慕 羽

對(duì)于中國原創(chuàng)音樂劇，我們似乎總有一種“首部”情結(jié)。近年來不少音樂劇都勇氣可嘉地扛起了“首部某某音樂劇”“全球首演”的旗幟，可我們也沒有看見哪一部中國原創(chuàng)音樂劇真正成功闖蕩了音樂劇的全球商演市場(chǎng)，獲得了國際接受。遍地開花的“首部”中，最常見的是某人、某機(jī)構(gòu)、某市、某省的“首部音樂劇”；也有按照題材來定位的，比如“首部跨年代律政題材音樂劇”“首部紅學(xué)音樂劇”“首部消防音樂劇”“首部反腐主題情景音樂劇”“中國首部關(guān)愛留守兒童音樂劇”“首部長征音樂劇”“首部紅色革命歷史題材的原創(chuàng)音樂劇”“中國首部中醫(yī)題材音樂劇”“首部反法西斯題材原創(chuàng)音樂劇”等；或是給音樂劇貼上一個(gè)符號(hào)式標(biāo)簽，比如“世界首部魔術(shù)音樂劇”“首部驚悚爆笑音樂劇”“首部雜技音樂劇”“首部華語點(diǎn)唱機(jī)音樂劇”“首部原創(chuàng)HIPHOP青春音樂劇”“中國第一部家庭音樂劇”等；有的音樂劇還被冠以超長的形容詞前綴，諸如“首部大型互動(dòng)奇幻兒童音樂劇”“首部最震撼的高山峽谷瀑布實(shí)景音樂劇”等等。不厭其煩地列舉上述說詞，是因?yàn)槲覀儺?dāng)今的原創(chuàng)音樂劇還缺乏有特點(diǎn)、有個(gè)性和專屬性的作品定位，也沒有公認(rèn)的“叫好又叫座”的劇目連鎖效應(yīng)。

一、口碑傳播關(guān)注點(diǎn)比叫“首部”關(guān)鍵

我們的音樂劇很難讓觀眾找到易得的口碑傳播關(guān)注點(diǎn)，比如缺乏那種既貼切、簡潔，又朗朗上口的“宣傳語”。表面上看，似乎是我們的音樂劇少了一句官方“廣告語”，顯得創(chuàng)意不夠，實(shí)際在某種程度上，更說明不少音樂劇的主創(chuàng)及制作團(tuán)隊(duì)還沒有把自家的音樂劇解讀透徹，對(duì)自家作品的“觀賞性”尚不能準(zhǔn)確定位，以致難以建立如何進(jìn)行大眾或分眾傳播的認(rèn)知。換句話說，就是無法給目標(biāo)觀眾群提供有效的“GPS定位”。

在投入“市場(chǎng)”期間，有創(chuàng)意的音樂劇都應(yīng)該創(chuàng)造“目標(biāo)觀眾”的需要，分層直達(dá)地設(shè)計(jì)某類話題。上述各種名目繁多的“首部”基本都是“萬精油”，并不具有獨(dú)特性，就和我們大多數(shù)的原創(chuàng)音樂劇很難使觀眾產(chǎn)生“記憶點(diǎn)”一般。而獨(dú)創(chuàng)的宣傳語恰恰也是一部劇的重要價(jià)值，比如《貓》被冠以“現(xiàn)在和永遠(yuǎn)”（Now and Forever），這一初心伴隨該劇走向了傳奇。而在出售副產(chǎn)品的時(shí)候，制作人則選用了劇中的一句歌詞——“l(fā)et the memory live again”作為賣點(diǎn)，吸引觀眾在走出劇場(chǎng)時(shí)，也“愿那回憶重生”，這種“心動(dòng)”的情感力量常常令人付諸具體的購買行動(dòng)。近年來百老匯原創(chuàng)音樂劇《爛戲》就像它的劇名一樣，不按常理出牌，2015年獲得托尼獎(jiǎng)十項(xiàng)提名，最終只拿了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，好像是一個(gè)徹頭徹尾的“輸家”。制作人則干脆應(yīng)景地在《紐約時(shí)報(bào)》上為《爛戲》寫下了一個(gè)“準(zhǔn)確”的宣傳語——“Best Musical Loser！”（最棒的失敗者），反而激發(fā)了觀眾的興趣，百老匯駐演708場(chǎng)的成績也算不賴，如今它已踏上了美國巡演之旅。

