吳 宇 王 坤

(西安建筑科技大學(xué)，陜西 西安 710055)

德國反思題材電影從戰(zhàn)后德國新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期沃爾克·施隆多夫的《鐵皮鼓》到新世紀(jì)以來的《再見列寧》《帝國的毀滅》《竊聽風(fēng)暴》等已經(jīng)成為一種電影現(xiàn)象。《鐵皮鼓》從孩童視角映照納粹世界的荒誕和扭曲；《再見列寧》以諷刺幽默的家庭視角反思?xì)v史和政治；《帝國的毀滅》用紀(jì)實(shí)的手法從真實(shí)的人性角度出發(fā)塑造人物、再現(xiàn)希特勒最后的瘋狂；《竊聽風(fēng)暴》則是從呼喚人性深層次的善良和正義的角度揭示政治獨(dú)裁和文化專制下東德的社會(huì)歷史。

一、歷史事件的影像表達(dá)

馬克思說過，“哲學(xué)家們總是在解釋世界，而重要的是改變世界”?！毒}默的迷宮》是一部在一定意義上改變世界的電影，從司法角度介入電影拓展了德國反思電影格局，電影本身所講述的歷史事件在德國歷史上具有劃時(shí)代的意義?！毒}默的迷宮》對現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)行了戲劇化的演繹，故事的內(nèi)容大致是：1958年在德國美因河畔法蘭克福，奧斯維辛集中營的幸存者西蒙·科爾無意間發(fā)現(xiàn)一名參與指揮大屠殺的黨衛(wèi)軍軍官居然在歌德中學(xué)教書，惱羞成怒的他與好友——德國《法蘭克福評論報(bào)》的記者格爾尼卡來到法蘭克福檢察院，要求逮捕逍遙法外的犯罪分子，可是遭到了眾多檢察官的嘲笑和冷遇。富有正義感的年輕檢察官拉曼德留意到了這一事件并為此查找檔案資料確信了這一事實(shí)，于是他在檢察院例行會(huì)議上將調(diào)查報(bào)告呈遞給高級檢察官，但最終石沉大海。然而總檢察長弗里茨·鮑爾卻十分關(guān)注此事并鼓勵(lì)拉曼德繼續(xù)調(diào)查。隨著調(diào)查的深入，年輕的拉曼德與幸存者接觸后被他們不堪回首的經(jīng)歷所震驚，并認(rèn)清了奧斯維辛這個(gè)所謂“保護(hù)性的營區(qū)”謊言背后的恐怖和罪惡。然而現(xiàn)實(shí)情況是，聯(lián)邦德國上上下下對此事閉口不談，大大小小的政府機(jī)構(gòu)充斥著曾經(jīng)的納粹黨員，年輕的一代對戰(zhàn)爭和罪行一無所知。戰(zhàn)后的德國沉浸在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的繁榮期，在冷戰(zhàn)背景下關(guān)于歷史的傷痛已然被人們忘卻抑或選擇沉默。

