一、歷史人物圖譜的重置

縱觀影視藝術(shù)的敘事經(jīng)驗，其創(chuàng)作靈感與資源攝取都深受各民族歷史寶庫的熏陶與滋養(yǎng)，許多影視作品直接取材于有典可依的歷史事件，或以歷史人物為原型進行加工、虛構(gòu)和再生成。于是，歷史史實與電影文本之間的文化再生產(chǎn)，形成了獨特的文化視野和新的歷史想象維度。

（一）“狄仁杰”的歷史原型及其文本形象的變遷

“唐生狄仁杰，宋出包龍圖。”在中國歷史上，狄仁杰與包拯幾乎成為了所有朝代更替中最具號召力的清官代表。其真正的歷史已不重要，經(jīng)過大量影視作品的重復(fù)表達，一種清官形象的固化再也無法撼動。以狄仁杰為例，從1998年第一部電視劇《狄仁杰斷案傳奇》熱播以來，狄仁杰的形象就是一位清廉公正、聰明卓絕的斷案高手，從此這一基本人物設(shè)定從未變更過。追本溯源，據(jù)《舊唐書·卷八十九·列傳第三十九》中記載：“狄仁杰，字懷英，并州太原人，任大理丞時，剛正嚴(yán)明、克己奉公，一年內(nèi)判決冗案1.7萬件，涉事者無一上訪，朝野上下敬其為斷案如神的大法官?！薄杜f唐書》中還說，狄仁杰出身官宦世家，不畏權(quán)貴，自汴州判左起歷任侍御史、度支郎中、洛州司馬等職，一路政績顯著累職拜相，被尊為“唐室砥柱”。依此描述可看出，狄仁杰的歷史原型確與斷案、勤勉、公正、清明相符，但若僅以此作為對狄仁杰的全部讀解，未免以偏概全。因此，作為朝野正義的中流砥柱，狄仁杰安邦定國的政治才能應(yīng)該其人生最為重要的標(biāo)簽，而任職大理丞期間的勤勉斷案，不過是其漫長政治生涯中的一小段功績。但是在諸多影視作品中，這一段官場經(jīng)歷卻不斷被放大延伸、虛擬加工、重復(fù)言說，成為了當(dāng)下對狄仁杰現(xiàn)代性表達的全部內(nèi)容。

實際上，歷史人物狄仁杰的戲劇性表達，并非當(dāng)代影視作品的先例。早在清朝光緒年間，便有公案小說《狄公案》（也稱《武則天之四大奇案》）在坊間大肆流傳，這也是最早將斷案與狄仁杰并置表達的創(chuàng)作案例?！兜夜浮返墓适驴蚣芘c敘事方式大量借鑒了早前成型的《百家公案》與《施公案》等公案小說。因作品創(chuàng)作的特定歷史背景，小說在敘事中承載了極其隱秘的政治色彩，借狄仁杰與武則天的君臣關(guān)系抨擊了當(dāng)時垂簾聽政的慈禧太后。尤其是《狄公案》后三十四回，通過描述狄仁杰整頓朝綱，與武則天親信、男寵武三思、張昌宗等斗智斗勇，最后迫使武后歸政。這與當(dāng)時的朝政格局頗為相似，在戊戌變法被鎮(zhèn)壓、光緒皇帝被囚禁時，小說描寫到：“四方擾亂，朝政孤懸，將一統(tǒng)江山敗壞在婦人女子之手……國有明君，正宜禪位。”其現(xiàn)實指涉之意不言自明。

由此，早在《狄公案》中，狄仁杰的人性特征便被設(shè)定為清正廉明、睿智聰慧、善斷奇案、不畏權(quán)勢、直言進諫的正義形象。小說尾聲，狄仁杰憑借高超的智慧，既懲治了奸佞之臣，又未留下供武氏報復(fù)的把柄，由此把狄仁杰塑造成一個沒有缺點的神一樣的人物。然而，這樣一個充滿浪漫色彩、詩意到失真的人，卻又有經(jīng)久不衰的魅力，不得不說狄仁杰身上的所有品格特征，滿足了各時期民間百姓對一位朝廷命官的全部期待與美好想象。