可不要小看宣傳語，好的宣傳語不僅僅是營銷手段，能十分傳神地凝練整部劇的精髓，還能具有文化意義，制造社會(huì)話題。20世紀(jì)初在齊格菲富麗秀年代，“讓美國女孩光彩照人”（Glorifying the American Girl）的廣告語不僅有“女為悅己者容”的意味，更為重要的是，這條廣告語在當(dāng)年還有著積極的社會(huì)意義，在那個(gè)美國婦女剛剛獲得選舉權(quán)的年代，這種意義頗具感召力。這個(gè)標(biāo)語確實(shí)讓成百成千的美國女孩走出了廚房、走出了辦公室、走出了小鎮(zhèn)，投身到百老匯的聚光燈下。

對(duì)中國原創(chuàng)音樂劇的制作人及主創(chuàng)而言，“目標(biāo)觀眾意識(shí)”是不能少的，需要明確的是“這一部”音樂劇的市場(chǎng)地位、核心價(jià)值是“合家歡劇”“粉絲劇”“IP劇”，還是“都市白領(lǐng)劇”、某類受眾“情懷劇”，或是“定點(diǎn)旅游劇”？需要挑戰(zhàn)的，是做一個(gè)四平八穩(wěn)的“行活兒”周旋于評(píng)獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)？還是投身于旅游市場(chǎng)，用地方特色聚名，做亦步亦趨的手藝？或是進(jìn)行一些藝術(shù)上的探索，哪怕承受爭(zhēng)議？

音樂劇本身應(yīng)是“類型化”的，即便在音樂劇產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的百老匯，那種老少咸宜的合家歡音樂劇畢竟也是少數(shù)，因?yàn)榘倮蠀R的主流觀眾群體是人到中年的“白富美”——白人、中產(chǎn)者和中青年女性。而觀賞百老匯音樂劇的紐約本地人雖只占觀眾比例的三成，卻是衡量熱門劇的穩(wěn)定指標(biāo)，就是說得吸引住紐約當(dāng)?shù)亍?0后”知識(shí)女性主動(dòng)掏腰包。換言之，紐約客決定去看一部熱門劇前，可以先問問自己的鄰居有沒有打算去看這部戲，通常都不會(huì)出錯(cuò)。

其實(shí)，音樂劇“類型化”的區(qū)分并不主要體現(xiàn)在題材的選定，或是某個(gè)劇場(chǎng)噱頭上，而是與整部劇的審美表達(dá)相關(guān)。比如百老匯超過八成是白人觀眾，但近年大熱的神劇《漢密爾頓》偏偏逆向思維，把白人原型塑造成了“有色人種”，在價(jià)值觀正確和風(fēng)格時(shí)尚方面堪稱范本，因?yàn)樗木褪恰昂苊绹?！再比如都是童話題材，迪士尼音樂劇就像是提供給孩子們成長的氨基酸和維生素，自然離那些令人毛骨悚然的故事原型遠(yuǎn)遠(yuǎn)的；不過，百老匯不會(huì)走“低幼”路線，而是必須讓角色形象豐滿，才能讓心智成熟的大朋友們一起去湊熱鬧，而且最普世的故事也使它能橫掃全球，劇中的一首主題歌名為“生生不息”(Circle of Life)甚至成了它360度VR新宣傳片的口號(hào)，這再貼切不過了。與之不同的是，法國音樂劇《小王子》則是真正值得大人們?nèi)ビ^看的“成人童話”，藝術(shù)氣質(zhì)也偏小眾，這也是它獨(dú)到的魅力。

