重視“唱”的形式，但劇中亦夾雜少量的器樂(lè)、聲樂(lè)部分，特別在劇情的高潮處加插數(shù)首圣詩(shī)，部分更配以音樂(lè)。例如《古圣若瑟白話(huà)演義》正文后附有《望主降來(lái)歌》的歌詞與樂(lè)譜，這與《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》所附的《將臨圣節(jié)歌》是同一首歌，乃西方圣詩(shī)Venez divin Messie (Come heavenly Messiah)的漢譯。所謂“將臨圣節(jié)”，就是基督宗教的節(jié)期“Advent”，指圣誕節(jié)前包括四個(gè)星期日的期間，信徒默想基督的降臨，也預(yù)備迎接祂的再來(lái)。此圣詩(shī)《將臨圣節(jié)歌》收錄于獻(xiàn)縣勝世堂出版的《圣教歌選》（1921），可見(jiàn)這些圣詩(shī)為獻(xiàn)縣教區(qū)的天主教徒所熟悉，而這些圣經(jīng)劇亦會(huì)配合特定的宗教節(jié)期（如將臨圣節(jié)）演出。至于《耶穌圣誕新劇》完結(jié)后，劇本加插了演員與觀眾一同朝拜圣誕圣景的環(huán)節(jié)：“這時(shí)閉帳，然后預(yù)備馬槽圣嬰像。幾位天神在馬槽前邊，牧童跪在兩旁。預(yù)備好了，打開(kāi)帳了，就唱歌朝拜圣嬰，朝拜完了，就閉帳?！蓖瑯?，《扮演耶穌苦難》結(jié)束后，耶穌手持十字于臺(tái)上，而圣母、宗徒及幼童皆圍繞，又有天使持受難刑具于左右，眾唱《圣母喜樂(lè)歌》，與圣母一同歡慶基督戰(zhàn)勝死亡，復(fù)活升天。由此可見(jiàn)，劇作者刻意把圣經(jīng)劇的演出及宗教儀式合而為一。

天主教的劇本一般會(huì)在其重大節(jié)期中演出，以達(dá)到傳教的目的。自19世紀(jì)末，演戲成為了上海土山灣孤兒院的重要傳統(tǒng)。1879年，沈則寬神父（1838—1913）出任孤兒院院長(zhǎng)。從此以后，每年農(nóng)歷新年期間他都會(huì)在院內(nèi)舉辦熱鬧的節(jié)慶活動(dòng)。沈則寬神父安排孤兒說(shuō)書(shū)、演戲。這些活動(dòng)除了能讓孤兒得以散心外，更有意要防止他們于節(jié)日期間在外閑游，沾染危害靈魂的流行風(fēng)俗。這一再證明了天主教的戲劇具備道德教化、宗教教育的重要功能。1901年，葡萄牙籍修士笪光華來(lái)土山灣之后，用了三個(gè)月在土山灣的中灶間里搭建了戲臺(tái)，從此戲劇演出逐漸正規(guī)起來(lái)。民國(guó)時(shí)期，天主教會(huì)的演劇活動(dòng)相當(dāng)蓬勃。一些教區(qū)會(huì)自組劇團(tuán)巡回演劇傳教，適逢重大宗教節(jié)慶，各地教會(huì)信徒及天主教學(xué)校的學(xué)生往往會(huì)演劇慶祝，例如廈門(mén)鼓浪嶼維正女學(xué)演戲慶祝圣誕節(jié)，北平佑貞女中扮演法文耶穌受難劇慶?！笆セ艺岸Y”（Ash Wednesday），獻(xiàn)縣大名天主堂的信徒亦把《扮演耶穌苦難》一劇搬上舞臺(tái)，而河間府范家圪垯青年會(huì)則扮演了《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》及《扮演圣辛福良致命》。由是觀之，對(duì)于民國(guó)天主教會(huì)及不少教會(huì)學(xué)校的宗教教育而言，戲劇似乎成了不可或缺的一環(huán)。