事實(shí)上，對于德國二戰(zhàn)的反思，法蘭克福的公開審判具有非比尋常的意義，這次審判成為聯(lián)邦德國歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，納粹時(shí)期的種種不為人知的罪行在這里被一一揭露。著名的政治思想家漢娜·阿倫特作為《紐約客》的記者，對其進(jìn)行了專題報(bào)道，并于1963年出版了《艾希曼在耶路撒冷——關(guān)于艾希曼審判的報(bào)告》一書。阿倫特講到，艾希曼在審判中彬彬有禮、談吐文雅甚至引用康德的理論來界定自己的道德行為，這一表現(xiàn)讓人很難將他與那個(gè)殘忍兇狠的殺人狂魔聯(lián)系起來，而他的種種說辭也一味地將責(zé)任推給了集權(quán)體制和獨(dú)裁政府，自己只是罪惡的執(zhí)行工具。艾希曼最終被以色列政府以反猶罪判處絞刑。究竟是制度的罪惡還是人性的罪惡，見證了整個(gè)審判過程的阿倫特在書中將這一罪惡稱之為“平庸之惡”。所謂“平庸之惡”是指在黑白混淆的社會(huì)中，一個(gè)不思考、不爭取、不反抗的人，是一種良知泯滅的惡，是一種面對暴行冷漠麻木的惡，是一種心安理得地作為施暴者的惡。這種罪惡往往具備合理的動(dòng)機(jī)，化裝成一套慈悲的面孔來犯罪。例如，最為大眾熟知的案例就是“將槍口抬高一厘米”。而這次審判的對象幾乎都是本可以“不將槍口抬高一厘米”，而他們卻選擇甚至陶醉在傷害無辜生命的快感中。電影中有一個(gè)典型的情節(jié)：格爾尼卡在看到奧斯維辛集中營檔案中“逃逸時(shí)被槍殺”立刻讀懂背后的邏輯，因?yàn)樗苍菉W斯維辛集中營中的一個(gè)“執(zhí)行者”，所謂的“逃逸時(shí)被槍殺”是指，納粹看守們想方設(shè)法地殺害猶太人取樂，他們選中一個(gè)猶太人，將他的帽子丟到墻外面，然后讓他出去撿，在他出去的時(shí)候從背后射殺他，并冠以逃逸的罪名。在一個(gè)失去了良知底線的時(shí)代里，人性中的惡像潘多拉的盒子一樣被打開，即使他們試圖借助冠冕堂皇的理由來為自己辯護(hù)，也無法否認(rèn)他們主觀意志上的不作為甚至主動(dòng)加害。1945年戰(zhàn)爭以及審判的結(jié)束讓大部分的德國人認(rèn)為納粹歷史已經(jīng)終結(jié)，盡管輿論的方向始終在指責(zé)希特勒犯下的滔天罪行，然而還是有一部分人抱有“歷史總是由勝利者來書寫”的心理，完全沒有反思之心?！捌接埂辈皇且宰鲪赫叩纳矸莸匚粊斫缍?，而是他們在作惡過程中缺乏思考和基本的人道關(guān)懷?！啊異菏遣辉伎歼^的東西’。為什么這么說，思考要達(dá)到某一深度，逼近其根源，涉及惡的瞬間，因?yàn)槟抢锸裁匆矝]有，帶來思考的挫折感。這就是‘惡’的平庸。”每個(gè)普通的民眾，不作為便是一種作惡，不反思就是助紂為虐，奧斯維辛正是對這種“平庸之惡”的審判。

二、“緘默”和“迷宮”的敘事言說

法國電影符號學(xué)理論家克里斯蒂安·麥茨將電影敘事分為“精雕細(xì)刻的間接寫實(shí)主義和洋洋灑灑的雜沓寫實(shí)主義”。前者是摹寫現(xiàn)實(shí)的常規(guī)敘事，后者是改裝現(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)真實(shí)的“反敘事”。很顯然，這部電影的題材已經(jīng)決定了其敘事策略，因?yàn)檎鎸?shí)就隱藏在司空見慣的平常事物當(dāng)中，再現(xiàn)而非重構(gòu)更能夠尊重和保留歷史原貌。

電影的敘事作為文本的骨骼，架構(gòu)其故事的形態(tài)和主題的顯現(xiàn)。這部電影實(shí)際上圍繞“緘默”和“迷宮”兩個(gè)對象進(jìn)行言說，其目的是通過激勵(lì)事件的指引在主人公拉曼德的追索下將歷史圖景浮出水面?！熬}默”與“迷宮”并不是分離的，而是相輔相成。在敘事中，拉曼德所面對的不只是公眾的緘默，也有身邊人包括女友、同事、母親的置身事外，而“迷宮”則是拉曼德篤定伸張正義的信念在調(diào)查中遭遇無所不在的納粹身份時(shí)的惶惑與迷茫，納粹黨員身份的父親、強(qiáng)大的國家勢力的干預(yù)、本國法律對于納粹殘余分子逍遙法外的默許等，使得拉曼德無時(shí)無刻不處在質(zhì)疑和崩潰當(dāng)中，甚至以為自己只是被別人利用的玩偶，天真地去觸碰那張黑色的網(wǎng)?？偟膩碚f，影片遵循一般商業(yè)性的敘事規(guī)則，以主人公的行動(dòng)作為敘事中心，同時(shí)設(shè)置相關(guān)人物牽引出相關(guān)的線索和敘事動(dòng)力，是一種典型的線性敘事結(jié)構(gòu)。

