汪黎黎

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

20世紀(jì)90年代以來，上海經(jīng)濟騰飛、城市現(xiàn)代化快速推進、全球化程度日益提升，使原先被竭力祛除的全球性地方基因再度獲得了合法性，全球性復(fù)歸的渴望重新升騰，上海成為最適合安放中國全球化想象的載體。當(dāng)代上海影像中所構(gòu)建的“上?！Ｍ狻钡攸c流轉(zhuǎn)的狀況正是這一復(fù)歸過程的生動反映。然而全球性的復(fù)歸并非一蹴而就，而是在不斷的矛盾、試探、徘徊中逐漸達成的。

一、“上?！Ｍ狻钡攸c流動的總體特征

在全球化的話語體系中，全球性實際上是西方先進現(xiàn)代性的代名詞，它以交通、通信、媒介等先進技術(shù)對地域的輕松跨越為基礎(chǔ)，與發(fā)達資本主義國家資本的全球流動息息相關(guān)，以西方文化和價值觀的蔓延與傳播為文化表征，所以從某種程度上來講，“全球性”就是“西方性”。上海影像對于全球性的體認(rèn)也是基于西方性之上的，因為其涉及的海外地點絕大多數(shù)來自于美國，其次是日本，澳大利亞、韓國、新加坡等偶有涉及，而有關(guān)“第三世界”的地點基本上沒有出現(xiàn)過。專門研究異國形象的“形象學(xué)”理論認(rèn)為，“他者形象雖然是形塑者的欲望投射之物，但它終究無法割斷形象與外部現(xiàn)實世界的淵源關(guān)系……當(dāng)作為他者的異國是一個現(xiàn)代意義上的強國時……無論其對觀者的態(tài)度是正向的還是反向的，觀者都不會輕視它的存在，并在生產(chǎn)其形象的過程中將其置于中心地位”，上海影像中對美國、日本等強國地點的集中性表現(xiàn)也印證了這一點。

在電影文本中，上海與全球發(fā)生的想象性連接，實際上是上海與西方世界的連接，或者說主要被具體化為上海與美國、上海與日本之間的關(guān)聯(lián)。將美國視為全球的指代，是現(xiàn)實中美國在全球經(jīng)濟、文化格局中不可替代的位置的反映，也與多數(shù)人腦海中的“言西方必稱美國”的印象相吻合。而日本在“上?！Ｍ狻钡攸c流動中的多次出場，除了它是發(fā)達現(xiàn)代性的又一代表性國家之外，可能還和日本與上海揮之不去的歷史糾葛有關(guān)。另外，日本的東京、大阪等城市與上海有著地理、文化、經(jīng)濟形態(tài)等方面的接近性，也使兩地之間更容易建構(gòu)起想象性的關(guān)聯(lián)。

二、人格分裂的“他者”：矛盾中的拒斥

20世紀(jì)90年代上海影像中“上?！Ｍ狻钡牡攸c流動中，大多是上海向海外的單向流動，即影片中的上海人以求學(xué)、經(jīng)商、淘金等目的走出家園，跨出國門，這是對改革開放初期中國城市掀起的第一股“出國熱”的直接反映。然而與現(xiàn)實中大量城市青年對國外的狂熱向往不同，這些影片對海外的想象，卻呈現(xiàn)出一種類似于人格分裂的狀態(tài)。美國、日本、澳大利亞等發(fā)達國家，雖然在物質(zhì)水平和現(xiàn)代化程度上具有強大吸引力，然而在精神世界或道德領(lǐng)域內(nèi)，卻被想象為空虛、淪喪，甚至是罪惡的。于是上海在與這些地點的接觸、連接、流通中，始終矛盾重重、徘徊不已。一方面出于對更富裕生活的追慕，海外被頻頻仰望，甚至被神秘化，越界的渴望蠢蠢欲動；另一方面，與傳統(tǒng)中國迥然不同的文化、與當(dāng)時主流意識形態(tài)格格不入的價值觀，再加上揮之不去的“政治魔影”，海外又令上海望而生畏、顧慮重重，乃至拒斥、批駁。

