劉復(fù)生

一、一曲新詞酒一杯 去年天氣舊亭臺(tái)

電影《米尼》（2007年）字幕片頭是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，鏡頭從夜色中波光粼粼的黃埔江水升起，掠過(guò)燈光璀璨的豪華游輪，在對(duì)岸浦東的高樓上略一停留，再緩慢平移，巡禮式地掃過(guò)各個(gè)跨國(guó)公司的霓虹燈招牌，EPSON、NIKON、聯(lián)想、LG、NESTLE、HSBC……。而在影片《新十字街頭》（2001年）片頭中，關(guān)于上海的世界主義想象表達(dá)得更為顯豁：鏡頭同樣是由黃埔江水搖起，將輝煌的外灘盡收眼底，繼而鏡頭升至遼遠(yuǎn)的夜空，片名閃出后，疊化為睛空白云，當(dāng)鏡頭再度搖下，已是紐約曼哈頓的鱗次櫛比的樓群——在雙城之間，30年代《十字街頭》男女主人公“老趙”和“小楊”的下一代將展開(kāi)一段跨國(guó)的新戀情。如果說(shuō)這兩部影片還都是影響有限的本土產(chǎn)品，那么，在真正跨國(guó)生產(chǎn)的在好萊塢大片《007大破天幕殺機(jī)》中，上海也同樣呈現(xiàn)出光彩照人的全球化核心城市的形象。詹姆斯·邦德在全球觀眾的注視下，從陸家嘴金融中心險(xiǎn)象環(huán)生地跑進(jìn)環(huán)球金融中心，情境化的打斗場(chǎng)面和沿途的國(guó)際都市景象共同構(gòu)成了動(dòng)人心魄的視覺(jué)奇觀。

無(wú)須再多做描述，正如很多人已經(jīng)指出過(guò)的，20 世紀(jì) 90 年代以來(lái)文學(xué)與流行文化中的“上海懷舊”，對(duì)接的只是30年代十里洋場(chǎng)的海上繁華夢(mèng)?！袄峡死铡钡囊孪泗W影和中產(chǎn)階級(jí)的小資格調(diào)，呼應(yīng)的無(wú)非是全球化時(shí)代上海甚或中國(guó)對(duì)自我的重新定位和想象性認(rèn)知。于是，也就不難理解，對(duì)于90年代普遍的“懷舊”書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，上海并非實(shí)指，而是一幅超級(jí)幻像，一個(gè)象征，一則寓言和神話(huà)，它是充分“非在地化”或“去地域化”的，既和上海的現(xiàn)實(shí)缺乏聯(lián)系，也和歷史沒(méi)有瓜葛。一切有障觀瞻的，妨害了“超級(jí)真實(shí)”的上海想象的城市空間和社會(huì)場(chǎng)域及“閑雜人等”，都被遮擋在“開(kāi)麥拉”的畫(huà)框之外。上海已被縮減為《小時(shí)代》里思南路上的別墅區(qū)，或黑幫片、諜戰(zhàn)劇中大亨及摩登特工們大顯身手的百樂(lè)門(mén)（《新上海難》《賭俠2之上海灘賭圣》《歲月風(fēng)云之上?；实邸贰渡虾；实壑郯蕴煜隆泛汀秱窝b者》《英雄聯(lián)盟》《脫身》等）。紅色的歷史自然被小心翼翼地抹去，棚戶(hù)區(qū)的底層命運(yùn)也難覓蹤跡。即使如影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，雖然引入了鄉(xiāng)下少年近乎極端的主觀視點(diǎn)，看見(jiàn)的也只是浮華和“墮落”的上流世界，同樣，為了增加真實(shí)感的層次性，影片《夜·上海》也安插了一個(gè)女出租車(chē)司機(jī)（趙薇飾），但以她的視點(diǎn)展示的仍然只是豪華酒店和酒吧，她像個(gè)本雅明式的漫游者，整日開(kāi)車(chē)游蕩在最繁華的街區(qū)，等待著一次次美麗的邂逅?！稓g樂(lè)頌》雖然將不同出身和社會(huì)層級(jí)的女孩們強(qiáng)行安置在同一所豪華公寓內(nèi)做鄰居，卻沒(méi)有帶出各自“人設(shè)”所攜帶的社會(huì)內(nèi)容，雖然夾雜著出身不同所導(dǎo)致的磨擦，卻也并不影響階級(jí)調(diào)和的姐妹情誼，就這樣，曲中奏雅的“歡樂(lè)頌”（本是劇中小區(qū)名稱(chēng)）輕巧巧地向那些懷揣夢(mèng)想向中產(chǎn)階級(jí)攀爬的下層青年允諾了美好未來(lái)。

“上海懷舊”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)遵循著同樣的敘事邏輯，只不過(guò)有時(shí)沒(méi)有那么爽快，也沒(méi)有那么可愛(ài)罷了。雖然陳丹燕、程乃姍、潘向黎、唐穎、素素、衛(wèi)慧、棉棉筆下的上海加入了些仿真性的裝飾，其實(shí)與“上海灘”的黑幫故事和賭場(chǎng)風(fēng)云沒(méi)有太大區(qū)別。

30年代的上海和90年代的上海，分享了共同的本質(zhì)和“上海夢(mèng)”，“新舊上海在一個(gè)特殊的歷史瞬間構(gòu)成了一種奇妙的互文性關(guān)系，它們相互印證交相輝映，舊上海借助于新上海的身體而獲得重生，新上海借助于舊上海的靈魂而獲得歷史。”不管是昔日的“魔都”還是當(dāng)今的“國(guó)際都會(huì)”，都激發(fā)著合理主義的財(cái)富追求欲望和勤勉主義，守護(hù)小日子的頑強(qiáng)精神，滋養(yǎng)著金錢(qián)拜物教和消費(fèi)主義，也或明或暗地指示著早晚混成人上人甚至一夜暴富的奇跡。上海，成為我們共同的未來(lái)，當(dāng)代生活的典范，歷史的終結(jié)之處。

杜維明把上海史分為三個(gè)階段： 1949 年以前，1949 年至 1992 年， 1992 年以后，并隱約地將1949年以前和1992年以后的“上海價(jià)值”做了對(duì)接。李歐梵延續(xù)自己的“現(xiàn)代性的追求”理論，將“上海摩登”視為現(xiàn)代性的典范，而“這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，沒(méi)有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂”?！艾F(xiàn)代的上海”在二、三十年代崛起，中斷于1949 年，在1992 年之后得以再生。