三、 時(shí)空錯(cuò)置情節(jié)的宗教教化

民國(guó)天主教圣經(jīng)劇取材自《圣經(jīng)》原典，但我們發(fā)現(xiàn)劇中角色的思想和行為不時(shí)超越了圣經(jīng)故事的時(shí)代背景，給人一種時(shí)空錯(cuò)置的感覺(jué)。許多劇作中角色的用語(yǔ)及行為，甚至反映出現(xiàn)代天主教徒的信仰生活。論者或會(huì)忽略這些時(shí)空錯(cuò)置的情節(jié)，以為是作者手誤。以《古圣若瑟白話(huà)演義》為例，劇作主要講述亞各伯（Jacob）的兒子若瑟（Joseph）因遭哥哥們嫉妒，被賣(mài)到厄日多國(guó)（Egypt），其后替法郎皇上解開(kāi)了異夢(mèng)，榮升為宰相的故事。長(zhǎng)子魯本（Reuben）得悉眾弟把若瑟賣(mài)往厄日多國(guó)后，擔(dān)心噩耗會(huì)大大刺激父親亞各伯，甚至令他為若瑟哀哭致死。如是一來(lái)，魯本的弟弟便“不但犯第五誡，還犯了第四誡”，意即“十誡”中的“不可殺人”和“應(yīng)孝敬的父親和你的母親”?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》講述的若瑟故事，實(shí)際發(fā)生于天主在西乃山上向梅瑟（Moses）頒布“十誡”（Decalogue / Ten Commandments）之前，然而《古圣若瑟白話(huà)演義》劇中的人物卻預(yù)知十誡為何物，且對(duì)各誡命的內(nèi)容似乎了如指掌，這明顯出現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)象。

類(lèi)似的時(shí)空錯(cuò)置情節(jié)亦可見(jiàn)于另一劇作《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》，第二回講述達(dá)未（David）的三位兄長(zhǎng)行軍時(shí)不堪辛勞，不時(shí)想吃想喝想睡，士氣低落且無(wú)心戀戰(zhàn)，結(jié)果遭長(zhǎng)兄嚴(yán)詞斥責(zé)，指“七罪宗”內(nèi)有“貪饕”、“懶惰”兩大罪根，而且大家只顧吃、喝、睡，必定“要睡到地獄窩里去”。在天主教神學(xué)中，“七罪宗”（seven deadly sins）指人類(lèi)的七大惡行，即驕傲、嫉妒、忿怒、吝嗇、迷色、貪饕及懶惰。然而，“七罪宗”的思想要到了六世紀(jì)才逐漸形成，并由13世紀(jì)天主教神學(xué)家阿奎那于《神學(xué)大全》（Summa Theologica）中列舉出來(lái)，而《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》的角色卻能引用“七罪宗”的思想來(lái)評(píng)論其他人物的惡行，超越了圣經(jīng)故事的歷史時(shí)空。由以上的例子可見(jiàn)，引用十誡、七罪宗等作為信徒生活行事的準(zhǔn)繩，對(duì)劇本生成的時(shí)代背景而言，應(yīng)該是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象。劇作者有意無(wú)意間把這現(xiàn)象呈現(xiàn)在圣經(jīng)劇本之中。對(duì)于天主教會(huì)的觀眾而言，上述的時(shí)空錯(cuò)配情節(jié)也許不會(huì)產(chǎn)生太大的突兀感，反而拉近了劇中角色與在場(chǎng)觀眾的距離，因?yàn)橐话阌^眾未必對(duì)于這里的時(shí)空錯(cuò)配十分自覺(jué)，當(dāng)某些天主教中基本的原則在劇中反復(fù)演練后，觀眾更能潛移默化，明白及接受這些宗教倫理思想。最終這些原則將在信徒的生活上發(fā)揮指引作用。

