武繼賢

(天津科技大學(xué)，天津 300457)

國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片的興起是相對(duì)于體制內(nèi)紀(jì)錄片而言的，20世紀(jì)90年代以來(lái)，在以主流文化、精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化的同時(shí)，一些新的紀(jì)錄理念和“直接電影”的創(chuàng)作手法使得獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演擺脫傳統(tǒng)的電視紀(jì)實(shí)美學(xué)，從對(duì)宏大敘事的專注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)底層及弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷，從被體制內(nèi)創(chuàng)作的束縛轉(zhuǎn)向獨(dú)立自由的話語(yǔ)表達(dá)。女性導(dǎo)演正是伴隨著女性主義在中國(guó)的傳播，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，在體制內(nèi)外合作與分化的發(fā)展語(yǔ)境中，逐漸突破體制的藩籬，反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，在一種生命直覺(jué)與拍攝本能的混沌狀態(tài)下，創(chuàng)作出一批具有獨(dú)特女性視角的紀(jì)錄片，但它們呈現(xiàn)的卻是一種主體意識(shí)缺失的狀態(tài)。女性導(dǎo)演未能找尋到女性主義在國(guó)內(nèi)傳播的現(xiàn)實(shí)生存的土壤，一方面是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性長(zhǎng)期的束縛，另一方面女性導(dǎo)演未能與女性主義在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)傳播相遇；但隨著女性導(dǎo)演的年齡和閱歷增長(zhǎng)，隨著女性主義與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況的碰撞，使得一部分女性導(dǎo)演開(kāi)始關(guān)注女性本身，創(chuàng)作了少量具有女性主體意識(shí)的影像。

一、女性導(dǎo)演主體意識(shí)的缺失

(一)女性導(dǎo)演獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作概述

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，紀(jì)錄片理論和實(shí)踐發(fā)生了范式轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到多元的后現(xiàn)代主義時(shí)代。20世紀(jì)90年代中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作成為從專注宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人書寫的一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。由國(guó)家意識(shí)形態(tài)控制的影像創(chuàng)作到個(gè)體主體意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)的蘇醒，社會(huì)經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，人們的思想觀念發(fā)生前所未有的變化，紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作的獨(dú)立性、個(gè)性化書寫成為獨(dú)立紀(jì)錄片的一大特點(diǎn)。關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作品和邊緣題材的紀(jì)錄片形成了中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的兩大分支。一部分電視臺(tái)導(dǎo)演不滿足于體制內(nèi)的創(chuàng)作紛紛轉(zhuǎn)向個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)作；一部分導(dǎo)演由于在國(guó)外的機(jī)遇，再加上技術(shù)的革新，她們也紛紛開(kāi)始了紀(jì)錄片的拍攝。由于受到國(guó)外新思潮的影響，女性藝術(shù)開(kāi)始為自己發(fā)聲。多元局面的形成，拓展了女性內(nèi)部的差異。女性導(dǎo)演從20世紀(jì)90年代開(kāi)始嶄露頭角，1993年劉曉津創(chuàng)作完成第一部獨(dú)立紀(jì)錄片《中國(guó)西南當(dāng)代藝術(shù)家五人集》，隨后她在1994年拍攝了《尋找眼鏡蛇》，講述的是女性藝術(shù)家穿梭于家庭和藝術(shù)事業(yè)之間的故事。1993年寧岱創(chuàng)作了她的第一部紀(jì)錄片《停機(jī)》。楊荔鈉從1996年開(kāi)始拍攝《老頭》，耗時(shí)三年，在1999年完成了她的第一部紀(jì)錄作品，隨后她一直堅(jiān)持紀(jì)錄片創(chuàng)作，又拍攝了《家庭錄像帶》(2001)、《野草》(2009)、《老安》(2008)、《一起跳舞》等作品。在1996年張麗玲自籌資金創(chuàng)作了《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》，同年羅拉與張揚(yáng)共同創(chuàng)作了《后革命時(shí)代》(1996)，記錄了搖滾樂(lè)、先鋒藝術(shù)。1997年李紅完成《回到鳳凰橋》，講述了來(lái)自安徽的打工姑娘們的北漂生活。季丹在1998年創(chuàng)作完成《日本戰(zhàn)后殘留婦女在中國(guó)》，隨后她完成了《老人們》(1999)、《貢布的幸福生活》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢(mèng)》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等多部紀(jì)錄作品。馮艷于1997年開(kāi)始拍攝《長(zhǎng)江之夢(mèng)》，在2007年完成《秉愛(ài)》，獲得2007年日本山形小川紳介獎(jiǎng)，同時(shí)獲得2007年中國(guó)第四屆紀(jì)錄片交流周優(yōu)秀紀(jì)錄獎(jiǎng)。唐丹鴻在2000年拍攝完成《夜鶯不是唯一的歌喉》，記錄了當(dāng)代青年藝術(shù)家的生活和行為，從此私人的女性視角開(kāi)始進(jìn)入紀(jì)錄影像，《楚布寺》是她的另一部紀(jì)錄片。王芬在2001年創(chuàng)作完成的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》也是一部私領(lǐng)域的紀(jì)錄片。黃儒香在2000—2001年完成獨(dú)立紀(jì)錄片《回家》，2005年完成《張博士》，隨后在2009年完成了獨(dú)立紀(jì)錄作品《山之上》。英未未在2001年完成《盒子》，這是國(guó)內(nèi)第一部以女同性戀為題材的紀(jì)錄片。除此之外，還有章樺的第一部短片《鄺丹的秘密》、陳苗的上海三部曲《夜上海》《我屬蛇》《上海恰恰》、馬英力的

