賀晶晶

(西安工業(yè)大學(xué)，陜西 西安 710032)

楊子導(dǎo)演的電影《喊·山》(2015)根據(jù)山西女作家葛水平同名小說改編而成。電影根據(jù)女性在鄉(xiāng)土社會背景下的被拐悲劇展開，展現(xiàn)了東方女性的美麗以及淳樸、堅(jiān)韌的生命力量。電影除音樂、演員表現(xiàn)以及對原著的調(diào)整可圈可點(diǎn)之外，在視覺風(fēng)格的營造上，也展現(xiàn)出傳統(tǒng)而不失表現(xiàn)力的技巧。

一、靜勢的鏡頭語言

電影所運(yùn)用的鏡頭語言在景別、動感上的區(qū)別是電影視覺風(fēng)格的組成部分之一。一般來說，電影會選用與影片人物視野類似的畫面，甚至直接模仿片中人物的視角，如在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈時(shí)，電影會使用肩扛或手持拍攝，以跟拍等拍攝手法來讓鏡頭富有動感，觀眾仿佛也跟隨主人公置身于險(xiǎn)惡殘酷的槍林彈雨之中。這一切都是為了使觀眾能產(chǎn)生身臨其境之感，能更好地對人物的情感產(chǎn)生認(rèn)同。而在《喊·山》中，楊子則大量采用固定鏡頭，放棄了華麗張揚(yáng)的快切，減少了搖移等，給觀眾一種靜勢的鏡頭語言。

靜勢的鏡頭語言不容易給觀眾造成緊張情緒，但是更容易制造壓抑、沉悶的敘事氛圍。電影的敘事時(shí)空設(shè)定為1984年太行山的岸上坪，岸上坪是一個(gè)四面環(huán)山的村莊，這里的生存環(huán)境高度落后和封閉，這也就造成了瘸子臘宏在從人販子手中購買了紅霞之后，能來到岸上坪落戶，而臘宏在誤踩了韓沖埋下的雷重傷而死后，村里人選擇讓韓沖賠錢給紅霞“私了”，而不是走法律途徑。但楊子在表現(xiàn)婦女被拐賣、囚禁以及欺凌這一題材時(shí)，并沒有一味突出落后山區(qū)貧窮險(xiǎn)惡的一面。在自然風(fēng)光上，楊子以靜勢鏡頭表現(xiàn)了這里清秀的山林水溪原野；在社會生態(tài)上，楊子鏡頭下村民的本質(zhì)并不愚昧野蠻，如旗六老爺?shù)葓?zhí)掌村務(wù)之人更是知書達(dá)理，甚至如韓沖這樣的年輕一輩還能反抗父親單純?yōu)榱松破热私Y(jié)婚的觀念，這些都使得岸上坪具有一分世外桃源之氣。一言以蔽之，楊子并不直接地在視覺上傳遞自己對整個(gè)原始鄉(xiāng)土社會秩序的褒貶，而是將這種判斷留給了觀眾。固定鏡頭使得觀眾能以一種旁觀者的冷峻姿態(tài)，目睹岸上坪發(fā)生的一幕幕悲喜劇，理解人物的行為。如當(dāng)村里人跟紅霞商量善后事宜，表示“一定讓韓沖給你們娘仨一個(gè)交代，你看這樣行不行啊”的時(shí)候，固定鏡頭對準(zhǔn)黑暗中擦洗頭發(fā)，面部表情因?yàn)榛鸸舛@得陰晴不定的紅霞，觀眾可以感受到女主人公剛剛擺脫了臘宏這一惡魔，又陷入“害人致死”的心魔，一時(shí)不知如何面對村民的善意的情緒；又如當(dāng)小書第一次在紅霞的吩咐下叫韓沖來家里吃飯時(shí)，韓沖和紅霞母女分別坐兩張桌子，固定鏡頭表現(xiàn)了三個(gè)人悄無聲息的吃飯過程，觀眾可以明顯地感受到韓沖的尷尬和百無聊賴，以及紅霞母女的各懷心事，在這種壓抑的氛圍中，韓沖一個(gè)放碗的動作都能讓母女二人注視，韓沖不得不以“好吃”來緩解氣氛。