除了對清官的想象共同體特征之外，此文本中的狄仁杰已具備鮮明的敘事獨特性，與公案題材中的包公、施公有所區(qū)別。《狄公案》不再單純強調(diào)為官者的清廉、公正，更側(cè)重于查案斷案，案件亦不再是簡單的恃強凌弱，且具備了偵查懸疑的各類奇幻元素，故事情節(jié)亦更細(xì)致縝密，從而使得狄仁杰的人物形象特征多了“偵探”的氣息，少了“青天”的屬性。正因如此，荷蘭作家高羅佩以《狄公案》為藍(lán)本創(chuàng)作出了名震西方的《大唐狄公案》，將東方公案傳奇中的大故事套小故事的特殊結(jié)構(gòu)與西方偵探小說的懸疑、推理手法巧妙結(jié)合，塑造出一位“中國的福爾摩斯”，在推廣中國唐朝文化的同時，也坐實了狄仁杰的“偵探”身份。

“偵探”屬性的確立使得狄仁杰與各歷史時期的清官代表形成了很大不同，但在具體文本表述中依然遵循了高大全的符號化，將狄仁杰塑造成無缺陷的“神人”。近年來的影視作品中，尤以錢雁秋執(zhí)導(dǎo)的《神探狄仁杰》最為矚目，自2004年至今，已連續(xù)推出五部之多。該系列中，狄仁杰由中年演員梁冠華飾演，表現(xiàn)的是晚年狄仁杰任宰相期間，為保武氏江山屢破奇案的故事。在人物造型與性格塑造上，更具歷史真實感，梁冠華飾演的狄仁杰老成持重、城府頗深，恪守君臣之道盡忠保衛(wèi)武氏江山，多了些正劇的風(fēng)味。與此同時，伴隨著觀眾對狄仁杰斷案題材的持續(xù)關(guān)注，眾多以狄仁杰為原型的影視作品如雨后春筍，狄仁杰或少年或中年，斷懸案或奇幻或現(xiàn)實，都并未從本質(zhì)上脫離清廉公正、斷案如神這一基礎(chǔ)人物形象。

（二）徐克電影中的“狄仁杰”及其價值觀塑造

2010年，香港導(dǎo)演徐克率先將狄仁杰搬上大熒幕?！兜胰式苤ㄌ斓蹏芳R了一眾能人賢士，氣勢恢宏、規(guī)模浩大，創(chuàng)下了不菲的票房佳績。憑借對內(nèi)地電影市場環(huán)境的不斷適應(yīng)，徐克又創(chuàng)作了《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《狄仁杰之四大天王》（2018），自此形成較為成熟的以歷史人物為原型的懸疑系列片的類型生產(chǎn)。在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰的形象一改往日的老成，搖身變?yōu)橛怅柟獾囊鈿馍倌?。除了第一部《狄仁杰之通天帝國》由中年演員劉德華飾演狄仁杰外，其它兩部均由小生趙又廷飾演，為充分彰顯該系列片的青春偶像氣息，其它兩位重要角色尉遲真金、沙陀忠分別由有著超高人氣的馮紹峰、林更新?lián)危苑€(wěn)定影片的商業(yè)類型配置。

在“狄仁杰三部曲”中，無論是文本內(nèi)的奇幻敘事，還是文本外的類型雜糅，徐克都最大限度地完成了商業(yè)訴求的多重疊加與市場受眾的多面迎合，狄仁杰這一歷史人物也得以跳脫刻板化的常規(guī)性改編，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種中西融合的超級英雄形象。“文可斷案，武可平亂”的人物形象，成為當(dāng)代讀解狄仁杰的重要方式。總體來看，狄仁杰主要呈現(xiàn)出三種氣質(zhì)與屬性：