根據(jù)一般的歷史研究，上海在30代的繁盛，得益于畸形的殖民地經(jīng)濟(jì)。我們知道，上海的崛起一開(kāi)始就伴隨著江南地區(qū)農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的全面衰落。從一定意義上說(shuō)，上海壓根就不能算作是中國(guó)的城市。建國(guó)以后，這種失血式的“口岸經(jīng)濟(jì)”模式被終結(jié)，上海獲得了新的國(guó)家定位，它的外貿(mào)轉(zhuǎn)運(yùn)、金融服務(wù)和服務(wù)性行業(yè)走向淪落。另外，在全國(guó)一盤(pán)棋的發(fā)展格局中，它雖然保持了制造業(yè)中心的標(biāo)兵地位，卻承負(fù)著超載的國(guó)家使命。一方面是國(guó)家優(yōu)先照顧內(nèi)地的項(xiàng)目投入，對(duì)上海支持不多；另一方面是上海超額的財(cái)政上繳，留在本地的積累有限。這就徹底扭轉(zhuǎn)和顛倒了半殖民地時(shí)代汲取全國(guó)膏腴以供上海的局面。于是，“鞭打快牛”“竭澤而漁”式的政策，拖累出了所謂“大上海的沉沒(méi)”。伴隨著全國(guó)均衡而整體的突飛猛進(jìn)，上海的生產(chǎn)總值和國(guó)民收入總值等各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)在全國(guó)的占比卻不斷下滑，由此也導(dǎo)致了上海基礎(chǔ)設(shè)施和整體面貌的破敗和局促。上海的歷史貢獻(xiàn)和犧牲是巨大的。

改革開(kāi)放以后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式的轉(zhuǎn)向，這種局面逐漸改變，開(kāi)始造成沿海與內(nèi)陸的發(fā)展級(jí)差和馬太效應(yīng)，再次形成中心與邊緣的發(fā)展格局。眾所周知，1992年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)史和社會(huì)史上具有決定意義的標(biāo)志性年份。上海，作為首批沿海開(kāi)放城市，擺脫了共和國(guó)長(zhǎng)子的工業(yè)基地和全國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)動(dòng)機(jī)的重負(fù)，“重振雄風(fēng)”，輕裝進(jìn)行，再度成為轉(zhuǎn)口貿(mào)易的樞杻以及國(guó)際經(jīng)濟(jì)、金融、航運(yùn)、科技創(chuàng)新和服務(wù)業(yè)的中心，完成了“起飛”。從這個(gè)意義上說(shuō)，上海的30年代與90年代的確存在著多重的結(jié)構(gòu)性相似，歷史輪回，人間滄桑，真是讓人感嘆！1992年的“深化改革”成為和1843年開(kāi)埠、1853年的小刀會(huì)起義可堪并列的發(fā)展機(jī)遇。浦東開(kāi)發(fā)、世博會(huì)的舉辦、自貿(mào)區(qū)建設(shè)……，進(jìn)入新世紀(jì)后的上海，已經(jīng)成為中國(guó)走向世界的象征和不折不扣的國(guó)際化明星都市。

“上海懷舊”正是伴隨著這一崛起過(guò)程在90年代興起并蔚為大觀的。而我們不能忽略的一個(gè)事實(shí)是，“上海懷舊”的熱風(fēng)最初是由港臺(tái)刮起來(lái)的，這里還不包括它在80年代的先聲（《上海灘》和白先勇小說(shuō)，初期的張愛(ài)玲熱等）。90年代以后，典型的關(guān)于上海的懷舊想象還是來(lái)自香港影視劇，包括大量合拍片。它藝術(shù)片和商業(yè)片通吃，既包括《滾滾紅塵》《阮玲玉》《紅玫瑰與白玫瑰》《海上花》《花樣年華》《色戒》，又包括《賭俠之上海灘賭圣》《歲月風(fēng)云之上海皇帝》《上?；实壑郯蕴煜隆返?。邐逶而下，成為一個(gè)系列。這不難理解，香港的發(fā)家史和20年代上海高度相似，兩個(gè)城市幾乎同時(shí)開(kāi)埠，同樣得益于殖民地口岸經(jīng)濟(jì)和在資本主義體系中的中轉(zhuǎn)站的地位。二者一南一北，占盡地利，從來(lái)就是一對(duì)歡喜冤家，不斷上演雙城記。早在1876年，時(shí)人葛元煦就指出了二者的此消彼長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，在《滬游雜記》中，他說(shuō)道：“自香港興而四鎮(zhèn)遜焉，自上海興而香港又遜焉?！比哲娙肭衷斐闪舜罅可虾Ｈ四线w香港，在《傾城之戀》里，張愛(ài)玲借上海租界孤島的徐太太說(shuō)：“這兩年，上海人在香港，真可以說(shuō)是人才濟(jì)濟(jì)?！敝蟮慕夥艖?zhàn)爭(zhēng)，再次導(dǎo)致在港的上海人激增，人口數(shù)量和政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力都遠(yuǎn)超其他外省人，很大程度上，是上海資本帶動(dòng)了香港的興盛。之后，香港依靠承接資本主義中心國(guó)家產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移出來(lái)的勞動(dòng)密集型輕工業(yè)，借助移民潮帶來(lái)的廉價(jià)勞動(dòng)力，慢慢發(fā)展起來(lái)。而在同時(shí)，隨著社會(huì)主義中國(guó)被資本主義世界所封鎖，以及上海城市功能的轉(zhuǎn)變，上海的光彩暗淡下來(lái)。

簡(jiǎn)單重復(fù)一個(gè)眾所周知的基本史實(shí)，60年代末以前，香港的經(jīng)濟(jì)地位從來(lái)沒(méi)有超越過(guò)上海。真正的轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)自于中蘇關(guān)系破裂之后，大陸與社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體系“經(jīng)互會(huì)”聯(lián)系受阻，難以獲得來(lái)自國(guó)際的經(jīng)濟(jì)技術(shù)支持，遂嘗試與探索面向西方世界的改革開(kāi)放，雖然一開(kāi)始規(guī)模較小。香港于是迎來(lái)了真正的發(fā)展機(jī)遇，充當(dāng)了中西世界與兩岸三地之間的中轉(zhuǎn)站，從而走上了騰飛之路，才與上海拉開(kāi)了距離。香港相對(duì)上海的自我優(yōu)越意識(shí)才開(kāi)始建立。

1990年代尤其是1992年之后，香港的這種天時(shí)地利不復(fù)存在。隨著“回歸”臨近，不確定性增加，面對(duì)上海咄咄逼人的追趕，香港作為重要的國(guó)際金融、貿(mào)易和航運(yùn)中心的地位將不可避免地受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，風(fēng)光難再。這種疑懼與焦慮就這樣悄然投射到了舊上海的繁華之上，在30年代的上海身上，香港看到了自己昔日的芳華，也體味到了繁華難再的悵惘。這份愛(ài)與怨在《花樣年華》《半生緣》中被凝結(jié)為一段揮之不去的淡淡悲情，一聲“永遠(yuǎn)錯(cuò)過(guò)”的嘆息。它與大陸原生的上海懷舊那種骨子里的自信張揚(yáng)判然有別。大陸式的上海故事如果有悲情，只會(huì)來(lái)自“文革”，這種傷痕敘事有一個(gè)隱秘的源頭——鄭念的《上海生死劫》（大陸中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年出版譯本，作者名字譯作程念）。正如《羅曼蒂克消亡史》中，1949年，陸先生身形落寞，遠(yuǎn)赴香港，羅曼蒂克消亡了。在大陸80年代以來(lái)很多人的想象中，香港，這個(gè)張愛(ài)玲赴美的中轉(zhuǎn)地，顯然寄托著另外一種情懷。正如上海一直是香港影視的夢(mèng)境，香港，作為上海的他者鏡像，也一直隱約在場(chǎng)，直到《繁花》，不過(guò)，意味已經(jīng)變得復(fù)雜曖昧起來(lái)。