Night

Girl

、馮曉穎的《斥力》《游戲》、羅麗梅的《藍(lán)靛廠》、曹斐的《失調(diào)257》、劉伽茵的《牛皮》、馬莉的《無(wú)鏡》《京生》等。

由主流媒體的拍攝逐漸過(guò)渡到獨(dú)立創(chuàng)作人的自由創(chuàng)作，從大型攝影機(jī)笨重的裝備轉(zhuǎn)向輕巧便攜的DV攝影機(jī)，女性開(kāi)始獨(dú)立創(chuàng)作。無(wú)論是從文學(xué)、詩(shī)歌、繪畫藝術(shù)、攝影藝術(shù)，還是電影藝術(shù)，女性逐漸從家庭勞作的模式中解放出來(lái)，20世紀(jì)80年代以后的女性也開(kāi)始自我書寫女性的歷史，開(kāi)始密切關(guān)注女性問(wèn)題、性別問(wèn)題，并從女性主義、后殖民主義以及精神分析理論中汲取了相應(yīng)的研究方法和視角。女性主義逐漸成為一個(gè)學(xué)科開(kāi)始在中國(guó)境內(nèi)生根發(fā)芽。

大眾文化、流行文化的風(fēng)靡使人們的情感、精神越來(lái)越獨(dú)立，追求自由、自我表達(dá)的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，由于在現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài)內(nèi)他們被束縛，戴著鐐銬跳舞的心理使他們?cè)絹?lái)越關(guān)注自身。這一階段，青年亞文化的興起也催生了女性主義、酷兒理論的產(chǎn)生，女性思潮的傳播使得女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在這種多元文化、中西文化融合的語(yǔ)境開(kāi)始催生了數(shù)量眾多的獨(dú)立紀(jì)錄片，但多數(shù)紀(jì)錄片表現(xiàn)出主體意識(shí)缺失的狀態(tài)。

(二)主體意識(shí)的缺失

主體意識(shí)概念來(lái)源于對(duì)人的主體性的探討，在哲學(xué)的意義上，主體性是伴隨著對(duì)于人的本體性的思考而產(chǎn)生的，所謂主體就是具有能動(dòng)性、創(chuàng)造性且居于主動(dòng)和主導(dǎo)地位的存在者。女性主體意識(shí)是指女性能夠自覺(jué)地意識(shí)并履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù)，又清醒地知道自己的特點(diǎn)，并以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活，肯定和實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)價(jià)值和人生需求。女性主體意識(shí)，是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。女性主體意識(shí)將“人”和“女人”統(tǒng)一起來(lái)，體現(xiàn)著包含性別又超越性別的價(jià)值追求。對(duì)于女性導(dǎo)演主體意識(shí)缺失問(wèn)題的提出，有如下幾種表現(xiàn)：

