■王曉通

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術推動下的工業(yè)4.0時代的來臨，在影視產(chǎn)業(yè)領域，以大數(shù)據(jù)、粉絲經(jīng)濟、用戶思維和平臺思維為核心價值的互聯(lián)網(wǎng)思維，正逐步改變著傳統(tǒng)的影視作品制作、發(fā)行、以及觀眾的接受方式。受眾的需求和回饋越來越迅捷地影響到影視創(chuàng)作領域，喜劇作品以其輕松、愉快、解壓的特質(zhì)受到市場的認可，與此同時，涌現(xiàn)出大量以愉悅觀眾為主要訴求的網(wǎng)劇、網(wǎng)絡大電影、喜劇短片、微型情景喜劇等，這些作品與更為傳統(tǒng)的電視情景喜劇或周氏喜劇電影一樣，其顯著特征就是笑料密集，要能夠使觀眾高頻發(fā)笑，并以此作為該類型劇種的主要訴求，我們把這類喜劇稱為笑料密集型喜劇，典型如院線電影《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》，網(wǎng)絡大電影《十二星座之上海灘》《山炮進城》，情景喜劇《愛情公寓》以及《萬萬沒想到》《報告老板》等。

這些喜劇作品在講述故事的過程中，必然涉及到視點的選擇問題。關于這一問題，西方敘事學家熱奈特用“聚焦”（focalization）這一術語取代了傳統(tǒng)的視點等概念，“聚焦所涉及的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達出來，在敘事文本中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光的限制下被傳達出來?！辈⒕劢沟姆绞椒譃闊o聚焦或零聚焦，內(nèi)部聚焦以及外部聚焦這三類。整體看來，笑料密集型喜劇在敘事方面通常是無聚焦為主，由一個無所不知的敘事者來為觀眾呈現(xiàn)故事，鏡頭可以隨心所欲地展示想要觀眾了解的一切，這樣，觀眾就會獲得信息上的優(yōu)勢地位，正如著名哲學家霍布斯在《利維坦》一書中所言：“我可以斷定說，笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優(yōu)越感時所感到的那種突然榮耀感。”這種信息上的不對稱能夠讓觀眾看著劇中人在不知情的情況下出丑，從而確認自己的優(yōu)越感，這是很多笑料得以建構的重要條件。

但是，這并不是說在以制造高頻率笑料為主要訴求的喜劇作品中，內(nèi)聚焦會有礙于喜劇笑料的建構。其實內(nèi)聚焦敘事同樣可以參與笑料的建構。

（一）內(nèi)聚焦敘事對觀眾心理認同的影響

在具體展開故事的過程中，還存在用誰的視角來講述的問題，即聚焦者的選擇問題，同一件事情，通過不同的視角來講述，事件所呈現(xiàn)出來的形態(tài)是不一樣的，給予觀眾的感受也極為不同，即使不聚焦者之間并沒有像《羅生門》那樣造成所述事件的扭曲，每個人都是盡可能客觀地講述同樣的事情，從不同的角度講述還是會給觀眾帶來不同的感受和情緒體驗。一般而言，聚焦人物更容易獲得觀眾的理解及認同感：從某人的視點來講述時，觀眾自然就會進入到這個人的世界，更容易理解他的現(xiàn)實處境和種種情緒，從而間接影響觀眾的立場，例如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》主要從拉斯柯尼科夫的角度展開，觀眾就得以進入他的內(nèi)心世界，對這個人物產(chǎn)生同情，甚至很多讀者會認同他殺死放高利貸的房東老太婆的想法和做法。但這個故事如果從偶然撞見他殺人而無辜被害的麗莎維塔的角度來講，那拉斯柯尼科夫的殺人就會顯得猙獰而恐怖，如果從警察局里的波爾費利·彼特羅維奇的視角來講述，讀者會跟著他一起尋找究竟是誰殺死了房東老太婆，這個過程可能會像福爾摩斯偵探小說那樣充滿懸疑，但這樣也就無法走進拉斯柯尼科夫的內(nèi)心世界來感受一位殺人者的“罪與罰”。因此，視角的選擇對于敘事藝術而言不僅是一個形式問題，而且有著實質(zhì)性的影響。