首先，便是徐克鐘愛的俠客氣質(zhì)。無論是“大破通天浮屠案”、瓦解東島人的蠱蟲之害，還是擊退幻術(shù)禍國的封魔族，狄仁杰都一馬當(dāng)先，充分表現(xiàn)出了無懼無畏、為大義忘生死的俠客氣質(zhì)。與以往文本不同的是，在徐克的三部曲中，狄仁杰不僅擁有過人的斷案天賦，還身懷絕技，在危難之際自保救人不在話下。然而，狄仁杰與徐克過往作品中的俠客又有所區(qū)別，狄仁杰一切行為的出發(fā)點都源于對皇權(quán)的維護，縱有玄幻江湖為陣，多少也欠缺了快意恩仇的俠客氣質(zhì)。人在江湖，心在廟堂便是如此。

其次，三部曲中的狄仁杰均呈現(xiàn)出一股不食人間煙火的理想英雄人物的屬性，這與好萊塢大片中的超級英雄有所不同。好萊塢電影中人物的行動往往有更為內(nèi)斂的情感驅(qū)動，愛情、家庭、正義、自由等皆可作為情感驅(qū)動力。而在《狄仁杰》三部曲中，驅(qū)使狄仁杰做出行動的更多是真相本身，更為深層一點即是為皇權(quán)所有者查明動搖權(quán)力控制體系的真相，并做出趨利避害的盡忠行為。依此層面，毫無缺點的狄仁杰與主旋律語境中的模范英雄并無本質(zhì)性區(qū)別，主要是盡忠盡職、英勇無畏的英雄符號。正如徐克所言：“狄仁杰是007和李白的結(jié)合體，這個人物是完美的，能夠看穿人心，是一個有智慧的知識分子與偶像化的人物。”

最后，三部曲中狄仁杰有一個身份特點是其他文本中未曾出現(xiàn)的，即王權(quán)的規(guī)勸者與監(jiān)督者。毫無疑問，三部曲中狄仁杰的敘事使命都是力保大唐不被顛覆，維護武氏正統(tǒng)地位。但徐克在三部曲中都不同程度地設(shè)置了狄仁杰向武后直言進諫的情節(jié)，其進諫方式甚至逾越了君臣界線，顯現(xiàn)出一種類似現(xiàn)代法治語境下公民自由言說的權(quán)力構(gòu)想，導(dǎo)演似乎刻意安排英雄人物在盡心維護皇權(quán)之后，對權(quán)力所有者稍加諫言，力圖構(gòu)造出一幅當(dāng)代政治語境中極為融洽的權(quán)力隱喻圖景。

二、歷史玄想的“王權(quán)”及其被消解

從古至今，對皇權(quán)傳說、宮闈秘事的關(guān)注似乎一直是民間茶余飯后的最大談資，民間盛傳的戲劇、說書、評彈等藝術(shù)形式更為這種消遣提供了平臺，許多文字記載的歷史典故反而在民間的口頭故事中更具雛形。唐朝因其文明的空前開放性與王權(quán)更替的獨特性，成為民間最具話題性的言說對象。而狄仁杰與武后、臣子與君主、“大唐”與“番邦”這些極具歷史玄想的元素，為民間提供了極佳的傳說藍(lán)本。狄仁杰的跨時代性表達正是建立在這種需求之上的重復(fù)言說。

（一）稗史傳說的“歷史玄想”