這種矛盾糾結(jié)的狀態(tài)，是改革開放初期中國內(nèi)地城市普遍心態(tài)的寫照，同時也和上海這座城市的特殊性有關(guān)。上海的現(xiàn)代性基本上是由外國資本主義殖民者一手打造的，它和資本主義世界的瓜葛幾經(jīng)歷史沉浮，在新中國成立后全球性的地方基因被徹底貼上了反動的標(biāo)簽，成為屈辱的昨天。所以當(dāng)20世紀(jì)90年代，地方身份被徹底洗刷的經(jīng)歷還歷歷在目之際，上海再次站在與西方緊密連接的開放前沿時，率先表現(xiàn)出來的就是猶豫與試探。這種心態(tài)使上海急于與海外之間劃出一道清晰的界限，將其設(shè)定為人格分裂的“他者”，并在自我身份的努力書寫中，警惕地與之保持距離，或在矛盾中與之發(fā)生頗具曖昧性的互動。

《留守女士》(1991)是20世紀(jì)90年代以來第一部以“出國熱”為背景的上海影像，故事的主體空間雖然在上海，但影片中的每一個人都被編織進“上海—海外”的地圖之中，現(xiàn)實中或想象中的跨國流動成為支撐他們生活的主要線索，然而這些線索卻都不怎么令人愉快。影片透露出海外空間的多重形象：首先，洛杉磯和東京都是發(fā)達資本主義國家中的大都市，但兩者在影片中有著不同的指向，洛杉磯是知識與文明的制高點，而東京卻與“不光彩的事業(yè)”聯(lián)系在一起，是一座經(jīng)濟雖發(fā)達，但文明程度并不高的城市；其次，洛杉磯、東京或是劇中人口中的“國外”，是改革開放以后中國人突然膨脹起來的對“物”的狂熱迷戀的一種投射，也是被神秘化了的“他者”；最后，洛杉磯和東京在影片中都與中國傳統(tǒng)倫理道德發(fā)生了激烈沖突，很容易讓人聯(lián)想到諸如道德淪喪、精神空虛、工具理性等負面的語匯。與之相對比的是上海，其被建構(gòu)成一個與洛杉磯、東京界限分明的，溫情、道德、健康的中國式地方。影片最后乃青從上海飛到了洛杉磯，破碎的夫妻關(guān)系也因為她的到來順理成章地被修復(fù)，她并非情愿但事實上展開了對洛杉磯的某種認(rèn)同，這是上文所提到的矛盾性心態(tài)的生動寫照。

與《留守女士》里對海外欲拒還迎的糾結(jié)與曖昧不同，《我很丑，可是我很溫柔》(1991)、《奧菲斯小姐》(1994)等影片則比較鮮明地表現(xiàn)出對海外的拒斥，并將上海塑造成“家”的意象?！段液艹?，可是我很溫柔》中，令女主人公劉婷婷的男友道德淪喪的澳大利亞顯然不是冒險家的樂園、淘金者的樂土，而是充滿了兇險的“陷阱”、令人恐懼的深淵。在“澳大利亞陰影”下陷入絕境的婷婷，卻被一個與她年齡相差懸殊的上海小市民——修傘匠來福所拯救。長相丑陋、經(jīng)濟拮據(jù)的來福無形中成為改革開放初期上海的某種自嘲式象征，它與想象中被無限美化的“澳大利亞”形成巨大反差，然而卻能用家的溫暖化解傷痕?！秺W菲斯小姐》則直接對懷有“出國夢”的都市年輕人發(fā)出了警示。片中三個情同姐妹的好朋友卷入了一場復(fù)雜的出國旋渦之中，所有跨越國界的行為幾乎都以悲劇收場?？謶忠擦T，警示也罷，都是上海在重新面對大規(guī)模的全球性之初所生成的一種防御性機制，在對他者的拒斥中，上海被強化性地塑造成為一個溫情的地方。