二、變調(diào)如聞楊柳春 上林繁花照眼新

必須指出的是，“上海懷舊”的風(fēng)潮，是和專(zhuān)寫(xiě)當(dāng)代城市市民的“新都市小說(shuō)”同步展開(kāi)的。更值得注意的是，這也正是中國(guó)思想界流行“市民社會(huì)”和“公共空間”理論的高潮時(shí)期。當(dāng)然了，眾所周知，也是單面化的張愛(ài)玲風(fēng)頭最勁的高光時(shí)刻。

不過(guò)，這種流行的“市民社會(huì)”和作家們筆下的市民社會(huì)，顯然不包括本土化的現(xiàn)代文學(xué)市民寫(xiě)作。即使成熟的京派文學(xué)也不行，如老舍筆下的張大哥，鄧友梅小說(shuō)里的八旗破落戶(hù)，《城南舊事》里的小英子一家，就不屬于典型意義上的“市民社會(huì)”，《京華煙云》《金粉世家》里的現(xiàn)代范兒雖有相近之處，仍相去甚遠(yuǎn)。只有血緣復(fù)雜的上海才真正代表了八九十年代所提倡的“市民精神”。因?yàn)橹挥猩虾２徘袛嗔藭崦恋谋就粮}和古典血緣，對(duì)接了西方的近代文化。所以，90年代的“市民社會(huì)”其實(shí)是有特指的，而上海是它的專(zhuān)名。于是，理論界的“市民”理念在上海這里找到了完美的肉身，又在“上海懷舊”的文學(xué)中表現(xiàn)出了它光華四射的前世今生。

在我看來(lái)，所謂“市民社會(huì)”理論，不過(guò)是新富起來(lái)的new money構(gòu)筑起的關(guān)于自我的意識(shí)形態(tài)映像。這些衣冠楚楚、格調(diào)不凡的“市民”雖然也有時(shí)被社會(huì)學(xué)家們稱(chēng)為“中產(chǎn)階級(jí)”，其實(shí)和西方社會(huì)學(xué)中的中產(chǎn)階級(jí)并沒(méi)有什么關(guān)系，只不過(guò)是要借此套上自由民主的光環(huán)罷了——據(jù)西方社會(huì)學(xué)的某種普遍說(shuō)法，中產(chǎn)階級(jí)是個(gè)人奮斗掙來(lái)的社會(huì)地位，是自由民主體制的穩(wěn)定器。借由這種誤認(rèn)，新富階級(jí)成功回避了他們并不光彩的甚至帶有原罪的出身胎記。他們也正是王曉明在90年代中期觀察到的“新富人”群體（他們和舊體制的資源優(yōu)勢(shì)往往關(guān)系密切）。而王曉明的經(jīng)驗(yàn)顯然主要來(lái)自正在不斷上升的國(guó)際都市上海，那里無(wú)疑是“當(dāng)代成功人士”扎堆的地方。

說(shuō)白了，所謂“上海懷舊”，其實(shí)是冒名為“中產(chǎn)階級(jí)”的新貴族試圖虛構(gòu)出自身的前史以確立現(xiàn)實(shí)合法性的外衣。面目清新、格調(diào)高雅的資產(chǎn)階級(jí)上流為上海這座具有特殊象征意味的城市賦予了一以貫之的魂魄。陳丹燕在《上海的風(fēng)花雪月》中明白清晰地表露了這層意思：“突然遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到南京路上，堆在一起射過(guò)來(lái)了高高矮矮的霓虹燈。想要重鑄昔日輝煌的心思正在發(fā)揚(yáng)光大，老店名在恢復(fù)，老建筑在重建，人人享受著尋根的樂(lè)趣，像 19 世紀(jì)歐洲舊小說(shuō)里的孩子，貼身掛著一個(gè)不知來(lái)歷的金雞心墜子，里面是個(gè)貴夫人的像，可是他窮得像老鼠一樣活著，然后有一天，發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)是貴族家的私生子。 ”陳丹燕以《上海的風(fēng)花雪月》《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》三部曲重新打撈起“中產(chǎn)階級(jí)”的歷史記憶，“上海的金枝玉葉”，永安公司郭家小姐戴西，以她高貴的血統(tǒng)和女性特有的堅(jiān)韌抗拒著時(shí)間的侵蝕。而真正的“上海金枝玉葉”，著名銀行家之后的程乃珊，則以《上海探戈》《上海 LADY》《上海女人》等作品，追憶、描摹了舊上海的名媛貴婦和洋場(chǎng)闊少們的上流生活。這些敘述填補(bǔ)了當(dāng)代成功人士歷史起源的缺失環(huán)節(jié)，維護(hù)了血統(tǒng)承續(xù)的完整性。它們有時(shí)難以掩飾一種悲從中來(lái)的氣息，這些美好的女子總是命運(yùn)多舛，坎坷曲折，當(dāng)然了，悲劇主要是由政治暴力導(dǎo)致。“藍(lán)屋”的老貴族，代表著一種高級(jí)的文明或精神的格調(diào)，被弄堂的居民們所景仰和艷羨著，他們也逼著兒女學(xué)鋼琴和英語(yǔ)，希冀能廁身上流世界。

從陳丹燕、程乃珊走向衛(wèi)慧、棉棉其實(shí)沒(méi)有想象中那么遙遠(yuǎn)。盡管面目不同，二者還是分享了共同的價(jià)值觀，雖然有著不同的關(guān)于自我的想象方式。大體來(lái)看，這批70后作家，發(fā)展出了一種頹廢而又堅(jiān)持格調(diào)的都市波希米亞風(fēng)格，她們瞧不起早期都市小說(shuō)的資產(chǎn)階級(jí)式的庸俗，更瞧不上市井生活的惡俗，她們要用另類(lèi)的生活姿態(tài)強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)特性，即使是對(duì)商品的消費(fèi)也是為了彰顯自己的內(nèi)在性――在巨大的生存虛無(wú)中，她們?nèi)匀粨碛幸粋€(gè)近乎“崇高的客體”，即她們的身體。這種另類(lèi)的姿態(tài)，象征著對(duì)上一代資產(chǎn)階級(jí)道德的無(wú)因的反叛，以及以自我為中心的絕對(duì)自戀主義和遁世主義。在衛(wèi)慧的《上海寶貝》《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》等小說(shuō)中，另類(lèi)青年“紅”“張貓”“倪可可”等人脫離了中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值規(guī)范，追逐時(shí)尚，只尊重本能、欲望和感覺(jué)，性愛(ài)與毒品是他們確證自身存在的方式。