同時(shí)還必須指出的是，電影的“靜”還是為了襯托在這層巒山脈中無法埋葬的紅霞和韓沖對自由和愛的渴望，現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境越是壓抑和凝滯，他們身上所爆發(fā)出來的生命力才越可貴?？梢哉f，紅霞和韓沖兩個(gè)人生活于岸上坪，與琴花等人看似并沒有太大的區(qū)別，但是隨著敘事的展開，觀眾可以深切地感受到，紅霞和韓沖在本質(zhì)上是超脫于岸上坪的存在，兩個(gè)人的愛情是美好而悲涼的，如電影中為數(shù)不多的動勢鏡語在紅霞翻箱倒柜找韓沖給她寫下的字據(jù)處，楊子在這里使用了搖晃鏡頭，觀眾仿佛以紅霞的視角來看被她迅速打開的一個(gè)個(gè)抽屜，而隨著紅霞找到了字據(jù)，鏡頭迅速歸于固定，這表現(xiàn)了紅霞內(nèi)心由緊張、急切到自認(rèn)為找到了韓沖照顧自己的依據(jù)，放下心來的過程；又如在全村人認(rèn)為紅霞“不祥”，要將她趕走時(shí)，韓沖奮起反抗，他滿身泥土，忍受村民們揮舞的拳頭和折斷的樹枝，他的“我要娶她，我要她做我的女人”便是在這一閉塞、絕望環(huán)境下的有違世俗理念的吶喊，是能夠引發(fā)觀眾共鳴的。并且這份愛正在被各方面的壓力不動聲色地?cái)D壓。這以靜襯動的視覺效果和在聲音上，“喊山”的“喊”和紅霞的“啞”之間的鮮明對比一起，表達(dá)了主人公想“喊”而不能，想“動”(即主宰自身命運(yùn))而不能，但最終依然得以實(shí)現(xiàn)或部分實(shí)現(xiàn)的主旨，形成了整部電影饒有意味的視聽語言。

二、真實(shí)、溫和的光影造型

在《喊·山》中，敘事文本是取材于現(xiàn)實(shí)的，電影本身并不以推理取勝，導(dǎo)演所想要表達(dá)的是一種社會現(xiàn)實(shí)殘忍和美好交織的“本相”，電影中出現(xiàn)的意外災(zāi)禍，人在激情之下的犯罪以及出事后人人三緘其口，希望大事化小，小事化了的遮掩態(tài)度，包括在刑偵技術(shù)不發(fā)達(dá)、法制觀念不強(qiáng)的年代，韓沖險(xiǎn)些被冤枉等，都是可以在現(xiàn)實(shí)中找到依據(jù)的。因此，觀眾并沒有看到如同樣是犯罪劇情片《瘋狂的石頭》(2006)、《無人區(qū)》(2013)等風(fēng)格化十分明顯的用色以及平面空間布局。電影選擇了使用一種較為平和的影像處理技巧，在角度和景深上基本都遵循著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的套路，并不使電影的畫面對敘事造成夸張、搶眼的影響，如臘宏的葬禮、村民齊聚一堂開會等情節(jié)的畫面，就忠實(shí)于一種常規(guī)的角度和景深，甚至有一種類紀(jì)錄片的風(fēng)格，紅霞在臘宏下葬時(shí)候的先哭后笑這樣略顯怪異的舉止，電影也沒有加以放大，觀眾仿佛和說“啞巴心里苦”的旗六姥爺站在同一角度看著紅霞，在“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當(dāng)代電影的‘主因’”的今天，這種對真實(shí)、溫和、平淡視覺風(fēng)格的堅(jiān)持是難得的。