在《都市情話》(1993)、《第一誘惑》(1993)等影片中，這種防御性機制不是通過強化地方性，而是通過泛化的民族主義發(fā)揮作用的。這兩部影片同樣講述事業(yè)女性舍小家為大家的故事，放棄出國成為提升主人公精神境界的關(guān)鍵性情節(jié)。值得一提的是，女主人公所從事的事業(yè)，并非個人的，而是國家的事業(yè)，她們對事業(yè)的忘我執(zhí)著，被轉(zhuǎn)換成對國家的忠誠和熱愛，上海這個事業(yè)所在地也被泛化為現(xiàn)代化建設(shè)中的中國。她們放棄出國，除了個人利益的偉大犧牲之外，又多了一重效忠國家的民族主義色彩。在這些主旋律影片中，上海主動地與民族國家同構(gòu)，并通過主人公對海外地點的拒斥行為，維護著民族主義的意識形態(tài)。

邁克·克朗曾經(jīng)指出，當(dāng)作為主體的地方將其他地方視為他者排除出自身的時候，必然會“在將自己的恐懼投射到‘他者’身上的同時，也把受禁錮的欲望投射到他們身上。所以在這種投射的過程中，恐懼與欲望有時是交織的便不足為奇了”，因為主體所恐懼的，正是它自身被禁止而無法得到的。以上電影文本印證了全球化初期的上海再次面對全球性時恐懼與欲望交織的過程。

三、海外離散者的“回家”：文化沖突與“反思式”尋根

在“上?！Ｍ狻钡牡攸c流轉(zhuǎn)中，不少文本構(gòu)建了離散海外的上海人的歸家故事。這些主人公都具有“上海人—美國人”的雙重身份，從美國到上海的地點轉(zhuǎn)移，在中國文化中是意味深長的“回家”，不僅是地理上的遷徙、空間上的轉(zhuǎn)換，更是一場有關(guān)文化身份的尋根。上海影像中海外游子的歸家故事，不可避免地游走在傷感的尋根印跡之中，但它們卻并沒有沉湎于一味懷舊式的尋根，而是著力于展開文化沖突的層面，通過反思來探討離散者們新的身份認(rèn)同問題，在這一過程中，上海作為地方的意義也逐漸與全球性重新發(fā)生勾連。

《上海假期》(1992)中回家的顧明所代表的是斷裂一代，他們從小在美國的文化環(huán)境中長大，故土的記憶完全缺失，而膚色、血統(tǒng)又不斷提醒著他們與西方主流社會的距離。顧明來到上海爺爺家后，兩種價值觀的沖突一觸即發(fā)，爺孫之間出現(xiàn)了巨大的裂痕。影片后來的敘事走向揭示了創(chuàng)作者對這種文化沖突的想象性調(diào)和策略，即以顧明的悔悟代表了中國傳統(tǒng)文化對美國文化有條件的勝利和馴化。顧明完成了自我的文化尋根，同時也繼續(xù)保有美國式價值觀中自由、開放、平等的內(nèi)核，實現(xiàn)了離散者理想化的多地認(rèn)同。上海也在充分維護民族自尊的前提下，向西方文化汲取正向的因素，被塑造成為一個更具開放性的地方。在初遇全球化之時，這部影片在保守與開放的態(tài)度之間想象了一種理想化的狀態(tài)。

同樣涉及“斷裂一代”的《我堅強的小船》(2008)中，在美國出生成長的小男孩弗蘭克來到獨居上海的阿婆家過暑假，卻看不見明顯的文化沖突的影子，只看到兩種文化共生的和諧狀態(tài)。弗蘭克繼承了美國文化中眾生平等的價值觀和熱愛探索的理性精神，同時中國文化傳統(tǒng)中的倫理秩序、人情理念也很好地保留在他的處世哲學(xué)中。影片中的美國被想象為一個具有強大文化包容力的地方，且華人都具有強烈的文化自覺。這種美國想象是想象者對美國“親善”態(tài)度的體現(xiàn)。巴柔認(rèn)為，從形象學(xué)的角度來看，在親善關(guān)系中，“形塑者承認(rèn)他者的文化具有獨特性和不可替代性，承認(rèn)他者與其相對應(yīng)而不是相對立，認(rèn)為他者應(yīng)與自己享有同等的權(quán)利，并積極尋求與他者的互認(rèn)、互相了解、平等對話及批評交流。在此種關(guān)系形態(tài)中，他者和形塑者都呈現(xiàn)為正面形象”，建立于親善關(guān)系之上的海外想象，無疑是與全球化時代開放、平等的地方觀念相適應(yīng)的。與此同時，影片中的上海也在積極借助他者進行反思：加速度的城市化進程不僅使阿婆們的“戀地情結(jié)”面臨無所皈依的局面，也將外來民工扣子們本就逼仄的生活、學(xué)習(xí)空間進一步吞噬，還使家境富裕的小雪們成為建立在“成功學(xué)”基礎(chǔ)上的家庭教育的犧牲品，那么是否存在一種更為人性化的城市歸宿呢？弗蘭克口中保留著許多老建筑的“西雅圖”成為另一種可能性的參照。