在喜劇中同樣如此，選擇不同的視角，不僅會影響到故事的形態(tài)、觀眾的情緒和立場，還影響到笑料的設置，尤其是在笑料密集類喜劇這一特殊的類型中，要求所選擇的聚焦者應該最有利于帶來豐富的笑料。通常，當一個喜劇情境形成時，人物關系、事件的情勢會處于乖訛、錯位、不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，但這種狀態(tài)是相對而言的，假設人物A給B造成壓力，那么，人物B則通常處于尷尬、窘迫、倒霉、緊張等承受壓力的狀態(tài)，這個時候，選擇人物B作為聚焦人物，就有利于呈現(xiàn)出這種狀態(tài)，從讓觀眾看到他的尷尬窘迫，從而有助于形成滑稽效果。例如《夏洛特煩惱》中，當采用內(nèi)聚焦敘事時，夏洛常作為聚焦人物出現(xiàn)，這個過程中的他常處于尷尬、窘迫、被捉弄的狀態(tài)。《萬萬沒想到》中的王大錘，也常被選擇為喜劇橋段中的聚焦人物，但同時也是承受各種窘迫、倒霉和受虐的。另外如網(wǎng)絡大電影《山炮進城》中，觀眾經(jīng)由這些鄉(xiāng)村小人物的視點來感受他們來到大都市后的種種乖訛不適，影片中的許多笑料也正是藉此得以建構。

在笑料密集類喜劇中，如果采用內(nèi)聚焦敘事，聚焦者通常會選擇處于“弱勢”的一方，當然，這里的“弱勢”是相對的，并不一定是真正的弱者，只要在這一情境中，是被動、窘迫、受捉弄或折磨的一方，選擇他的視角來展開，就能夠為觀眾帶來一定的優(yōu)越感，讓觀眾看到他的倒霉和“受虐”，從而也就更有利于充分實現(xiàn)這一情境的喜劇效果。

（二）喜劇笑料中基于內(nèi)聚焦敘事的“驚奇感”

康德說：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情。正是這一悟性絕不愉快的轉(zhuǎn)化卻間接地在一瞬間極活躍地引起歡欣之感?！笔褂脙?nèi)聚焦敘事時，觀眾與劇中人物知道的一樣多，從而懸置、遮蔽了部分信息，但這也最容易建構起一種“緊張的期待”（許多懸疑類的作品正是通過內(nèi)聚焦敘事而營造懸念，形成觀眾的心理期待），同時，正是由于觀眾跟劇中聚焦者知道的一樣多，在事件的推進過程中，也更容易體驗到“突然轉(zhuǎn)化為虛無”的“驚奇感”，而“驚奇感”正是形成笑的有利因素。美國喜劇理論家梅爾文·赫利澤認為：“驚奇是喜劇結構中最普通的因素”，“如果笑是一種電流，使喜劇作者渾身震顫，那么驚奇就是發(fā)電機?！边_爾文也比較注重驚奇在激發(fā)笑的過程中的作用，他認為：“某種意外發(fā)生的事情，一種新奇的或者不合適的觀念，而能夠把通常的思想線索打斷的，顯然就會成為可笑感覺當中的一個重要成分?！蓖ㄟ^內(nèi)聚焦敘事而營造出這種“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無”的驚奇感，有助于喜劇性笑料的建構。

例如在《愛情公寓》第十三集，有一段故事的內(nèi)容是：曾小賢遇到一個抱著木盒子的小女孩，他將小女孩帶回家，那個小女孩向他要一盒奶粉，曾小賢覺得蹊蹺，就在客廳里偷偷放了部錄像機監(jiān)視女孩。他半夜醒來，沖了杯奶粉，然后一邊喝著一邊回放錄像，這時候，他從錄像中看到小女孩把木盒打開，那里面原來放著他父親的骨灰，隨后，她把奶粉取出，骨灰倒進了奶粉盒——這時曾小賢猛然意識到，他剛才沖進杯子里的，正是那些骨灰。在這段故事中，采用的就是限制性敘述視角，這種視角的選擇，再加上對恐怖片影像風格的著意模仿，形成了強烈的懸疑驚悚氣氛，使觀眾在看到的時候心里積聚起越來越強的張力，而這正是在為后面的笑點蓄勢——當曾小賢猛然意識到自己杯子里喝掉的是骨灰時，這個笑點爆發(fā)出來，產(chǎn)生了極強的喜劇效果。不過，如果仔細分析這個笑點，會發(fā)現(xiàn)它主要來自于曾小賢的倒霉和窘態(tài)，限制性視角的選擇起到了一種輔助性作用，但也正是這種輔助作用使得這個笑點具有如此強烈的效果，這是因為，首先，通過限制性視角的使用，觀眾跟曾小賢一樣也一直處在疑惑之中，不知道那個小女孩的身份，她要奶粉盒的目的等等，當他突然發(fā)現(xiàn)喝掉的奶粉就是那些骨灰時，觀眾會體驗到強烈的驚奇感，而驚奇感在笑的產(chǎn)生過程中有著非常重要的作用，這個笑點因此得到強化。其次，限制性敘述視角所帶來的懸疑味道，再加上恐怖片式的影像風格，這在觀眾心里造成了一定的壓力和緊張感，當曾小賢突然意識到自己喝下的是骨灰時，這樣的滑稽場面讓觀眾的壓力得到驟然釋放，而根據(jù)詹姆斯·薩利的研究，“從壓力和約束中突然獲釋”是笑的一個重要來源。而如果采用全知敘述視角，觀眾預先知道這一切，這種驚奇感和之前的緊張感都會消失，觀眾在知情的情況下眼看著曾小賢喝下骨灰固然也可能會產(chǎn)生“幸災樂禍”的笑，但效果卻很難像現(xiàn)在這樣強烈。因此，在情景喜劇中并非完全不可以采用內(nèi)聚焦敘事，恰當?shù)氖褂梅吹箍梢詮娀α系南矂⌒Ч?/p>