在這些另類(lèi)青春的都市書(shū)寫(xiě)中，更強(qiáng)烈地體現(xiàn)了全球化想象。新一代的新貴族（小說(shuō)的主要人物大都是靠家族、父母以維持高消費(fèi)的生活，不事勞作）已經(jīng)跨越國(guó)界，將認(rèn)同的目光投向了歐美世界，他們是不折不扣的世界人?！短恰分械馁悓幊砷L(zhǎng)于英國(guó)，《上海寶貝》中的馬克是個(gè)德國(guó)人，而“上海寶貝”們認(rèn)同的文化資源則是1960年代美國(guó)反文化時(shí)期的大眾文化經(jīng)典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮復(fù)古裝束，“白粉女孩”們則醉心于肖邦和交響樂(lè)、艾倫·金斯堡、西方搖滾、麥當(dāng)娜、甲殼蟲(chóng)唱片和帕格尼尼。這些西方后工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的文化時(shí)尚和趣味的象征，有效地標(biāo)識(shí)出了“寶貝”們的階級(jí)身份，也表明，她們已經(jīng)不可能再在中國(guó)背景中想象自己的現(xiàn)實(shí)位置——需要指出的是，衛(wèi)慧們引為時(shí)尚的60年代文化，已經(jīng)消解了60年代革命性的反體制內(nèi)容，成為二戰(zhàn)以后美國(guó)新資產(chǎn)階級(jí)建立文化霸權(quán)的手段，這種文化再經(jīng)過(guò)跨語(yǔ)際實(shí)踐，到了衛(wèi)慧那里，已被完全消毒，不再具有任何反叛性。

那種吸毒的飄浮感自有它的社會(huì)的物質(zhì)性?xún)?nèi)容?；蛟S，它們以一種異常尖銳的方式揭示了“上海懷舊”的全球化想象的實(shí)質(zhì)，當(dāng)然，70后們已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了，她們已經(jīng)不需要借助“上海的三十年代”這種老土的歷史了。和韓寒一樣，他們共同反感老資產(chǎn)階級(jí)的拿腔拿調(diào)、審慎古板，又厭憎新貴族的浮華粗俗。但吊詭的是，他們的青春期的反叛，只不過(guò)是以叛逆的姿態(tài)認(rèn)祖歸宗，強(qiáng)調(diào)了自己的正統(tǒng)身份。

衛(wèi)慧們的上海故事既是“上海懷舊”的負(fù)片，也是它的漫畫(huà)版，更是它的過(guò)于真實(shí)的，令人難堪的兵棋推演結(jié)局。這種危險(xiǎn)的前景，才真是市民社會(huì)的末路。

真正要把握上海市民精神的是王安憶和金宇澄，在他們看來(lái)，“上海懷舊”故事里的人物都是偽市民，根本不能代表真正的上海。因此，他們的寫(xiě)作自然地就含有了對(duì)偽市民書(shū)寫(xiě)的批判，從這種意義上說(shuō)，他們其實(shí)是“對(duì)著寫(xiě)的”。這也是為什么王安憶總是一再撇清和所謂海派的關(guān)系，而金宇澄則對(duì)各種“上海懷舊”加以嘲笑譏諷的原因。在《繁花》的末尾，金宇澄特意安排了法國(guó)人拍上海紀(jì)錄片的可笑情節(jié)。其實(shí)他是想說(shuō)，既有的關(guān)于上海的傳說(shuō)壓根就和一腦袋奇思妙想的外國(guó)人拍的紀(jì)錄片一樣不靠譜。當(dāng)然，他們關(guān)于上海市民的表述，也未必沒(méi)有沾染主流的“懷舊”意識(shí)形態(tài)，我們也不難發(fā)現(xiàn)二者之間耦斷絲連的不清爽處，更何況，在接受與傳播中，《長(zhǎng)恨歌》《繁花》也不能避免地被“上海懷舊”的意識(shí)形態(tài)所利用，吸納與扭曲，并加以收編。

三、春風(fēng)桃李花開(kāi)日 秋雨梧桐葉落時(shí)

王安憶和金宇澄對(duì)上海的市民生活做出了真正的批判性書(shū)寫(xiě)。盡管在庸俗的“上海懷舊”之外，關(guān)于上海市民的嚴(yán)肅寫(xiě)作的脈絡(luò)一直存在，但卻沒(méi)有人企及他們的美學(xué)深度。這固然和個(gè)人才華密不可分，卻也得益于當(dāng)代市民社會(huì)歷史邏輯的充分展開(kāi)。

他們關(guān)心的不是上流世界或國(guó)際都市的傳奇，而是這座城市的“芯子”，它的真精神，它的世俗情感背后的神圣價(jià)值和道德熱忱，它的不曾耗盡的政治潛能和無(wú)法克服的致命缺陷，它充滿(mǎn)內(nèi)在緊張感的“法權(quán)哲學(xué)”，以及這種法權(quán)注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，只能轉(zhuǎn)頭向下，走向“理性的崩潰”的命運(yùn)。一曲長(zhǎng)恨，繁花落盡，個(gè)人命運(yùn)的浮沉，折射了黑格爾式的市民社會(huì)理想的執(zhí)著與陷落，勾畫(huà)了啟蒙理性辯證法的歷史軌跡。

有人說(shuō)，王安憶是張愛(ài)玲的傳人，這未免是謬托知音。如果我們非得要給王安憶尋一個(gè)文學(xué)的先驅(qū)，那也只能是蘇青。張愛(ài)玲太悲觀，她所見(jiàn)到的上海市民世界融和了中國(guó)傳統(tǒng)的殘忍和西方現(xiàn)代的無(wú)情，呈現(xiàn)是現(xiàn)代的“大悲”，而她之所以熱愛(ài)生活的“小確幸”，正是因?yàn)樯畹谋举|(zhì)讓人太絕望。她是個(gè)虛無(wú)主義者。正如王安憶所說(shuō)：“張愛(ài)玲也是能領(lǐng)略生活細(xì)節(jié)的，可那是當(dāng)作救命稻草的，好把她從虛空中領(lǐng)出來(lái)，留住?！?/p>

世人皆稱(chēng)“傳奇”，卻不知張愛(ài)玲的傳奇只是欲求“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”而不可得的悲苦，被張愛(ài)玲本人所稱(chēng)道的《傳奇》的封面設(shè)計(jì)正說(shuō)明了這一點(diǎn)。上海市民社會(huì)恰恰是反對(duì)傳奇，反對(duì)做夢(mèng)的，雖然張愛(ài)玲仍禁不住要做做夢(mèng)。張愛(ài)玲的小說(shuō)，像《花凋》《紅玫瑰與白玫瑰》更不必說(shuō)《傾城之戀》，都是堅(jiān)定地維護(hù)現(xiàn)代核心家庭的，說(shuō)她是鴛鴦蝴蝶派的傳人，決不是隨便說(shuō)說(shuō)的?！鞍l(fā)乎情止乎禮儀”，體現(xiàn)的是現(xiàn)代的合理主義的市民社會(huì)婚姻觀。