二、 “首部”招牌需落在實(shí)處

百老匯音樂劇產(chǎn)業(yè)足夠發(fā)達(dá)，早已經(jīng)過了“首部”這個(gè)或那個(gè)的時(shí)代，“原創(chuàng)”或“復(fù)排”也只是作品屬性，并不具有口碑效應(yīng)的廣告價(jià)值。不過也有例外，比如2016年的音樂劇《在途中》（In Transit）就是“百老匯第一部阿卡貝拉音樂劇”（Broadway's First a Cappella Musical），即無樂隊(duì)伴奏人聲清唱的音樂劇。它走的就是分眾，甚至更為細(xì)化的分層傳播的路子。有意思的是，用“無伴奏合唱”來表現(xiàn)來往于街道與地鐵上的紐約客的日常生活，在亂哄哄、鬧哄哄的大都市里躍動(dòng)著小情懷、小確幸，還真是好創(chuàng)意。而且劇名也值得玩味，因?yàn)樵谶@個(gè)離不開快遞小哥的當(dāng)代生活中，手機(jī)端常常會(huì)有“In transit”的顯示。

可見，光有吸引眼球的“宣傳語”和潛在的“話題度”是沒有用的，關(guān)鍵還在于作品是否靠譜，二者是有關(guān)聯(lián)的。有了能立得住的人物，制造出的話題才可能接得住。雖然音樂劇本質(zhì)上具有“大眾文化”的屬性，但在國際演藝舞臺(tái)上如火如荼的音樂劇，在中國仍然顯得比較“小眾”。所以我們常常只能寄希望于“首部”，幻想著成為第一個(gè)吃螃蟹的人，讓自家作品在原創(chuàng)音樂劇市場(chǎng)上叫好又叫座。

有些“首部”音樂劇的定位還不很準(zhǔn)確，信息傳導(dǎo)也有瑕疵。比如某原創(chuàng)音樂劇于近年在美國紐約演出多場(chǎng)，在媒體上是以“中國第一部美國百老匯成功上演120場(chǎng)”的定位登場(chǎng)的，不過該劇所上演的劇場(chǎng)并不屬于百老匯的40家商業(yè)劇場(chǎng)，要知道，在外百老匯和外外百老匯演出與在百老匯劇院區(qū)演出是完全不同的兩個(gè)概念。再比如，有多部音樂劇都自稱為“中國第一部原創(chuàng)音樂劇”，甚至有的就是近年的新作，也有多部音樂劇以“中國首部民族音樂劇”自居。其實(shí)，以某個(gè)少數(shù)民族的故事為題材，或融入某種傳統(tǒng)戲曲手法，抑或借鑒某個(gè)原生態(tài)唱法……都可以是中國音樂劇的元素，但這些都不是衡量音樂劇形態(tài)的核心。

有了好故事和好的民族風(fēng)格，還得想辦法把故事講好。這里有幾個(gè)基本公式：“音樂劇≠音樂+劇”“音樂劇≠歌+舞+劇”“音樂劇詞曲、編劇≠寫歌人”“音樂劇編導(dǎo)≠歌舞晚會(huì)編導(dǎo)”。音樂劇形態(tài)的魅力在于整合的有機(jī)度，比如各種特色的民族音樂元素是否能產(chǎn)生出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及主題變奏，抑或是生成特殊的音色、音調(diào)、節(jié)奏，來支撐起戲劇結(jié)構(gòu)，烘托出鮮明立體的人物形象？每個(gè)主要角色是否有專屬的言語，以及與風(fēng)格配搭的表達(dá)方式？再比如作品結(jié)構(gòu)和人物塑造是否能產(chǎn)生“立交橋式”的關(guān)系，一個(gè)歌舞橋段的進(jìn)入是否平滑自然，能否展現(xiàn)多種時(shí)空的交叉敘事？當(dāng)然，這一切都不僅僅是為了講述一個(gè)故事，而是為了深挖人物本性來塑造具有“現(xiàn)代性”的人物形象，因此，人物的形象塑造需要體現(xiàn)出成長的軌跡，表現(xiàn)壓力到來時(shí)的心理變化和現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。