然而，這并不是一部溫吞水般平淡無味的影片，相反，在特殊環(huán)境下人物的情感塑造和心靈轉(zhuǎn)變頗為精彩。首先，父親庫爾特·拉曼德之所以成為主人公心目中的崇拜者，是因?yàn)楦赣H“對納粹深惡痛絕，與之勢不兩立”，自己的人生格言也來自父親的座右銘“永遠(yuǎn)做正確的事情”。母親前來告知他自己將要申請15年未歸的父親“確認(rèn)死亡”，然后與前納粹黨員古斯塔夫結(jié)婚，拉曼德理所當(dāng)然地對之嗤之以鼻。當(dāng)母親說出真相后，拉曼德心中的信仰轟然倒塌，通過劇情的演進(jìn)，他開始重新審視歷史并試圖理解歷史的深刻性和正義的曲折性。于是對父親的失望轉(zhuǎn)為理解，他將對納粹的仇恨變?yōu)槔硇缘膶徟?，對父親由自豪到絕望再到理解，他又撿拾起“永遠(yuǎn)做正確的事情”的信念，與女友重修舊好，以一個(gè)檢察官的身份面對歷史。此時(shí)，“迷宮”再也不是看不到盡頭的黑暗，而是更為明朗的審判之路。這樣的敘事策略使得影片的主題呈現(xiàn)更為多元和客觀，并不是一味地控訴，而是試圖理性地分析和解構(gòu)歷史的多義性，這種多元的觀點(diǎn)通過人物心境的轉(zhuǎn)變來表達(dá)。

三、德國反思題材電影的突破

德國反思題材電影自戰(zhàn)后以來已經(jīng)成為一種電影現(xiàn)象，從戰(zhàn)后德國新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期沃爾克·施隆多夫的《鐵皮鼓》到新世紀(jì)以來的《再見列寧》《帝國的毀滅》《竊聽風(fēng)暴》等，德國電影從來都沒有停止對反思題材電影的多角度挖掘。

電影《緘默的迷宮》的巧妙之處在于，以司法視角為背景，在這張幕布之后隱藏的是令人驚愕的民間視角。首先，在德國反思電影格局中，大多數(shù)電影從人性光輝的角度去揭示戰(zhàn)爭的罪惡，通過偶然性的事件呈現(xiàn)在彌漫著死亡般恐怖的戰(zhàn)爭陰云下人性的美好瞬間或正義的局部勝利。這是德國反思電影中常見的藝術(shù)手法，通過激發(fā)觀眾內(nèi)心的悲憫和正義感與人物形成共鳴，以完美的結(jié)局達(dá)到對戰(zhàn)爭焦慮的宣泄和排解。而這部電影則是以戰(zhàn)后大眾心理和司法現(xiàn)狀切入，逐步深入納粹時(shí)代對個(gè)體和國家深刻的塑造，這種塑造不是簡單的政治或文化的感染，而是脫胎換骨般的認(rèn)同，即使是戰(zhàn)爭失敗也未必能夠清除德國民眾心中的納粹情結(jié)和民族主義傾向，而這種扭曲的歷史觀和價(jià)值觀無疑對戰(zhàn)后的幸存者造成了二次傷害。電影中的司法視角始終是敘事的主體，而民間視角是作為被匡扶和糾正的對象而存在。司法層面必然涉及國家形象的建構(gòu)，而電影中也多次提到德國作為新生的民主國家，正視歷史問題對于民主建設(shè)的重要意義，這又是另一種意識形態(tài)的取代。