王安憶是樂(lè)觀的，表現(xiàn)出了對(duì)生氣勃勃的上海市井生活，尤其是中下層市民中蘊(yùn)藏的活力的肯定，所以她更像蘇青，雖然她仍具有批判的底子，但無(wú)疑贊賞的一面是主要的。王安憶的《尋找蘇青》是一篇坦露心跡的文章，將自己和蘇青的共同態(tài)度呈現(xiàn)得相當(dāng)充分，同時(shí)借說(shuō)蘇青把自己對(duì)上海市民生活的判斷表達(dá)得淋漓盡致?！疤K青是有一顆上海心的”，“這種生計(jì)不能說(shuō)是精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打細(xì)算，一個(gè)銅板也要和魚(yú)販子討價(jià)還價(jià)。有著一些節(jié)制的樂(lè)趣，一點(diǎn)不揮霍的，它把角角落落里的樂(lè)趣都積攢起來(lái)，慢慢地享用，外頭世界的風(fēng)云變幻，于它都是抽象的，它只承認(rèn)那些貼膚、可感的。你可以說(shuō)它偷歡，可它卻是生命力頑強(qiáng)，有著股韌勁，寧屈不死的。這不是培育英雄的生計(jì)，是培育蕓蕓眾生的，是英雄矗立的那個(gè)底座?！碧K青代表了上海女性，而上海女性則代表了上海市民社會(huì)，她們“腦子清夢(mèng)”“沒(méi)有非分之想”“硬朗、尖銳”“潑辣”“世故”“明世理”，當(dāng)然，也“識(shí)相和知趣”，目光短淺……。而這一切，都源于她們?yōu)榱松?jì)而鍛煉出來(lái)的強(qiáng)大的適應(yīng)力。

這種頑強(qiáng)的適應(yīng)力來(lái)自于上海生活的永恒沖突。同一個(gè)上海，總是存在著內(nèi)部多重空間或歷史時(shí)間的重疊。一部上海當(dāng)代史，并不是像眾多“上海懷舊”作家們所描述的那樣是一部捍衛(wèi)三十年代式的摩登生活的歷史——在這種描述里，上海的生命力，似乎在于頑強(qiáng)地抵擋粗鄙的歷史沖擊，保持住其生活格調(diào)。王安憶要寫(xiě)的是在變化中調(diào)整身姿，展轉(zhuǎn)騰挪的天賦和生活智慧，它并不是那么本質(zhì)化的。它不斷地被世事變化（包括革命）的沖擊所激發(fā)，并從外圍鄉(xiāng)土世界獲取滋養(yǎng)。上海的社會(huì)結(jié)構(gòu)不斷被革命的平等與集體主義所重新規(guī)劃，同時(shí)也持續(xù)由鄉(xiāng)下保姆和鄔橋的純真質(zhì)樸甚或粗鄙的鄉(xiāng)土資源得到補(bǔ)充，包括它的道德的校正（《富萍》等）。外來(lái)的南下干部，在所謂上海人看來(lái)，一開(kāi)始也顯示出可疑的粗俗作風(fēng)，但經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎的試探和警惕防范，二者總會(huì)達(dá)到諒解，互相調(diào)整，共同融匯成新的上海生活，化為上海的內(nèi)在因素（《好婆與李同志》等）。

《長(zhǎng)恨歌》被廣泛地誤解為贊美上海格調(diào)的作品，甚至被解讀為上海抵抗革命年代侵蝕，頑強(qiáng)保衛(wèi)自己生活方式的史詩(shī)。與此同時(shí)，《長(zhǎng)恨歌》和眾多“上海懷舊”敘事的一個(gè)重要的甚至相當(dāng)表面化的差別卻被刻意忽略了。王琦瑤，不同于任何一部贊美資產(chǎn)階級(jí)格調(diào)的作品的主角，她的出身并不高貴，既非大家士族，又非名門(mén)顯貴，而是一位正宗的里弄的女兒，整部小說(shuō)，我們甚至都很少看到王家父母的正臉。在王安憶看來(lái)，正是這種尋常百姓家的出身，才造就了她的“三小姐”的氣質(zhì)。她的精明，識(shí)大體，通人情，世事練達(dá)，都打上了上海市井的烙印。為什么王琦瑤會(huì)在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中勝出成為“三小姐”？打動(dòng)觀眾的正是這種上海精神的內(nèi)在閃光，或許，冠亞軍正是陳丹燕和程乃珊筆下的滬上名媛吧，但她們?cè)谌藲馍戏置鬏斀o了季軍三小姐。王琦瑤不是“滬上名媛”而是“滬上淑媛”，“她不是影視明星，也不是名門(mén)閨秀，又不是傾國(guó)傾城的交際花，倘若也要在社會(huì)舞臺(tái)上占一席之地，終須有個(gè)名目，這名目就是‘滬上淑媛’。這名字是有點(diǎn)大同世界的味道，不存偏見(jiàn)，人人都有份權(quán)利，王琦瑤則是眾望所歸。”王安憶濃墨重彩描述了王琦瑤的格調(diào)，那是不同于上流社會(huì)的獨(dú)特氣質(zhì)——相形之下，正宗的“滬上名媛”蔣麗莉就是個(gè)“陪附人”，王安憶對(duì)她的文藝腔的設(shè)定，是對(duì)“上海懷舊”套路的絕妙諷刺。

“王琦瑤得的是第三名，俗稱(chēng)三小姐。這也是專(zhuān)為王琦瑤起的稱(chēng)呼。她的艷和風(fēng)情都是輕描淡寫(xiě)的，不足以稱(chēng)后，卻是給自家人享用，正合了三小姐這稱(chēng)呼。這三小姐也是少不了的，她是專(zhuān)為對(duì)內(nèi)，后方一般的。是輝煌的外表里面，絕對(duì)不遜色的內(nèi)心?！闭沁@種特質(zhì)吸引了李主任，并令鐘愛(ài)上海格調(diào)的程先生終生癡戀。在《長(zhǎng)恨歌》中，“王琦瑤”不是一個(gè)專(zhuān)名，而是一個(gè)共名，它指稱(chēng)所有的里弄女兒，也指稱(chēng)上海的市民社會(huì)。為此，王安憶不惜筆墨，專(zhuān)門(mén)用名為《王琦瑤》的整整第五節(jié)來(lái)描述王琦瑤如何體現(xiàn)了這種平均化的上海平民精神，或許這也是小說(shuō)開(kāi)篇用一節(jié)描寫(xiě)“弄堂”的曲折用意?！吧虾５呐美?，每個(gè)門(mén)洞里，都有王琦瑤在讀書(shū)，在繡花，在同小姊妹竊竊私語(yǔ)，在和父母慪氣掉淚。上海的弄堂里總有著一股小女兒情態(tài)，這情態(tài)的名字就叫王琦瑤?！蓖醢矐浘攀甏院蟮男≌f(shuō)主角，多是這類(lèi)上海女孩子，其實(shí)，妹頭等正是王琦瑤洗去四十年代鉛華之后的當(dāng)代傳人。