1.題材大多關(guān)注社會(huì)底層和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。楊荔鈉是一名舞蹈演員，她不甘心體制內(nèi)的約束，在1999年完成個(gè)人首部紀(jì)錄片《老頭》。她還拍攝了《野草》，講述了一所孤兒院的孩子們的成長(zhǎng)歷程。紀(jì)錄片《老安》則通過(guò)一位90多歲的老人的家庭、情感糾結(jié)在一起的故事，探討了老年人的愛(ài)情、婚姻、生老病死等問(wèn)題。除了《家庭錄像帶》是探討自我私人領(lǐng)域的紀(jì)錄片，其余大都關(guān)注邊緣人物，他們大多是不被社會(huì)關(guān)注的老年人和孤兒。對(duì)于題材的選擇，我們能夠判斷出女性導(dǎo)演沒(méi)有將關(guān)注的焦點(diǎn)放在女性主體身上，她們并沒(méi)有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性的各種生活狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)情況。

季丹從1993年開(kāi)始用Hi8家用攝影機(jī)拍攝紀(jì)錄片，代表作有《貢布的幸福生活》(1999)、《老人們》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢(mèng)》(2007)、《在一起的時(shí)光》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等。這些作品有的聚焦于西藏藏民的真實(shí)生活，如《貢布的幸福生活》和《老人們》都以一種理想主義遠(yuǎn)游的方式詩(shī)意地記錄了藏區(qū)的生存狀態(tài)，而其余的作品無(wú)一例外地關(guān)注了底層社會(huì)的生活現(xiàn)狀，尤其是《危巢》這部作品。它講述的是一對(duì)雙胞胎姐妹，盡一切努力，為了能夠讓弟弟上大學(xué)，而她們?cè)诟笝?quán)制的家庭和社會(huì)中遇到了形形色色的問(wèn)題。父權(quán)主義指“一套男性權(quán)威體系，它通過(guò)其社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)制度來(lái)壓迫女性”。《危巢》就是在父權(quán)、男權(quán)的壓制下妻子、女兒、兒子的真實(shí)生活狀態(tài)。雖然導(dǎo)演客觀真實(shí)地記錄了父權(quán)制的生活，但確實(shí)是在一種男性視角下的拍攝，在某種程度上依然保持了男性視角下對(duì)女性主體的書寫。導(dǎo)演在一次觀影交流會(huì)上陳述說(shuō)：“如果我試圖以女性主義的拍攝方法去拍攝的話，那我的這部片子不會(huì)呈現(xiàn)這個(gè)樣子，就失去了它本來(lái)的面目?！钡绻麑⒓o(jì)錄片的社會(huì)功能或者是女性視角抹殺的話，那我們將缺乏描摹女性受壓迫、受壓抑的真實(shí)狀態(tài)，如果我們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)《危巢》中的姐妹或母親，我們將得到女性在各個(gè)方面最為真實(shí)的心理呈現(xiàn)或女性危機(jī)。

馬莉在2012年創(chuàng)作了紀(jì)錄片《京生》。她將拍攝焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)上訪人群，意欲表達(dá)他們的無(wú)奈與生命的荒誕，在長(zhǎng)達(dá)4個(gè)小時(shí)的講述中，我們能夠看到這一底層社會(huì)群體不為人知的悲慘的境遇，他們大多來(lái)自農(nóng)村，被生活的不平等所裹挾，抱著通過(guò)上訪的合法途徑試圖找尋社會(huì)的公平和正義，這也恰恰構(gòu)成了一種強(qiáng)大的社會(huì)反諷和隱喻，將群體的荒涼和社會(huì)的弊端全部囊括于影像之中。馬莉在訪談中提到，在她拍攝的過(guò)程中有時(shí)候只是出于一種本能的記錄和直覺(jué)的關(guān)注，對(duì)紀(jì)錄片的社會(huì)功能停留在自我的影像表述上，從自我生命經(jīng)驗(yàn)關(guān)注了群體的生活狀態(tài)并用鏡頭記錄下來(lái)。因此，女性主體意識(shí)缺失的紀(jì)錄片大多關(guān)注邊緣或底層社會(huì)的群體，在對(duì)群像的描摹中，男女性都呈現(xiàn)在攝影機(jī)的鏡頭中，但將女性與男性放在社會(huì)尖銳和敏感問(wèn)題的同一層面，顯然只是將女性看作與男性一樣的人，并沒(méi)有將“人”與“女人”很好地結(jié)合起來(lái)。