（三）內(nèi)聚焦敘事對懸念設置的影響

所謂懸念，“指的正是文藝作品中的人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情?！庇^眾之所以對一個故事產(chǎn)生看下去的興趣，很大程度是因為故事提供的懸念。懸念在戲劇藝術中有著極為重要的作用，李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出“收煞”的概念，它要求：“暫攝情形，略收鑼鼓……令人揣摩下文，不知此事如何結果”，這其實講的也就是懸念。

關于懸念，希區(qū)柯克曾經(jīng)有一段被廣為引用的描述，他說：假如我們在火車上聊天，談話非常平淡，但是突然，炸彈爆炸了，觀眾會在這一瞬間受到震動，然而如果換一種處理方法，觀眾預先看到這里有一顆炸彈，現(xiàn)在還有15分鐘就要爆炸了，那么在我們談話的整個過程當中，觀眾都會被牢牢地吸引，前一種處理方式帶來的是15秒鐘的驚奇，但是后種方式帶來的卻是15分鐘的懸念。

由于內(nèi)聚焦敘事不會使觀眾知道的比劇中人更多，他們也不會看到“這里有一顆炸彈”，因此，基于這種觀眾預先知情而制造的懸念對于內(nèi)聚焦敘事并不適用——這樣看來，是不是內(nèi)聚焦敘事不適合營造懸念呢？

通過解讀各類敘事類作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了對人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的這種期待的心情，還有另外一種類型的懸念，在懸疑推理類小說、影視劇中被大量采用：通過故意懸置、遮蔽部分信息，讓觀眾陷入一種猜謎式的期待心理中，不斷在觀眾那里激發(fā)起種種疑問，讓觀眾同劇中的人物一起，一步步地接近事情的“真相”。這類懸念有著強烈的存在感和吸引力，它利用的是觀眾獲知“真相”的好奇心，而這種營造懸念的方式恰好適應于內(nèi)聚焦敘事。采用內(nèi)聚焦敘事時，觀眾所獲知的信息等同于劇中的聚焦人物所能掌握的，因此能夠懸置、扣押部分信息，從而激發(fā)起觀眾希望看到事情的前因后果好奇心，這樣自然就形成了“懸念”。

在實際創(chuàng)作中，為了爭奪觀眾，很多影視劇甚至非劇類的電視節(jié)目都過于倚重這種猜謎式的懸念，不斷地向觀眾拋出問題，以為這就是制造懸念抓住觀眾的制勝法寶。由于內(nèi)聚焦敘事方式能夠懸置、扣押部分信息，從而有利于懸疑氣氛的營造，因而也被大量采用。但是，對于笑料密集型喜劇作而言，這種經(jīng)由內(nèi)聚焦敘事故意懸置、遮蔽部分信息而建構懸念的手法卻要謹慎應用，因為許多喜劇橋段的幽默效果要在觀眾預先知情的情況下才能實現(xiàn)，例如在誤會、欺騙這些喜劇經(jīng)常用到的故事情節(jié)中，如果連觀眾都不知道這是誤會或者欺騙，那這種懸念只會在謎底揭開的時候感受到剎那的驚奇，而無法在整個情節(jié)展開的過程中，讓觀眾看著劇中人因誤會或被騙而做出的種種傻里傻氣的行為而發(fā)笑。如果過度追求懸念的營造而扣押了觀眾本應知曉的信息，就會讓觀眾喪失洞悉全局的優(yōu)越感，從而不利于喜劇效果的實現(xiàn)。

1.譚君強.敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京:高等教育出版社,2014,p 84-85.

2.上海青年幽默俱樂部.中外名家論喜劇、幽默與笑[M].上海:上海社會科學院出版,P15.

3.[德]康德.判斷力批判[M].北京:商務印書館,2009.P175.

4.[美]梅爾文·赫利澤.喜劇技巧[M].南京:南京大學出版社,2003.p36.

5.[美]梅爾文·赫利澤.喜劇技巧[M].南京:南京大學出版社,2003.p36.

6.譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學出版社,2009.p165.