徐克的狄仁杰三部曲，雖主打歷史懸疑推理的標(biāo)簽，但很難對其風(fēng)格特征進行具體的類型劃分。在藝術(shù)形態(tài)上，三部曲都采取了類型混雜的商業(yè)元素“集錦式”的敘事策略——融奇幻、武俠、懸疑、歷史、偶像等元素于一體，這種混雜一方面出于徐克的商業(yè)訴求，另一方面則源于導(dǎo)演類型把控的自信。影片中，大量的科幻元素和技術(shù)使用都源自于對好萊塢科幻大片的借鑒，敘事元素多元且復(fù)雜，如果沒有一個可考的時空環(huán)境，一切憑空而來的奇幻敘事未免過于飄忽而有損觀影體驗，因此，三部曲將敘事背景置于盛唐，敘事有了合理的想象空間。三部曲中的主要敘事空間——洛陽、大理寺、鬼市、明堂等，完全用數(shù)字技術(shù)進行構(gòu)建，但觀眾依然默許這種假定性。此外，在敘事上，三部曲系列也通過構(gòu)建極具歷史玄想性的“女王與臣子”“大唐與番邦”的對抗性關(guān)系來完成稗史性的杜撰傳說。除了《通天帝國》以臣子反女帝登基為敘事主旨外，在《神都龍王》與《四大天王》中，導(dǎo)演都分別構(gòu)建了一對具有民族寓言式的假定性對抗關(guān)系，通過抗擊蠻夷侵略的故事外殼來實現(xiàn)最大程度的民族身份認(rèn)同感?！渡穸箭埻酢分校眯M毒意欲推翻大唐統(tǒng)治的東島國，與《四大天王》中想通過幻術(shù)顛覆王權(quán)的封魔族一樣，都是被無視的“他者”形象。這種對異域民族“他者”般的凝視，實際是對“他者”民族的地位的冷處理，因而系列影片中的矛盾均來自這種不穩(wěn)定的民族關(guān)系?！爸灰粚Φ冉Y(jié)構(gòu)存在,爭取對等承認(rèn)的斗爭就會繼續(xù),這決定了不對等體系的不穩(wěn)定特征?！倍捌詈?，逆臣與異域民族的陰謀被揭露，大唐盛世得以維護，既滿足了觀眾對合家歡結(jié)局的慣性接受心理，也符和稗史傳說的敘事倫理，從而在歷史玄想中完成了一次形而上的精神愉悅與文本外極具民族優(yōu)越感的精神撫慰。

（二）失衡的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)

《狄仁杰》三部曲，徐克通過跨時代的歷史玄想，建構(gòu)了一組君臣之間極端失衡的權(quán)力關(guān)系。影片中，狄仁杰無論從性格、造型、舉止都被導(dǎo)演有意識重塑，在亦真亦假的敘事情境中，散發(fā)著意氣風(fēng)發(fā)、聰明絕頂、不懼權(quán)威的人格魅力。反觀武則天，華麗有余而魅力不足，其符號性的表達遠(yuǎn)勝內(nèi)在精神的呈現(xiàn)。例如，在《狄仁杰之通天帝國》中，武氏共出場九次，每一次的出場，在武后的人物造型上都是精心設(shè)計，無論發(fā)飾還是著衣都有史為鑒、有典可依。然而除此之外，其性格的表達反而很干癟，這種浮光掠影式的表達貫穿于三部系列片的始終。武氏的個人魅力甚至無法與三部曲中其她女性角色相提并論，《通天帝國》中的上官靜兒、《神都龍王》中的銀睿姬、《四大天王》中的水月雖也同樣面臨著符號性的“他者”印象的境遇，但在細(xì)節(jié)流露出女兒性與個體本真性。

徐克素來擅長表現(xiàn)女性，比如《新龍門客棧》中的邱莫言、金鑲玉，《青蛇》中的青、白二妖以及《小倩》中的聶小倩、《笑傲江湖》中的東方不敗等。然而，在狄仁杰三部曲中，對武則天的塑造卻是浮于表面，局限于符號化的表達，這與系列影片意欲傳達的權(quán)力關(guān)系及男性權(quán)威有著極為密切的指涉關(guān)系。徐克談及啟用劉嘉玲飾演武則天時，曾言“提到‘武則天’我馬上想到劉嘉玲，并非是她們兩者的氣質(zhì)有多么相似，劉嘉玲給我的印象反而是‘傻大姐’一樣的個性”。由此不難看出，徐克作為男性導(dǎo)演，其根植于潛意識的男性權(quán)威優(yōu)越感，使其對中國歷史上唯一的女皇帝有某種與生俱來的輕視，進而刻意弱化武則天而強化狄仁杰，這話似乎表露了徐克潛意識中對女性執(zhí)掌權(quán)利的不認(rèn)同。