《美麗上海》(2003)中定居美國的電腦工程師的小妹因母親病重匆匆回到上海，四兄妹重新聚首，老房子的歸屬問題卻引發(fā)了兄妹間的矛盾。小妹回家后所面對的都是沉重的東西：隨時可能離世的母親預(yù)示著“家”的解散；不堪回首的家族苦難史使小妹的罪惡感無法釋懷；與家人，特別是與發(fā)跡的阿榮之間日益升級的矛盾等。回家對于小妹來說，是一次痛苦記憶的喚醒，同時也是殘酷現(xiàn)實的打壓，但她依然對這個家充滿留戀。因為小妹眼中的美國，是生活的此處，而遠非理想的家園，但她也深知，上海的家早已回不去，她必須在美國重建自我身份，在美國價值觀的涵養(yǎng)下繼續(xù)生活。在《美麗上?！分校∶玫膶じ脦е鄠械钠?，但換一種角度來看，小妹去往美國的旅程也可以被視為甩掉沉重負累的機會，對于上海這座城市而言，又何嘗不是如此？上海的底色，就是在交織著興奮與惆悵的來來往往之間一遍遍被刷新的。

海外離散者雙重或多重的文化身份，使他們的身體本身轉(zhuǎn)喻為一個多地性的文本，他們“在同一時間內(nèi)既是內(nèi)部人又是外部人”，為審視“上?！碧峁┝艘环N“立體視野”而非“全景視野”。

四、雙向認(rèn)同的“上?！保骸叭蛐浴钡膹浬?/h2>

近年來的上海影像中，海外地點所呈現(xiàn)的他者性在逐漸降低。一方面，海外向上海流動的地點轉(zhuǎn)移增多，上海不再是處于流動區(qū)域下游的地點，基于日益頻繁的雙向流動，“上?！焙汀昂Ｍ狻比〉昧讼鄬ζ降鹊奈恢?，在這種新的地點流動模式之下，“海外”不再是“上?！蓖渡淇謶趾陀拿苄詫ο?，也不再被視為一個侵入性的他者，而是與上海平起平坐，展開雙向互動的地方；另一方面，越來越多的電影著力于書寫“上?！Ｍ狻彪p向認(rèn)同的故事，而且在這種文本中，上海并不是作為一個獨具風(fēng)韻的東方城市而吸引著西方獵奇性的目光的，使西方人產(chǎn)生認(rèn)同的，正是上海這座城市身上所彌散的全球性氣質(zhì)。由此，在與海外地點交融文化邊界的過程中，上海在影像文本中重新全面擁抱了全球性。

《戀愛地圖》(2005)是一部拼圖式電影，它拼貼了三個分別發(fā)生在東京、臺北、上海的情感故事，并將這三個地點進行了同構(gòu)性的身份比附，在同樣多地性的人物設(shè)置、混雜的語言景觀、來來往往的相遇片段中，三座城市被同構(gòu)成全球流動中的樞紐之城。影片中三段全球化時代的都市愛情，有著類似的橋段：說著不同語言的人不問來歷、不問出身、不談過往，僅憑偶然相遇所迸發(fā)出來的情感火花，燃燒一段溫暖的愛情，這種溫暖雖然短暫而不可靠，卻成為漂泊者的心靈寄托。三個故事都刻意利用語言上的隔閡來構(gòu)建情節(jié)，三對主人公均語言不通，但都不影響他們陷入彼此的愛情之中，甚至，語言上的隔閡避免了不必要的矛盾與爭執(zhí)，所以全球化時代的愛情被想象為一種偶然性、瞬時性的感覺，這種感覺是流動的，不知因何而起，也不曉得終于何時，也許只有開頭的相遇，也許只剩飄零的碎片。影片借助不同于傳統(tǒng)的愛情范式，將上海連接進流動的、瞬息萬變的全球性之中。