2.女性視角與主體意識(shí)的不同步。由于20世紀(jì)90年代主流媒體對(duì)個(gè)人的束縛，體制的不自由和創(chuàng)作的不自由，于是技術(shù)的進(jìn)步催生了一批優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品。李紅就是以中央電視臺(tái)導(dǎo)演的身份在業(yè)余拍攝了紀(jì)錄片《回到鳳凰橋》(1997)這部紀(jì)錄片，在這個(gè)一直被男性主宰的領(lǐng)域發(fā)出了自己的聲音。她認(rèn)識(shí)了來(lái)自安徽鳳凰橋村的四個(gè)姑娘，她們有的在做保姆，有的在發(fā)廊打工。由于她自己的城市生活因而對(duì)這些人產(chǎn)生了好奇，于是她拿起手中的DV拍攝完成《回到鳳凰橋》。作品體現(xiàn)的不光是平視視角，更是建立了她者與創(chuàng)作者的一種對(duì)等的關(guān)系，不是對(duì)社會(huì)底層甚至邊緣群體的俯視，而是一種平視與認(rèn)同。這種認(rèn)同最初來(lái)自對(duì)女性打工群體的窺探與好奇，但在拍攝過(guò)程中將這種窺探性對(duì)客觀真實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)化為一種深深的人文關(guān)懷與反思，是體制內(nèi)與個(gè)體生命沖突的具體體現(xiàn)，從主流媒體的喉舌功能、宏大敘事功能轉(zhuǎn)向個(gè)體及群體的深切關(guān)懷。這也就是我們所理解的從主位轉(zhuǎn)向客位的研究方法和拍攝手法。這部作品雖以女性的獨(dú)特視角窺探了女性的私密空間，但關(guān)注女性形象的同時(shí)并不證明女性有其獨(dú)立的主體意識(shí)，因?yàn)閺钠鋭?chuàng)作題材及其作者本身的心理來(lái)看，并沒(méi)有其對(duì)女性的社會(huì)地位、社會(huì)分工、受歧視的狀態(tài)有真切的關(guān)懷。《回到鳳凰橋》雖然浸透著女性視角，將女性獨(dú)有的細(xì)膩、溫情全部融入鏡頭之中，卻不能稱其為有主體意識(shí)的作品。

劉曉津在1998年創(chuàng)作的《尋找眼鏡蛇》可謂帶有明顯女性視角的紀(jì)錄片。導(dǎo)演如實(shí)地記錄了女性藝術(shù)家的生活、工作狀態(tài)，這種記錄式的表現(xiàn)手法并沒(méi)有從性別理論關(guān)注女性藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作理念，純粹的記錄并不代表創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中的女性主體意識(shí)。

2007年馮艷完成作品《秉愛(ài)》，以馮艷的女性視角來(lái)看待片中女性秉愛(ài)的家庭生活。在筆者看來(lái)，這是雙重的被壓抑狀態(tài)，秉愛(ài)和馮艷的被壓抑狀態(tài)，甚至部分女性觀眾也處于這種被壓抑狀態(tài)，這種被壓抑來(lái)自主體的女性意識(shí)未真正覺(jué)醒。秉愛(ài)在無(wú)奈的狀況下選擇自己的丈夫，并承擔(dān)起家中一切大大小小的事務(wù)，她對(duì)于愛(ài)情、婚姻的想象完全湮滅在集體無(wú)意識(shí)的女性文化之中，在這種“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的舊有觀念中保持了女性賢良淑德、賢妻良母的角色。因此，片中并沒(méi)有重點(diǎn)書寫女性被壓抑的狀態(tài)，而是將矛頭轉(zhuǎn)向家庭與村委關(guān)于房子的矛盾問(wèn)題上。

從以上對(duì)獨(dú)立女性導(dǎo)演作品的梳理、紀(jì)錄片講述的內(nèi)容可以看出，女性導(dǎo)演多數(shù)關(guān)注的社會(huì)敏感問(wèn)題或是自我生命經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題，很難從女性的主體意識(shí)關(guān)注女性自身的困境和精神困惑，也沒(méi)有從女性的主體意識(shí)關(guān)注她者。她們對(duì)女性的家庭暴力、女性的整容、女性的競(jìng)爭(zhēng)壓力、女性的就業(yè)等問(wèn)題很少關(guān)注，更沒(méi)有從女性的性解放、女性的身體來(lái)關(guān)注女性的主體意識(shí)問(wèn)題。