圣經(jīng)劇不僅為觀眾提供倫理道德的指引，甚至進(jìn)一步向觀眾解釋了這些故事所蘊(yùn)含的天主教的神學(xué)思想。部分劇作著力闡明舊約人物與耶穌基督的關(guān)聯(lián)。例如《古圣若瑟白話(huà)演義》第五幕中，若瑟一家團(tuán)圓之后，劇本增補(bǔ)了以下情節(jié)： 哥哥們擔(dān)心父親去世后，若瑟會(huì)為先前被賣(mài)的事向他們復(fù)仇，于是他們向父親承認(rèn)了自己的罪行，并請(qǐng)求父親為他們求情。劇作借亞各伯之口，向觀眾解讀舊約故事的神學(xué)內(nèi)涵，指若瑟被兄弟所賣(mài)，正好預(yù)示“默西亞”（Messiah）將來(lái)被門(mén)徒出賣(mài)，飽受諸般的痛苦凌辱，卻因而成就救世的大功：“你們賣(mài)他，固然是你們的不好，到底也是天主的意思。因?yàn)閷?lái)的美西亞［默西亞］，也得被自己的人負(fù)賣(mài)，受萬(wàn)般的凌辱。到底因著他的苦難世人得了救。如同現(xiàn)今若瑟，因著被賣(mài)、坐監(jiān)，這世上的人得救一樣?！边@種圣經(jīng)詮釋及神學(xué)解讀的進(jìn)路，與另一部劇作《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》異曲同工。該劇結(jié)尾處，先知撒木厄爾（Samuel）兼具了敘事者及宣道者的角色，訴說(shuō)預(yù)言的內(nèi)容，闡釋達(dá)未戰(zhàn)敗高力亞（Goliath），正是預(yù)表“默西亞”為了救贖普世萬(wàn)民而打敗魔鬼：“今天死的高力亞，是表的路濟(jì)弗爾［Lucifer］；非里司定人［Philistines］，是表的一總的魔鬼。小達(dá)未，你是表的默西亞；你們依拉爾民［Israelites］，是表的一總的好人。達(dá)未你殺了高力亞，是表的默西亞將來(lái)要打敗了魔鬼。達(dá)未你的棍子，是表的救世者的十字架。你用五塊石頭，是表的五傷。你用棍子合五塊石頭打死了高力亞，救了依拉爾人，是表的救世者用十字架，用自己的五傷，打敗了魔鬼，救贖普世萬(wàn)民?！笨梢?jiàn)，作者透過(guò)劇中先知之口，直接而詳盡地向觀眾宣講劇情所預(yù)表的“默西亞”。

以上兩部圣經(jīng)劇點(diǎn)出若瑟及達(dá)未乃是“默西亞”的“預(yù)像”或“預(yù)表”（type），明顯采用了“預(yù)像論”或“預(yù)表論”（typology）的圣經(jīng)解釋方法，將舊約的人物或事件，解釋為新約人物或事件的預(yù)示或原型。例如亞當(dāng)（Adam）被視為基督的預(yù)像；約納（Jonah）三日三夜在大魚(yú)腹中預(yù)表基督死在地里；梅瑟（Moses）的銅蛇亦被視作基督受死的象征。圣經(jīng)詮釋采用“預(yù)像論”的目的，旨在顯示“圣經(jīng)的單一性，而兩約的統(tǒng)一則又根源自天主的忠信”，最重要的是舊約的許諾“以更新、更滿(mǎn)全的方式在基督身上實(shí)現(xiàn)出來(lái)，因而在祂身上，讀者可以找到天主對(duì)以色列人的話(huà)的最后詮釋?！睆纳駥W(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，天主與世人訂立的“盟約”（covenant），并非始于耶穌基督降生之后，而于舊約時(shí)代早已存在，例如諾亞的約（創(chuàng)世紀(jì)九章）、亞巴郎（Abraham）的約（創(chuàng)世紀(jì)十五章）、西乃山的約（出谷記十九至廿四章）等，說(shuō)明天主在歷史中不斷與人重訂契約，而耶穌基督以血所立的“新約”（路加福音廿二章20節(jié)），乃建基于之前的“舊約”。然而，“默西亞”的思想在若瑟或達(dá)未的時(shí)代尚未出現(xiàn)，劇作者以后世的眼光對(duì)舊約圣經(jīng)進(jìn)行神學(xué)詮釋?zhuān)@然是為了向觀眾宣講天主教教理。正如《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》的“扮演要規(guī)”明言：“預(yù)備演時(shí)，當(dāng)給教友細(xì)講達(dá)未事跡，如達(dá)未如何為主預(yù)像，否則教友不得超性神益?！庇纱丝梢?jiàn)，《古圣若瑟白話(huà)演義》及《達(dá)未大戰(zhàn)高力亞》試圖對(duì)舊約圣經(jīng)故事進(jìn)行“預(yù)像論”的詮釋?zhuān)U述舊約與新約圣經(jīng)的統(tǒng)一性，并向觀眾揭示若瑟及達(dá)未故事背后所隱含的基督救贖。