（三）“王權(quán)”的過度消解及其當(dāng)代隱喻

如果說對武則天與狄仁杰此消彼長式的人物設(shè)置只是為強化敘事沖擊，達到一種超級英雄式的大片書寫，那么在具體故事架構(gòu)中植入現(xiàn)代意淫般的想象描述就另有所指了。縱觀三部曲，幾乎每一部的敘事都在通過弱化戲劇性，甚至低估當(dāng)權(quán)者的權(quán)力，造成王權(quán)的極端尷尬處境，以此來強化狄仁杰超越王權(quán)的神話般地位。在《通天帝國》中，狄仁杰從煉獄釋放，覲見即將登基的武后，武后一身奢華，狄仁杰一身破衣、不修邊幅、席地而坐，對武后態(tài)度隨意，未見一絲君臣之儀，但武后對此并無不滿，只盼狄仁杰力破自燃命案，解除其登基的后顧之憂。這樣的劇情設(shè)置顯然放大了狄仁杰的人性魅力，凸顯了其灑脫隨性、不懼皇權(quán)的俠者氣質(zhì)，但皇權(quán)的權(quán)威卻是此消彼長。影片尾聲，象征至高皇權(quán)的通天浮屠轟然崩塌，險將明堂之上的武氏葬于殘垣，狄仁杰手持亢龍锏，以近乎天降神兵般的口吻令武氏跪下聽旨，而武氏滿臉污垢、心悅誠服，深情道出“沒有狄仁杰，就沒有武曌”，自此由武氏象征的“女性王權(quán)”與狄仁杰代表的“男性民意”形成了極具戲劇性的指涉與隱喻。

同樣在《神都龍王》中，狄仁杰為挽救大唐宗室，巧讓唐高宗、武氏及宗親飲童子尿解蠱毒情節(jié)；《四大天王》中，為保二圣安危，安排其隱匿于菜市之地的設(shè)置都將王權(quán)踐若無物。三部曲中對王權(quán)威嚴(yán)一脈相承的游戲性表達，一方面與香港導(dǎo)演的地緣性文化特征有一定關(guān)聯(lián)，林奕華先生在《等待香港——香港制造》一書中，描述港人的情感和文化基因時說：“香港人的情感是浮夸的、膚淺的、虛假的；香港人的感情是由香港娛樂圈塑造出來的?！绷硪环矫妫灤┦冀K此消彼長式的權(quán)力關(guān)系設(shè)置也從某種程度上表達了徐克在民主權(quán)利與男女權(quán)利分配上的思考，和與之形成鮮明對比的大陸主流價值觀之間的某種疏離。

三、“亢龍锏”的敘事作用及政治隱喻

徐克素愛在影視作品中設(shè)計出與人物角色相符的兵器道具，大部分兵器都有一定的原型，也有部分兵器從命名到功能都屬徐克作品獨創(chuàng)，因而承載著影像敘事之外更具映射意義的表意功能?？糊堬当闶侨绱耍诘胰式芟盗杏捌胁粌H作為破敵致勝的武器，更兼具強化沖突、轉(zhuǎn)換情節(jié)、過渡權(quán)力的隱喻作用。

（一）“亢龍锏”：敘事推動力

“狄仁杰三部曲”的敘事結(jié)構(gòu)在時間進程上保持了一致性，《神都龍王》是故事緣起階段，《四大天王》則是進程，最早上映的《通天帝國》實則是故事的尾聲。以此時間線進行結(jié)構(gòu)，除卻固定的人物關(guān)系，亢龍锏作為關(guān)鍵性敘事物件兼具著集結(jié)矛盾、強化沖突、轉(zhuǎn)換情節(jié)的重要“麥格芬式”敘事作用。在《神都龍王》的尾聲，實際是文本之內(nèi)第一次出現(xiàn)亢龍锏，狄仁杰因破龍王案有功，唐高宗特賜亢龍锏，賦予狄仁杰無上權(quán)力。這一賞賜實際缺乏敘事邏輯上的說服力，可讀解為文本之外的徐克給予狄仁杰通天之能，以便為接下來的《四大天王》提供矛盾沖突的依據(jù)。在整個三部曲中，亢龍锏最具敘事推動力便是在《四大天王》中，武后因忌憚亢龍锏的無上權(quán)力，令尉遲真金攜異人組盜取亢龍锏。從故事的合理性角度分析，武后盜锏的行為有失遠(yuǎn)見、未免狹隘，但拋開亢龍锏的物件屬性，從權(quán)力的表意作用來思考，盜锏只是形式，其女性盜取或奪權(quán)男性權(quán)利的指涉性意義更為關(guān)鍵。