有了“首部”招牌，只是一個(gè)起點(diǎn)，如果以一種歷史的態(tài)度去看待這個(gè)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代劇場(chǎng)意義上的“中國第一部音樂劇”早有歸屬。比如1935年陳大悲和陳歌辛創(chuàng)作的樂劇《西施》，就是本著“從事民族本位戲劇之建立”宗旨的通俗歌舞劇。而美籍俄裔猶太人阿龍 · 阿甫夏洛穆夫借助左翼背景的中國歌舞劇社推出了或許是他一生最重要的作品，即六幕歌舞劇《孟姜女》（英文名為《萬里長城》，陳鐘任舞蹈指導(dǎo)）。這樣的編創(chuàng)活動(dòng)，為傳統(tǒng)的中國戲曲、舞蹈藝術(shù)帶來了新的視角和創(chuàng)作方法。在該劇的節(jié)目單上，甚至被冠以“中國第一部音樂劇”的名稱，對(duì)此無黨派的《大公報(bào)》和左翼的《時(shí)代日?qǐng)?bào)》都給予了正式報(bào)道。當(dāng)年積極推動(dòng)該劇演出的姜椿芳也一直認(rèn)為該劇“可以說是從中國戲曲脫胎而出的第一部中國音樂劇”。但阿氏的“外國人”身份創(chuàng)作傳統(tǒng)題材的音樂劇，仍被一些媒體評(píng)價(jià)為“中西混亂不倫不類”，其中的舞蹈則是“全盤混亂”。民國時(shí)代，還有曾追求“通俗市民路線”的黎錦暉，他甚至可以稱得上中國音樂劇的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)作的兒童歌舞劇曾使民眾受到過愛的滋養(yǎng)和美育熏陶。

改革開放之后，較早以中國傳統(tǒng)民族民間語言進(jìn)行自覺探索的是1995年的《秧歌浪漫曲》，直接推動(dòng)人是中國音樂劇研究會(huì)（中國音樂劇協(xié)會(huì)前身）的時(shí)任會(huì)長——鄒德華女士，50年代初畢業(yè)于紐約茱莉亞音樂學(xué)院的歸國歌劇名家。如今，每一次“首部”都是嶄新的嘗試，都會(huì)有突破的可能性。比如“首部侗族音樂劇”“首部大型原創(chuàng)漢調(diào)音樂劇”“首部粵語音樂劇”“首部原創(chuàng)國風(fēng)民族音樂劇”嘗試走民族化、地域化、方言化的路子，就非常值得鼓勵(lì)。而某青春校園音樂網(wǎng)劇成為“豆瓣首部7分以上國產(chǎn)音樂劇”，也十分讓人欣喜。近年出現(xiàn)不少都市輕喜劇或治愈系風(fēng)格的中小型音樂劇也是市場(chǎng)的亮點(diǎn)，“80后”“85后”音樂劇人已經(jīng)成為不容忽視的創(chuàng)作力量。

我們需要鼓勵(lì)包容性、開放性的“中國特色聲樂學(xué)派”融入到原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作中來，但中國音樂劇更得是包容的、開放的，既可以充分向中國民間傳統(tǒng)或戲曲美學(xué)取經(jīng)，也應(yīng)該學(xué)習(xí)西方經(jīng)典音樂劇的規(guī)律。在這上面，我們?cè)瓌?chuàng)音樂劇不妨借鑒一下中西融合的“無問西東”的態(tài)度，力求尋找到匯通中西的中國新身份。換句話說，中國原創(chuàng)音樂需要“化西”，將西方音樂劇規(guī)律性的好東西化為己有，而不是走“西化”道路。