《夜·上?！?2007)是一個典型的建構(gòu)雙向認(rèn)同的影像文本，影片中的東京與上海，在男女主人公的一夜邂逅中，互相凝望，彼此欣賞，惺惺相惜。失意的日本頂級發(fā)型師水島在一個夏日的夜晚與上海親密接觸，在熟悉又陌生的城市景觀中感受著這座城市的溫度，在上海姑娘林夕身上觸摸到率真、自由、熱情的一面，是夜上海的漫游喚醒了水島內(nèi)心深處真實的自我。對于林夕來說，水島身上所散發(fā)出來的善良、體貼、時尚、成熟讓她對日本這個國度產(chǎn)生好感，她向水島學(xué)習(xí)日語，并用日語完成了向心上人告白的心愿。影片中燈火輝煌、繁華旖旎的上海，不僅在外觀上極富國際大都市的魅力，在氣質(zhì)上也彌散著自由、開放的全球性色彩。東京與上海之間的界限，在水島一行的浪漫之旅中消失于無形。通過上海與海外的雙向認(rèn)同而熱情迎接全球性復(fù)歸的上海影像還有《新十字街頭》(2000)、《最后的愛，最初的愛》(2003)、《神奇》(2013)等，在這些文本中，全球性彌散在上海的各個角落中，這種全球性使影片中眾多外國人認(rèn)同甚至依戀這座城市，而他們的認(rèn)同和依戀又進一步模糊了上海與海外其他地方之間的文化界限。

五、結(jié) 語

從當(dāng)代上海影像中“上海—海外”地點流轉(zhuǎn)的圖景中可以看到20世紀(jì)90年代以來上海的城市身份在曲折中逐漸復(fù)歸全球性的過程。上海的“地方文化受到外部影響熏染浸透”，在某種程度上成為“全球文化的地方性變奏”。但這并不是一個消極的過程，因為在全球化時代，“臨界性地區(qū)或地方文化一定要同全球文化進行對話……當(dāng)代文化認(rèn)同也一定直接涉及國際性，涉及我們在跨國空間中的位置”，更何況，對于上海這座城市來說，全球性本來就根植在它的歷史血脈之中，可以說，全球性的復(fù)歸重新召回了上海的靈魂，而且電影中的人在跨越地理邊界的過程中形成了對上海不同的認(rèn)同方式，不斷豐富著上海在全球經(jīng)驗中作為地方的意義，“全球性—本土性”在他們身上構(gòu)成了一股獨特的張力，塑造著上海作為“全球—本土城市”的面貌。在電影媒介重構(gòu)上海的過程中，“朝著過去召喚記憶”并非唯一的途徑，在城市急遽變遷的過程中，提取地方的新內(nèi)涵，并在歷史和當(dāng)下、全球和本土之間構(gòu)建起通道，是一種更為積極有效的方法。

注釋：

① 在本文中指1990年以來中國電影(包括港澳臺及內(nèi)地、中外合拍片)中以上海為故事主要發(fā)生空間的虛構(gòu)電影。之所以以1990年為起點，是因為普遍認(rèn)為中國社會自此進入全球化的加速轉(zhuǎn)型期，中國電影也開始再度發(fā)起對“上海”大規(guī)模的集體想象。

② 日本雖然地處東方，但由于其資本主義高度發(fā)達的社會形態(tài)而一直被納入西方性的話語體系中，而且上海影像中對日本的展現(xiàn)也是基于西方現(xiàn)代性的一面來展開的，基本上沒有涉及日本文化的東方特質(zhì)上。