王琦瑤代表了上海市民社會(huì)，代表了上海精神，雖然她一直在靠攏由上流世界所書(shū)寫(xiě)的時(shí)尚語(yǔ)法，近乎本能地熟諳在現(xiàn)代世界生存的必須的乖巧和勢(shì)利，卻也從未喪失自己的主見(jiàn)和下層本色，以及看透之后的真情，老練之中的單純。她的出身一點(diǎn)都不高貴，天生帶著一股家常氣。這種淡定堅(jiān)韌的上海格調(diào)，其實(shí)和革命年代并不構(gòu)成本質(zhì)性的沖突。相反，它恰恰是在革命時(shí)代或社會(huì)主義激進(jìn)年代得以完整地看護(hù)和持留。這當(dāng)然不是說(shuō)她沒(méi)有受到社會(huì)暴力的沖擊，但是，里弄出身的王琦瑤，懂得避其鋒芒，仍能堅(jiān)定地過(guò)她的小日子，并且過(guò)出“格調(diào)”，所謂“螺螄殼里做道場(chǎng)”。正如王安憶描述蘇青所說(shuō)：“蘇青是有一顆上海心的，這顆心是很經(jīng)得住沉浮，很應(yīng)付得來(lái)世事。其實(shí)，再想一想，這城市第一批穿女式人民裝的婦女，都是從旗袍裝的歷史走過(guò)來(lái)的，蘇青是她中間的一個(gè)?！背滔壬拿\(yùn)和王琦瑤決不相干，他倆根本不是一類(lèi)人，所以也走不到一起去。

王琦瑤所代表的上海格調(diào)，雖受革命時(shí)代沖擊仍能熠熠生輝，如她的容顏一樣青春永駐。真正嚴(yán)峻的威脅反而是來(lái)自90年代。革命的禁忌和壓力解除了，華貴的“上海格調(diào)”重又成為這個(gè)時(shí)代的主流風(fēng)尚，但正是在這個(gè)復(fù)歸的“自己的年代”，“上海精神”的代表王琦瑤卻突然橫遭不測(cè)，在她死去一霎那，停滯的時(shí)光突然加速，她像見(jiàn)光的木乃伊一樣，迅速地風(fēng)化。王琦瑤沒(méi)有優(yōu)雅地死去，更沒(méi)有優(yōu)雅的老去，如秋葉之靜美——這是“上海懷舊”應(yīng)有的套路，她以一種非常不堪的方式死于非命，死于一場(chǎng)爭(zhēng)奪財(cái)物的意外刑事案件，死得毫無(wú)神圣感可言，甚至死得非常潦草，沒(méi)有得到一個(gè)女主角本應(yīng)有的莊重?！吧虾２紶枂虂喫赖盟剖嵌?，因?yàn)樗窃谄湟庾R(shí)形態(tài)的復(fù)活和勝利中，在洶湧的商品和消費(fèi)大眾的海洋里遭到滅頂之災(zāi)”。

王琦瑤死于一個(gè)真正粗俗的時(shí)代。《長(zhǎng)恨歌》對(duì)90年代的“老克臘”的諷刺，或許隱含了對(duì)“上海懷舊”所贊美的上流格調(diào)的諷刺，它骨子里的勢(shì)利和庸俗，它對(duì)金條的關(guān)切，代表了一個(gè)新的時(shí)代的品質(zhì)，而它正是殺死王琦瑤的元兇。有意思的是，在關(guān)錦鵬的電影版《長(zhǎng)恨歌》中，故意略去了王琦瑤之死，從而片面強(qiáng)化了“上海摩登”的一面。香港人是明白其間的利害的。

《繁花》也是曖昧的，盡管對(duì)革命年代表現(xiàn)出更多的否定和質(zhì)疑，但在基本判斷上，仍然和庸俗的“上海懷舊”拉開(kāi)了絕對(duì)的距離。那個(gè)充滿(mǎn)暴力和壓抑的“文革”時(shí)期，仍能容得下鋼琴、古詩(shī)、家庭舞會(huì)和美好的愛(ài)情，甚至在一種對(duì)抗性的關(guān)系中更強(qiáng)化了隱秘的快感和榮耀，從而使那個(gè)年代顯現(xiàn)出可供緬懷的高貴。而90年代的上海則使一切都喪失了重量，只剩下一個(gè)又一個(gè)無(wú)聊的飯局和神情曖昧而充滿(mǎn)算計(jì)的調(diào)情。在《繁花》中，六、七十年代以繁體字為題號(hào)，90年代則以簡(jiǎn)體字為題號(hào)。這一繁一簡(jiǎn)，透露著“不響”的態(tài)度。最后，曲終人散之際，小毛死去，李李出家，汪小姐生下怪胎……繁花凋謝。金宇澄表達(dá)了一種和《長(zhǎng)恨歌》同樣的判斷，對(duì)90年代的市場(chǎng)時(shí)代的粗俗做出了斷然的否定。

四、聞道海上有仙山 山在虛無(wú)飄緲間

《長(zhǎng)恨歌》與《繁花》講述了“市民社會(huì)”的危機(jī)。

在《法哲學(xué)原理》中，黑格爾給出了完美的構(gòu)想，由資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)開(kāi)出“世間的圣物”現(xiàn)代國(guó)家，從而徹底解決私有財(cái)產(chǎn)與公共性之間的矛盾。具有啟蒙理性的個(gè)人和家庭，先上升到市民社會(huì)，最終由國(guó)家所統(tǒng)攝，絕對(duì)理性得以在社會(huì)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)。這種構(gòu)想作為對(duì)資本主義固有矛盾的想象性解決方案，受到了馬克思的激烈批判。馬克思認(rèn)為，黑格爾雖然正確地把握住了現(xiàn)代世界的最根本問(wèn)題——現(xiàn)代國(guó)家與市民社會(huì)之間的分離和對(duì)立，卻給出了虛假的出路，由此，黑格爾直接把現(xiàn)代國(guó)家的原則界定為具體自由，即特殊性與普遍性的統(tǒng)一。而事實(shí)上，國(guó)家與家庭和市民社會(huì)的分離和對(duì)立是不可能在現(xiàn)代資本主義世界的框架內(nèi)得到克服的。分離的自由個(gè)人在現(xiàn)代市場(chǎng)體制中不可能實(shí)現(xiàn)真正的“自由人的聯(lián)合”，現(xiàn)代國(guó)家和各種宗教形式一樣，只是充當(dāng)了虛假的中介，暫時(shí)而勉強(qiáng)地將分離的個(gè)人聯(lián)系起來(lái)，終難逃脫被所謂市民社會(huì)所吞噬的命運(yùn)（馬克思《黑格爾法哲學(xué)批判》《論猶太人問(wèn)題》）。這也正是托克維爾在美國(guó)所觀察到的“民主”與作為國(guó)家宗教的基督教的現(xiàn)實(shí)狀況。最終的解決，只能跳出現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)體制。