這個(gè)過程并不容易。音樂劇與傳統(tǒng)戲曲的文化形態(tài)和社會(huì)價(jià)值是有差異的。當(dāng)代人對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的欣賞是需要生命沉淀的。就像田青老師對(duì)一個(gè)希望傳統(tǒng)昆曲時(shí)尚化的大學(xué)生所言：“昆曲已經(jīng)等了你600年，不在乎再等30年。”在昆曲等你的漫長日子里，你不妨可以選擇與音樂劇作伴。我們的傳統(tǒng)戲曲建立在與之相適應(yīng)的農(nóng)耕文化或雅士文化的生活方式上，如果要借鑒其中的審美元素進(jìn)行音樂劇創(chuàng)作，還得符合音樂劇的規(guī)律，從而貼近當(dāng)代生活。

當(dāng)然，這并不是說，原創(chuàng)音樂劇只能表現(xiàn)當(dāng)代生活，而是強(qiáng)調(diào)“古今中外”的故事都應(yīng)該有對(duì)中國人生存現(xiàn)實(shí)的啟示和映射，這是我們這個(gè)“新時(shí)代”需要考量的。其中的關(guān)鍵在于具體的創(chuàng)作實(shí)踐——要為具體的人物形象確立準(zhǔn)確的語言和風(fēng)格，而不是“為理念而理念”；尤其在用多元化的“音樂語言”和“劇場(chǎng)觀念”來言說的方式上還要下足功夫，完善的敘事技巧能助力思想意義的傳達(dá)。比如：戲曲音樂劇、“新歌舞劇”和戲曲的“現(xiàn)代化”走向有何異同？就是一個(gè)值得研究的學(xué)術(shù)和藝術(shù)命題。更何況，戲曲的類別十分豐富，既有程式化、行當(dāng)化程度很高的古老劇種，也有僅有百年歷史的黃梅戲、越劇等劇種，還有一些中華人民共和國建立后誕生的“新興劇種”，它們各自的“現(xiàn)代化”創(chuàng)新雖都會(huì)呈現(xiàn)出不同的審美選擇，但仍需具備音樂唱腔和身段上的穩(wěn)定性，在靈活度上與“被素材”為戲曲音樂劇的創(chuàng)作有所區(qū)別。

可以說，改革開放40年，我們的原創(chuàng)音樂劇走過了漫漫探索路，而且我國每年的音樂劇創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，但整體上優(yōu)質(zhì)內(nèi)容仍然是缺少供應(yīng)量的，所以我國音樂劇仍處于初級(jí)階段，還未從文化的邊緣狀態(tài)走向文化中心地帶，大眾和分眾市場(chǎng)更是未見明朗。換言之，中國音樂劇在藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)兩方面都需要獲得提升和轉(zhuǎn)型，我們目前的文本力量還不夠強(qiáng)大，大眾市場(chǎng)尚未建立起來，“分眾化”的驅(qū)力也就沒有助力。

除了那些零散的原創(chuàng)巡演，如果在上海文化廣場(chǎng)和北京天橋藝術(shù)中心的原創(chuàng)音樂劇演出季上，連續(xù)幾年都有多部高質(zhì)量的作品登場(chǎng)，讓購票的觀眾主動(dòng)地制造好口碑，我們的音樂劇市場(chǎng)有可能會(huì)把觀眾們的觀劇習(xí)慣培養(yǎng)出來，并進(jìn)一步提高劇迷們的觀劇頻度。而與此同時(shí)，這種良好的觀演效應(yīng)就有可能推動(dòng)投資人更為明確地進(jìn)行“類型化”“大眾化”或“分眾分層化”的音樂劇投資，而不是過多依賴于政府的藝術(shù)基金。

注釋：

[1]上海劇院設(shè)立樂劇訓(xùn)練所[N].申報(bào)，1935-2-21.

[2]姜椿芳.姜椿芳文集——懷念、憶舊類隨筆（第九卷）[M].北京:中央編譯出版社,2012:325.

[3]轉(zhuǎn)引自衣慎思.阿甫夏洛穆夫與《孟姜女》命運(yùn)的浮沉[J].音樂研究,2014(1):45-54.

[4]田青.昆曲等你六百年[J].藝術(shù)評(píng)論，2011(6):5-6.