除了宣講“預(yù)像”背后的神學(xué)意涵之外，另一部圣經(jīng)劇《扮演耶穌苦難》讓我們窺見(jiàn)天主教的思想和禮儀（liturgy）如何超越時(shí)空地切入圣經(jīng)的文本之中。劇中第四幕結(jié)尾處，耶穌被捉拿審問(wèn)，伯多祿（Peter）因一連三次訛稱(chēng)不認(rèn)識(shí)耶穌而悲痛不已，事后遇上門(mén)徒若望（John），懊悔自己“犯出這樣的大罪來(lái)”。若望規(guī)勸伯多祿不用設(shè)法營(yíng)救耶穌，反而應(yīng)一起去找“圣母娘”（瑪利亞，Mary），指出伯多祿縱然待罪在身，但必蒙仁慈的圣母憐憫。若望更進(jìn)一步說(shuō)，假若遇上賣(mài)主的猶達(dá)斯（Judas），也必定會(huì)同樣勸他到圣母那里去。《扮演耶穌苦難》該段劇情可堪玩味之處，在于當(dāng)時(shí)耶穌尚未復(fù)活升天，其母親瑪利亞仍未離世，早期教會(huì)對(duì)圣母的敬禮當(dāng)然亦未開(kāi)始，但劇中的若望已尊稱(chēng)瑪利亞為“圣母”，并強(qiáng)調(diào)她對(duì)罪人的憐憫和安慰。從歷史的角度而言，一眾門(mén)徒在耶穌受難之際，瑪利亞的地位大概只是他們“師傅的母親”，為他們關(guān)懷照顧的對(duì)象。劇作者卻刻意虛構(gòu)伯多祿與若望對(duì)話(huà)的情節(jié)，并借若望超越時(shí)空地宣稱(chēng)瑪利亞是罪人依靠的對(duì)象。如此，耶穌還在人世時(shí)，瑪利亞在劇中仿佛已提早被賦予了日后在教會(huì)中安慰世人，為普世轉(zhuǎn)禱的尊貴“圣母”地位。由此可見(jiàn)，劇作者善用了伯多祿悔罪的經(jīng)歷，對(duì)天主教會(huì)敬禮圣母的傳統(tǒng)加以發(fā)揮，鼓勵(lì)看戲的觀眾以伯多祿為鑒，勇于到圣母面前，尋求她的憐憫。此時(shí)空錯(cuò)置之舉，為劇作增添了宗教教化的功能及教義的超越性。

除此以外，《扮演耶穌苦難》展示劇作者如何結(jié)合信徒當(dāng)代的宗教生活，為劇中的虛構(gòu)情節(jié)賦予合理性，同時(shí)添加了宗教禮儀的向度。在該劇的第五幕中，巡撫比拉多審問(wèn)耶穌時(shí)，比拉多的夫人差派仆人告知比拉多不要把耶穌判罪，談及在異夢(mèng)中見(jiàn)耶穌被釘在十字架上，又見(jiàn)各方人士一同跪拜耶穌，誦念《宗徒信經(jīng)》（Apostles’ Creed）。然后，她又看到普天下不同膚色的人，跪在耶穌受彼拉多審判的畫(huà)像前，一同高聲念道：“此第一處，發(fā)顯吾主耶穌，在比拉多衙門(mén)，受鞭子茨冠，利害苦難之后，皮肉寒冷，血脈流空，諸骨盡露。比拉多聽(tīng)惡人言語(yǔ)，判斷耶穌該死?！北壤喾蛉水悏?mèng)中的這一情景，明顯指向天主教會(huì)“苦路”（Stations of the Cross）敬禮中十四站中第一站，即耶穌在比拉多衙門(mén)被判罪的情景?？嗦肪炊Y，又稱(chēng)為“拜苦路”，指天主教紀(jì)念耶穌被釘上十字架過(guò)程的敬禮方式，主要于“四旬期”（Lent）間進(jìn)行。然而，《宗徒信經(jīng)》一語(yǔ)最早見(jiàn)于四世紀(jì)末圣盎博羅削（St. Ambrose，約340—397）的作品，到了中世紀(jì)早期西方教會(huì)把《宗徒信經(jīng)》應(yīng)用在洗禮中，至于苦路敬禮則是天主教到了18世紀(jì)時(shí)才發(fā)展出來(lái)的，故這個(gè)夢(mèng)中的景象是超越時(shí)空的?！妒ソ?jīng)·瑪竇福音》并沒(méi)有詳細(xì)描繪比拉多夫人的夢(mèng)境，只言她為耶穌在夢(mèng)中受了許多苦。比拉多最終被妻子勸服，決意與司教周旋，意欲釋放耶穌。究竟比拉多夫人所發(fā)何夢(mèng)，讀者無(wú)法得知。然而，在舞臺(tái)上演出，若不加以說(shuō)明，比拉多欲釋放耶穌的決定又會(huì)顯得相當(dāng)不合情理。故此，劇作者在第五幕中利用了天主教的語(yǔ)境，結(jié)合了教會(huì)觀眾耳熟能詳?shù)淖诮潭Y儀及經(jīng)驗(yàn)，填補(bǔ)了圣經(jīng)文本留下的詮釋空間，大幅增補(bǔ)比拉多夫人異夢(mèng)的內(nèi)容，夢(mèng)中萬(wàn)世萬(wàn)民憶記耶穌受審的情景，繪聲繪影的描述加強(qiáng)了劇情的震撼力。至于比拉多深恐自己如同夢(mèng)中情景般遺臭萬(wàn)年，但事實(shí)上比拉多因其錯(cuò)誤的審判，就此被記述在耶穌的受難敘事當(dāng)中；而曾參與苦路敬禮的觀眾，在現(xiàn)實(shí)中曾藉禮儀成為這一段苦難敘事的載體，甚至不期然成為比拉多夫人異夢(mèng)中的角色，以致夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、戲劇與禮儀融為一體。