而在堅(jiān)持寫實(shí)道路的同時(shí)，電影又以一種相對樸素的方式打造人物的光影造型，營造視覺上的美感。在電影的最后，紅霞用敲打臉盆的方式給自己完成了“喊山”這一儀式，盡管她本人還是無法發(fā)出聲音，但是她已經(jīng)宣告了自己和其他村民一樣擁有喊山的權(quán)利，且在整個(gè)喊的過程中，她釋放出了在追求自由路上受到的一切壓力，真正從黑暗走向了光明。這一畫面里紅霞一襲白衣，披散長發(fā)，高高立于灰色的山巔，整體畫面飽和度較低，環(huán)境色的清冷和紅霞純潔、淡雅之感融為一體，觀眾的感官并不會在接觸畫面的瞬間興奮，但是會隨著時(shí)間的推移以及在背景音樂的感染下逐漸感到畫面的美好。在紅霞的“喊山”畫面中，人物和身周景色在光影上搭配和諧，給予觀眾一種紅霞走出了臘宏之死、心境安寧祥和的暗示，與之類似的光影造型還有如韓沖和紅霞在空苞米地里的彼此擁抱，韓沖自首前和紅霞度過的最后一個(gè)晚上等。

三、暴力的蒙太奇處理

如前所述，《喊·山》并不是一部李楊《盲山》(2007)式的黑色電影，在敘事上是依從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的，在視覺風(fēng)格上亦是如此。電影既不強(qiáng)調(diào)詭計(jì)如何瞞天過海，令人拍案驚奇，也不利用暴力來展現(xiàn)大量黑色元素。誠然，電影中存在陰沉和悲觀的敘事情緒，也探討了人們在罪惡、封閉環(huán)境下恐懼、壓抑的一面，暴力是電影中不可或缺的內(nèi)容，但電影沒有迷戀暴力，楊子無意于對人物的罪惡行為進(jìn)行一種存在主義式的解讀。在電影中，暴力分為兩種：一種是人販子、臘宏等人對紅霞施加的暴力，一種則是紅霞對臘宏施加的暴力。楊子顯然對紅霞有著非常明確的同情態(tài)度，電影利用蒙太奇的方式多次彰顯了紅霞的善良以及被迫反抗的無奈。

《喊·山》中存在大量的蒙太奇剪輯。一般來說，蒙太奇是電影語言之中最為常見的形式，不同人物事件或同一人物、事件的不同角度在蒙太奇的剪輯下，觀眾的注意中心迅速切換，但也得以獲得一種電影中時(shí)空與人物關(guān)系上的全面理解。一般情況下，蒙太奇主要服務(wù)于對同一個(gè)故事主題、同一個(gè)故事情節(jié)的表達(dá)，如果涉及兩個(gè)或多于兩個(gè)事件，電影便會使用平行蒙太奇進(jìn)行穿插式的表達(dá)。

在《喊·山》中，蒙太奇主要用于回憶敘事，但是每一段蒙太奇在幫助觀眾進(jìn)入回憶劇情時(shí)，又具有不同的功能。以電影中的第一次蒙太奇為例。在原著以及電影前作，李彥廷執(zhí)導(dǎo)的《喊·山》(2013)中，故事的開頭是臘宏帶著紅霞母女進(jìn)村，而楊子的電影則選擇了以臘宏對紅霞的婚內(nèi)強(qiáng)奸開始。在陰暗的屋內(nèi)，紅霞正在做飯，臘宏突然進(jìn)門將紅霞強(qiáng)行壓到床上，對她進(jìn)行了侵犯，而紅霞則自始至終只是進(jìn)行肢體上的反抗而一言不發(fā)。這樣對敘事文本的重置能夠讓電影更具戲劇性，一開始就凸顯出電影的兩大主題之一，即暴力(另一主題則為愛情，這在接下來的一組蒙太奇，即韓沖和琴花隔著山溝彼此大喊的對話得到體現(xiàn))，同時(shí)也提前埋下了紅霞害死臘宏的伏筆，使得電影在懸疑感的交代上更為緊湊。