具體到中國(guó)當(dāng)代，情況則要復(fù)雜得多。中國(guó)近代以來(lái)并沒(méi)有形成普遍的成熟的市民社會(huì)，而50年代建立的“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性國(guó)家”，卻仍然必須建立在市民社會(huì)的基礎(chǔ)之上。但是，激進(jìn)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)試圖取消私領(lǐng)域以建立社會(huì)主義共同體，從而進(jìn)一步損毀了原本薄弱的市民社會(huì)的基礎(chǔ)?！斗被ā分械摹拔母铩北┝?chǎng)景構(gòu)成了阿寶們的創(chuàng)傷性記憶。結(jié)果是，革命新文化在市民領(lǐng)域的文化主導(dǎo)權(quán)不但未能建立，反而導(dǎo)致了70年代以后資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代文化的報(bào)復(fù)性反彈。這一過(guò)程也的確顯示了仍具強(qiáng)大合法性的現(xiàn)代文化的生命力，它在對(duì)抗已經(jīng)變質(zhì)的所謂激進(jìn)革命時(shí)也表現(xiàn)出了強(qiáng)大的解放性能量。其實(shí)，從某種意義上說(shuō)，二者之間并未形成勢(shì)不兩立的敵對(duì)局面，“革命”也在悄悄地從資產(chǎn)階級(jí)文化偷取文化資源，并形成了新的摩登，同時(shí)造就新的文化等級(jí)和區(qū)隔。在此過(guò)程中，具有成熟“市民社會(huì)”經(jīng)驗(yàn)的上海扮演了重要的歷史角色（王安憶《啟蒙時(shí)代》）。

在和“國(guó)家”的緊張對(duì)峙關(guān)系中，“市民社會(huì)”汲取了反抗性的激情，進(jìn)一步彰顯了自己的魅力，因而得以在70代延續(xù)并在80年代再次壯大。這正是《長(zhǎng)恨歌》和《繁花》講述的內(nèi)容。歷史的看，恰恰是市民社會(huì)隱秘地承傳了真正的追求自由與社會(huì)公共性的革命精神，充當(dāng)了80年代的文化火炬。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子似乎從中再次看到了黑格爾在資產(chǎn)階級(jí)上升期體驗(yàn)到的幻覺(jué)：從市民社會(huì)再次走向倫理國(guó)家，走向現(xiàn)代理性和普遍自由。于是，從馬克思退回到康德，并隱秘到回到黑格爾，構(gòu)成了80年代的思想主調(diào)。

這未免太強(qiáng)人所難了。知識(shí)分子的幻想充其量只不過(guò)是一次西方理論的移情罷了。中國(guó)的現(xiàn)代市民社會(huì)還太不發(fā)達(dá)，即以它的最成熟形態(tài)上海而論，它之所以得以存在，恰恰是半殖民地 “三不管”的結(jié)果，具有諷刺意味的是，如果不是日軍侵華，上海的民族資本主義產(chǎn)業(yè)恐怕早就落入了南京官僚財(cái)閥的囊中。“三家兩方”（華界、公共租界和法租界，中西兩方）博弈的結(jié)果，誰(shuí)都能管，誰(shuí)都不能完全有效控制，造就了畸形的市民社會(huì)和公共空間，在這塊本國(guó)土地上的外國(guó)人的地盤(pán)，既養(yǎng)成了現(xiàn)代社會(huì)的某種平等意識(shí)，也培育了一種認(rèn)命而又不服輸?shù)某鞘行愿?，一種頑強(qiáng)的掙扎求生的本能，一種看人臉色察顏觀風(fēng)的勢(shì)利心，一種守規(guī)矩但只管自己的狹隘眼界。上海的市民社會(huì)在娘胎里就帶著軟弱的基因。對(duì)此王安憶是有所批判的。對(duì)于“市民社會(huì)”的先天缺陷，王安憶借王琦瑤做出過(guò)暗示。乖覺(jué)的王琦瑤在決定答應(yīng)李主任時(shí)，并沒(méi)有太大的心理波動(dòng)，她并不能改變自己的命運(yùn)，更不可能改變權(quán)力的象征李主任?！巴蹒幍氖澜绶浅Ｐ。莻€(gè)女人的世界，是衣料和脂粉堆砌的，有光榮也是衣錦脂粉的光榮，是大世界上空的浮云一般東西?！钪魅螀s是大世界的人。那大世界是王琦瑤不可了解的，但她知道這小世界是由那大世界主宰的，那大世界是基礎(chǔ)一樣，是立足之本”。王安憶對(duì)蘇青的評(píng)價(jià)可以再為此下一個(gè)注腳：“蘇青是不能靠‘愛(ài)’來(lái)安慰，而是需要更實(shí)在的東西。因此，她也是不會(huì)如丁玲那樣，跑到延安找希望，連延安的希望于她都是渺茫的，她就是實(shí)到這樣的地步。只承認(rèn)她生活的局部給予她的感受，稍遠(yuǎn)一些，不是伸手可及的，便不被納入她的現(xiàn)實(shí)。”