四、 結(jié)語(yǔ)

天主教是一個(gè)重視禮儀的宗教，而禮儀乃透過(guò)種種外在的標(biāo)記及儀式，表露出參禮者向天主公開(kāi)的敬禮。在梵蒂岡第二次大公會(huì)議（1962—1965）對(duì)禮儀進(jìn)行改革之前，彌撒一律須使用拉丁語(yǔ)，以致一般不諳拉丁語(yǔ)的信徒參與度不高，僅能“望彌撒”。故此，民國(guó)時(shí)期的天主教會(huì)在宗教節(jié)慶上演圣經(jīng)劇，部分劇作更鼓勵(lì)信徒觀眾與演員合唱?jiǎng)≈械氖ピ?shī)。換言之，戲劇的上演兼具了宗教崇拜的功能，信徒也就有更多機(jī)會(huì)參與信仰生活及禮儀活動(dòng)。20世紀(jì)天主教神學(xué)家巴爾塔薩（Hans Urs von Balthasar, 1905—1988）認(rèn)為，新約和舊約圣經(jīng)的啟示，無(wú)論大小規(guī)模的事件，整體而言皆具戲劇性，都是天主對(duì)世人施行拯救的歷史。因此，圣經(jīng)從創(chuàng)世一直至最后的審判，皆可理解為上帝對(duì)人類(lèi)的救贖歷史。至于部分民國(guó)天主教劇作對(duì)舊約圣經(jīng)采取“預(yù)像論”的詮釋?zhuān)梢哉f(shuō)即使演出舊約故事時(shí)，他們其實(shí)也在上演基督對(duì)人類(lèi)的救贖故事，借以達(dá)到演劇傳教的目的，故演出圣經(jīng)劇的神學(xué)意義不容小覷。

綜觀上文的分析，民國(guó)天主教圣經(jīng)劇普遍采取了“以觀眾為中心”（audienceoriented）的手法，劇作者在選材和創(chuàng)作時(shí)，除了顧及圣經(jīng)故事的歷史性外，更注重觀眾當(dāng)代的信仰生活及神學(xué)詮釋。劇作者同時(shí)立足于劇本所描繪的古代歷史事件以及現(xiàn)代的天主教神學(xué)語(yǔ)境，劇本的產(chǎn)生可說(shuō)是歷史視域和現(xiàn)在視域的融合（fusion of horizons）。加達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900—2001）《真理與方法》指出：“當(dāng)一部作品從一種文化或歷史背景轉(zhuǎn)到另一種文化或歷史背景時(shí)，人們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)作者和當(dāng)時(shí)的讀者未曾預(yù)料到的新的意義?！睉騽∥谋境鲎袁F(xiàn)代作者的手筆，難免在古代的情景中滲入后世的觀點(diǎn)和行為，而之前的猶太歷史文本，亦被后世以基督宗教的神學(xué)視角去理解和演繹。戲劇角色畢竟并非真正活在古代的人物，而是劇作者與現(xiàn)代觀眾溝通的橋梁。故此，劇中角色帶著超越古代的口吻、行為和見(jiàn)解，主要為了縮短角色和觀眾之間的距離，有助引起觀眾的共鳴，使他們更容易吸收劇中的宗教信息。表面看來(lái)，我們或會(huì)單純地認(rèn)為時(shí)空錯(cuò)置的情節(jié)僅是作者的行文手誤，或是考據(jù)不足而致。然而，文本中不符時(shí)代的蛛絲馬跡，反映了劇作者意欲與觀眾更緊密對(duì)話(huà)，借圣經(jīng)劇的上演拓展宗教教化空間的良苦用心。

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