另外，電影有意利用蒙太奇完成了敘事上的暗示。在電影結(jié)尾，紅霞伏案寫下供述書，此時(shí)電影使用了平行蒙太奇，異地異時(shí)的兩件事得到同時(shí)表現(xiàn)，劇情得到強(qiáng)化。即一邊是紅霞在警察的監(jiān)視下埋頭寫字，一邊是當(dāng)時(shí)情形的視覺展現(xiàn)：山楂出現(xiàn)在韓沖埋雷管的地方，紅霞有意將山楂遞給了自己的女兒小書，小書再遞給臘宏，隨后臘宏上山摘山楂而被炸傷。這一段平行蒙太奇不僅傳遞出紅霞設(shè)計(jì)除掉臘宏這一信息，同時(shí)也造成了一種強(qiáng)烈的，對觀眾具有藝術(shù)感染力的效果，在懸疑的揭示中，觀眾能感受到看似柔弱的、一言不發(fā)的紅霞身上令人驚撼的復(fù)仇力量。而除此之外，只要觀眾對之前的畫面稍作對比就不難發(fā)現(xiàn)二者存在一定的區(qū)別，在臘宏之死的敘事上，電影前后兩次蒙太奇中存在不一致的細(xì)節(jié)。如在第二次閃回中，臘宏是被紅霞捂死的，死后臘宏手一松，手里的山楂掉到了地上，并且在捂死臘宏之前，紅霞還用撥浪鼓哄了自己啼哭的孩子；而在前一次敘事的蒙太奇中，臘宏被發(fā)現(xiàn)死亡的時(shí)候，房間里有很多村民，臘宏身上的山楂是當(dāng)著眾人的面落地的。且撥浪鼓也是在臘宏死后，韓沖送給紅霞的禮物。這是電影主創(chuàng)有意識制造的區(qū)分，所要提醒觀眾的便是，紅霞在供述書中承認(rèn)的罪行其實(shí)并非真相，她之所以要寫自己捂死臘宏是因?yàn)樗J(rèn)為總得有一個(gè)人為臘宏的死負(fù)責(zé)，而這個(gè)人應(yīng)該是她而不是韓沖，為了能夠?qū)㈨n沖解救出來，她愿意讓警察直接將她作為犯罪嫌疑人帶走。而真相究竟是什么，即在眾人發(fā)現(xiàn)臘宏死之前以及臘宏上山前的情形究竟如何，電影并沒有給出清晰的答案，而是選擇了一個(gè)給予觀眾猜測空間的延宕式開放敘事。

通過對上述兩段蒙太奇的分析不難看出，楊子以一種慈悲之心來渲染暴力，淡化暴力的負(fù)面影響。臘宏對紅霞的暴力是明確交代了的，觀眾可以在其中感受到壓抑和混亂的敘事氛圍，這使得觀眾可以深刻理解紅霞的犯罪動機(jī)，而紅霞對臘宏的暴力則是存疑的，楊子通過富有暗示性的蒙太奇來表達(dá)自己無意弱化、消解法制觀念，合理化以暴易暴個(gè)人復(fù)仇的理念。

“導(dǎo)演控制著創(chuàng)造性力量?！痹诖罅繉?dǎo)演都試圖在視覺風(fēng)格上突破常規(guī)，開拓電影這一視覺藝術(shù)的表現(xiàn)潛能，或以視覺來凸顯導(dǎo)演的“作者”身份時(shí)，楊子則在《喊·山》中選擇了一種傳統(tǒng)而不失美感的視覺風(fēng)格。電影在鏡頭語言、人物的光影造型以及蒙太奇的剪輯上都遵循了真實(shí)、平淡、溫和的原則，并不以刺激性場面來壓倒具有社會功能的電影主題，給觀眾塑造了一個(gè)同時(shí)存在罪惡和正義、丑陋與美好的現(xiàn)實(shí)世界，喚醒人們對社會和人性進(jìn)行更深層次的思索。