指望上海的市民社會(huì)上升到黑格爾式的倫理國(guó)家的高度，更是不現(xiàn)實(shí)的，在外人的土地上怎么能指望自己的倫理國(guó)家呢？說(shuō)上海缺乏革命精神，當(dāng)然是不錯(cuò)的。盡管它在多個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)上扮演了革命策源地的角色，那些革命的發(fā)動(dòng)力量卻多有外來(lái)背景，難以獲得本地的強(qiáng)烈響應(yīng)。但是，50年代以后，上海市民社會(huì)被革命文化拽著上升，這深刻地改造了上海的城市性格，也給上海史打下了無(wú)法去除的烙印。在結(jié)合舊有市民文化資源，建立新型社會(huì)或社群方面（包括最激進(jìn)的公社實(shí)驗(yàn)），50年代以后的上海構(gòu)成了另外一種經(jīng)驗(yàn)和可能性，而它原本的目標(biāo)正是要消除現(xiàn)代市民社會(huì)與共同體之間的根本分裂狀態(tài)。這也成為這座城市的傳統(tǒng)的內(nèi)在一部分。《繁花》中的70年代喚醒的其實(shí)是集體時(shí)代的歷史記憶，不管阿寶和滬生們懷著怎樣的怨恨被放逐到工廠車(chē)間，流落底層社會(huì)，但正是這樣的人生轉(zhuǎn)折讓他們體會(huì)到了真實(shí)的人生，讓他們成了自己生活的真正的主人。關(guān)于這一點(diǎn)，王安憶早在《流逝》中就已經(jīng)敏銳地把握到了。當(dāng)這些貴族少爺、少奶奶們重新獲得財(cái)富地位，回到他們?cè)瓉?lái)的優(yōu)越生活時(shí)，他們反倒悵然若失。不過(guò)，集體時(shí)代的生活是被主流的“上海懷舊”故意抹去的。隨著90年代以來(lái)的大規(guī)模的舊城改造，不但老市民的“石庫(kù)門(mén)”被拆遷，居民被轉(zhuǎn)移出商業(yè)中心區(qū)，而且集體時(shí)代的工人新村也已經(jīng)全面破?。ā斗被ā贰按笞曾Q鐘”拆遷，“兩萬(wàn)戶(hù)”的興衰）。伴隨著城區(qū)改造，市場(chǎng)社會(huì)在進(jìn)行著人口規(guī)治和商業(yè)消費(fèi)的重新布局。當(dāng)然，僅存的石庫(kù)門(mén)脫胎換骨，成為了全球化消費(fèi)文化的地標(biāo)“新天地”。它的旁邊，中共“一大”舊址在靜靜地注視著歷史變遷。

但現(xiàn)代世界的固有矛盾并沒(méi)有解決。當(dāng)啟蒙的遺產(chǎn)逐漸扭曲，真正的革命精神也被淡忘之后，市民社會(huì)的上升之路再次被堵塞。90年代，我們又全面退回到個(gè)人和家庭，退回到“市民社會(huì)”，人與人之間的普遍聯(lián)系只能通過(guò)市場(chǎng)來(lái)進(jìn)行。正如馬克思在《論猶太人問(wèn)題》中分析的那樣，自私自利的現(xiàn)代市民社會(huì)沒(méi)有走向自由的共同體，而是緊緊抓住了虛假的普遍中介——貨幣，這世俗時(shí)代的神圣之物——以維系虛假的聯(lián)系。國(guó)家被商品拜物教所替代，被市民社會(huì)所吞噬。于是，啟蒙的辯證法或市民社會(huì)的辯證法，最終走向了它的傷感結(jié)局，“理性”走向了最后的崩潰。倫理國(guó)家沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，隨著資本集中和國(guó)家干預(yù)，哈貝馬斯所謂“國(guó)家社會(huì)化”或“社會(huì)國(guó)家化”的新體制趨于成形。

“市民社會(huì)”終于吞噬了倫理共同體，最終也吞噬了自己。某種意義上，這個(gè)新到來(lái)的“市民社會(huì)”已經(jīng)不再是原來(lái)的那個(gè)市民社會(huì)。那個(gè)有格調(diào)的，攜帶著舊上海公共空間“自由”和集體時(shí)代社群回憶的老的市民社會(huì)，被后起的、粗鄙的新的市民社會(huì)所取代。它倒是表現(xiàn)出了勃勃向上的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)取性格，目空一切，信心十足，富于行動(dòng)性，沒(méi)有什么道德負(fù)擔(dān)。由它來(lái)殺死王琦瑤正是富于高度象征性的一筆。

《繁花》，和《長(zhǎng)恨歌》一樣，與其說(shuō)它講述了上海的“市民社會(huì)”，不如說(shuō)講述了“市民社會(huì)”的不可能性。一不小心，金宇澄把贊美詩(shī)唱成了挽歌。正如巴爾扎克眼看著心愛(ài)的階級(jí)走向衰敗無(wú)可奈何一樣，金宇澄也像浮士德那樣，面對(duì)上?！笆忻裆鐣?huì)”這朵易逝的繁花，禁不住喊道：你真美呀，請(qǐng)停一停！

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①曠新年：《另一種“上海摩登”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2004年1期。

②杜維明:《全球化與上海價(jià)值》，《史林》2004 年 2 期。

③李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書(shū)店，2003年，156-157頁(yè)。

④柯文：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間：王韜與晚清改革》，雷臣頤、羅檢秋譯，江蘇人民出版社2003年，白吉爾《上海史：走向現(xiàn)代之路》，王菊等譯，上海社會(huì)科學(xué)出版社，2005年。

⑤1980年《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了上海社科院沈峻坡的文章《十個(gè)第一和五個(gè)倒數(shù)第一說(shuō)明了什么》，成為一時(shí)名文，也倍受爭(zhēng)議，1986年該文獲上海首屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果獎(jiǎng)。

⑥李歐梵也曾論述過(guò)上海與香港的雙城記，參見(jiàn)其《上海摩登》的后記部分。北京大學(xué)出版社，2001年。

⑦并不局限于1994年深圳《特區(qū)文學(xué)》倡導(dǎo)的“新都市文學(xué)”，還包括以新的都市體驗(yàn)和想像為敘述對(duì)象的小說(shuō)類(lèi)型，諸如“新?tīng)顟B(tài)文學(xué)”、“新體驗(yàn)文學(xué)”等，以及大眾化的中國(guó)版禾林小說(shuō)或職場(chǎng)小說(shuō)等。

⑧王曉明：《1990年代與“新意識(shí)形態(tài)”》《半張臉的肖像》，載《半張臉的神話(huà)》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年6月。

⑨程巍對(duì)此有精彩的分析，見(jiàn)《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》，北京三聯(lián)書(shū)店，2006年。

⑩在快速的現(xiàn)代化過(guò)程中，老城區(qū)面目全非，懷舊書(shū)寫(xiě)是普遍的，具體到上海懷舊，2000 年后，浦東等新城區(qū)建成，老城區(qū)人口大量搬遷，眾多上海人口住進(jìn)新式小區(qū)，石庫(kù)門(mén)老房子或里弄就成為懷舊的對(duì)象，并被文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)賦予了上海本土地民居的象征。但是，這種意義上的文學(xué)懷舊并不占有文化的強(qiáng)勢(shì)地位，它被上流資產(chǎn)階級(jí)的花園洋房式懷舊有力地壓抑和驅(qū)逐了。

[11][12][13]王安憶：《尋找蘇青》，載《重建象牙塔》，上海遠(yuǎn)東出版社，1997年9月，第50頁(yè)、44-45頁(yè)、46頁(yè)。[13]見(jiàn)張濟(jì)順《遠(yuǎn)去的都市：1950年代的上?！?，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年4月。

[14]張旭東：《上海的意象——城市偶像批判、非主流寫(xiě)作與現(xiàn)代神話(huà)的消解》，載《批評(píng)的蹤跡》，三聯(lián)書(shū)店，2003年8月，第344頁(yè)。

[16]楊東平：《城市季風(fēng)：北京和上海的文化精神》，東方出版社，1994年。

[17]［德］哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社，1999年，第179頁(yè)。