以國家層面的司法視角介入歷史事件或社會(huì)狀態(tài)是近些年來在電影領(lǐng)域興起的一種呈現(xiàn)視角，這一手法一般會(huì)涉及國家歷史某一階段的重大轉(zhuǎn)折，或者具有重大影響力的歷史事件。20世紀(jì)五六十年代電影《十二怒漢》和《殺死一只知更鳥》是較早的以司法審判呈現(xiàn)故事，并以正義戰(zhàn)勝荒謬的影片，成為高校法學(xué)院觀看的經(jīng)典影片。進(jìn)入21世紀(jì)，韓國電影掀起了司法題材電影高潮，《殺人回憶》《熔爐》《辯護(hù)人》等影片以殘酷的社會(huì)事件透視國家司法系統(tǒng)，展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)在國家機(jī)器面前的無助和卑微，而這些影片事實(shí)上也助推了韓國現(xiàn)代司法的民主化進(jìn)程。這類影片的藝術(shù)特色在于：其一，將國家力量與個(gè)人遭遇結(jié)合起來，使影片的真實(shí)感建立在個(gè)體的生存體驗(yàn)中，達(dá)成對現(xiàn)實(shí)某種缺憾或壓抑的彌補(bǔ)和緩解。其二，司法題材一般會(huì)涉及國家形象的建構(gòu)和傳播，影片中傳達(dá)的意識形態(tài)和文化觀念不僅是一種影像化的再現(xiàn)，也是對當(dāng)前文化環(huán)境的暗示。

就第一點(diǎn)來說，影片以真實(shí)的歷史事件為背景，講述的是歷史觀的問題。不僅是德國，二戰(zhàn)為整個(gè)世界留下了傷痛，需要治愈的不僅僅是奧斯維辛的幸存者，而是所有被法西斯主義荼毒過的人類。這部影片的真實(shí)感首先來自于真實(shí)的歷史事件改編，其次來自于視聽語言的精心安排。電影中人物的行動(dòng)路線基本上遵照了真實(shí)事件的發(fā)生歷程，特別是幸存者講述在奧斯維辛集中營的悲慘遭遇的情節(jié)，讓觀眾為之震顫，而以法蘭克福檢察院的司法團(tuán)隊(duì)為代表的國家形象自始至終牽引著整個(gè)事件的走向，又在另一種層面上增添了歷史真實(shí)感。對于觀眾來說，正義戰(zhàn)勝邪惡這一終極矛盾的解決意味著傷痛的治愈，而在電影中，拉曼德在舉步維艱的迷宮中尋找真相，現(xiàn)實(shí)中公眾對于納粹罪行的緘默為主人公的行動(dòng)造成了重重阻礙，這種期待正義被伸張而無法實(shí)現(xiàn)的焦慮在電影的結(jié)尾又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，導(dǎo)演運(yùn)用省略的手法暗示了新時(shí)代的到來。它的現(xiàn)實(shí)意義在于，真正被戰(zhàn)爭傷害，或?qū)Ψㄎ魉怪髁x深惡痛絕的人們，在這樣一場全民大審判中獲得勝利的滿足。

注釋：

① 指1989年2月5日夜間，最后一個(gè)翻越柏林墻而被射殺的東德人，幾個(gè)月后柏林墻倒塌。最初西德士兵開槍擊中了他的腿部，但是并不影響他翻越的動(dòng)作，西德士兵以為沒有擊中，于是將槍口抬高了一厘米直接擊中心臟致其死亡。在戰(zhàn)后的審判中，此案社會(huì)反響重大，2003年為了紀(jì)念他，在他逃亡的地方設(shè)立了紀(jì)念碑?！皹尶谔Ц咭焕迕住睂?shí)際上是指不要將槍口抬高一厘米，意指在軍事政權(quán)統(tǒng)治下的士兵，不應(yīng)該丟失思考的能力，不應(yīng)該泯滅良知。