（二）“亢龍锏”的歷史原型與權(quán)力象征

亢龍锏無鋒刃，不似常規(guī)冷兵器直接傷人身體，屬防守型兵器,是神器而非殺器，一經(jīng)交鋒，能即刻找出其它兵器的脆弱點，擊之必斷。除了兵器本身的技擊屬性外，亢龍锏最大的功能是其至高的權(quán)力象征。唐高宗賜锏時說：“若有損社稷者，卿亦可以此锏諫之?！惫识糊堬蹬c歷史言說中的尚方寶劍有著同等地位?！吧蟹綄殑Α币卜Q“斬馬劍”，其稱謂源于西漢成帝，與著名典故“折檻朱云”的故事相關(guān)。在古代，“尚方”是專為皇室制造兵器的特殊機構(gòu)，秦朝便已設(shè)立，由于尚方制出的劍只供皇室所有，因而被皇權(quán)賦予了極高的特權(quán)。背后所折射出的正是人們希望誅殺奸佞權(quán)貴的人治觀念與美好愿望?？v觀歷史，在大唐盛世政治清明時，“尚方寶劍”并無實物，只是民間想象杜撰出的象征之物，尚方寶劍制度的正式建立實則是在明朝萬歷年間。

因而，影片中的亢龍锏屬杜撰之物，徐克以“锏”喻人，有以亢龍锏表達狄仁杰剛正不阿的品性之意。導(dǎo)演賦予亢龍锏無上權(quán)力，又將權(quán)力從帝王之手移置于狄仁杰，這權(quán)力的過渡之間體現(xiàn)的正是“民貴君輕”的樸素愿景。文本內(nèi)，亢龍锏更多體現(xiàn)的是破敵功能，狄仁杰真正啟用亢龍锏無上權(quán)力的次數(shù)屈指可數(shù)。實際上，單憑一個實物，其威懾力并不顯著，主要還在于持锏之人。在《通天帝國》中，亢龍锏實際發(fā)揮了一次極具權(quán)力意味的“諫之”作用。在影片結(jié)尾，狄仁杰以犧牲自我的精神解救武后于險境后，高舉亢龍锏令武后下跪聽旨，并借高宗之言力諫武氏：“汝等假借法術(shù)，濫殺宗室重臣，罪無可赦，顧及社稷現(xiàn)存亡之秋，特緩免其罪，治國需要權(quán)力、謀略，但是非曲直不可茍且，請皇上知所進退，再傳大唐宗室后代，回歸正朔?！边@一番言辭早已越過臣子界限，似是站在比封建至高皇權(quán)更高的位置，是替天行道之言。這是一次由內(nèi)而外自由的舒展，是一場徐克式俠客精神的外放，是人治觀念在狄仁杰三部曲系列中的完美表達。

結(jié)語

唐朝作為我國封建王權(quán)統(tǒng)治的巔峰，其開明的盛世國風(fēng)備受文人墨客追崇，“雖不能至，心向往之”的大唐夢亦成為盛唐之后經(jīng)久不衰的文人夢。電影作為造夢機器，極大程度地滿足了這一無意識下的夢境表達欲?！兜胰式堋啡壳?，徐克極盡歷史玄想，通過亦夢亦幻的視覺圖譜構(gòu)建出的權(quán)力隱喻，也許正是徐克的大唐夢。在徐克的大唐想象中，民貴君輕的人治觀念是盛世大唐的基調(diào)，這固然與《妖貓傳》中皇權(quán)至上、《聶隱娘》中禮樂崩壞的現(xiàn)實性指涉大不相同，但卻不失為一次最具夢幻性、假定性的大唐玄想。在娛樂至上的市場裹挾下，《狄仁杰》系列片中的商業(yè)逐利性顯而易見，但多麗炫彩的視覺盛宴并未徹底掩蓋導(dǎo)演于細(xì)微處顯現(xiàn)的微妙創(chuàng)作構(gòu)想，這也使得該系列片突破一般市場化的類型研讀，具有更深層次的文化批評價值。