二、女性導(dǎo)演從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)的嬗變過(guò)程

如果說(shuō)紀(jì)錄片仍然帶有“女性導(dǎo)演關(guān)注底層百姓”的正統(tǒng)色彩，2000年以后另外一些女性導(dǎo)演則開(kāi)始關(guān)注自我和他者。她們將自身的生命體驗(yàn)融入社會(huì)中進(jìn)行一種另類的書寫和特有的表達(dá)?！爱?dāng)作者介入后，就會(huì)與鏡頭下的人有利害沖突，展現(xiàn)出自己的情感、立場(chǎng)與取舍，女性主義的課題由此呈現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期的私領(lǐng)域的紀(jì)錄作品有楊荔鈉的《家庭錄像帶》、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》等，這些作品都從個(gè)人私體驗(yàn)出發(fā)，觀照自身生命經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也折射了人作為個(gè)體在社會(huì)中面對(duì)的種種心理問(wèn)題，是一種潛意識(shí)發(fā)覺(jué)女性在家庭、婚姻、事業(yè)和藝術(shù)中的矛盾糾結(jié)的復(fù)雜過(guò)程。從無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作過(guò)程到潛意識(shí)對(duì)女性的創(chuàng)作過(guò)程，無(wú)疑體現(xiàn)了女性在后現(xiàn)代主義思潮影響下從身體到心靈追尋快樂(lè)的過(guò)程。

從以上對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的影像文本出發(fā)，我們得知，即便是具有獨(dú)立意識(shí)的，不與主流媒體、大眾影像合謀的獨(dú)立導(dǎo)演，也缺乏女性的主體意識(shí)，這與女性主義在中國(guó)的傳播實(shí)踐有很大的關(guān)系，也與自身及社會(huì)語(yǔ)境有很大的關(guān)系。獨(dú)立女性導(dǎo)演在某種程度上受到了新思想的引導(dǎo)，她們有自我表達(dá)的權(quán)力，她們用自我生命的體驗(yàn)關(guān)照了底層社會(huì)，比如季丹、楊荔鈉、馬莉她們的作品中關(guān)注了老年群體，關(guān)注了底層社會(huì)，她們受到了社會(huì)語(yǔ)境對(duì)于底層社會(huì)的書寫，卻未受到女性主義思潮的影響，只是隨著年齡的增長(zhǎng)，她們到了婚育年齡后從家庭、事業(yè)、社會(huì)中逐漸認(rèn)識(shí)到女性的獨(dú)立意識(shí)，這種獨(dú)立意識(shí)的培養(yǎng)不是一朝一夕的，而是伴隨著她們的個(gè)人生命體驗(yàn)、女性由內(nèi)而外的逐漸覺(jué)醒、女性主義思潮對(duì)她們的影響而存在的，因而在后期的作品中，楊荔鈉的劇情片《春夢(mèng)》從女性的視角出發(fā)，從女性的話題關(guān)注了女性在性、生活的各個(gè)層面所遭遇到的不平等，并試圖用影像的語(yǔ)言來(lái)書寫女性的真正話題和男女性之間的不平等。楊荔鈉現(xiàn)在創(chuàng)作的《婦女主任》完全以女性的視角，探討女性在社會(huì)中的價(jià)值和意義。在對(duì)楊荔鈉導(dǎo)演的訪談中，她說(shuō)2004年是她創(chuàng)作的分水嶺，讓她自己看到了女性影像的記錄有必要建立女性主體意識(shí)，這樣更有助于女性的文化與歷史書寫。

從紀(jì)錄片創(chuàng)作中我們可以看到女性導(dǎo)演逐漸覺(jué)醒的意識(shí)，在對(duì)季丹導(dǎo)演的訪談中，了解到女性在拍攝中遇到的問(wèn)題及女性在男權(quán)社會(huì)中的境遇。她也在2014年后開(kāi)始拍攝有關(guān)女性題材、女性形象的紀(jì)錄片，有意識(shí)地關(guān)注女性個(gè)體及群體在社會(huì)中的地位和男性女性之間不對(duì)等的關(guān)系。

唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》等作品雖然都從私影像出發(fā)，探討了女性個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，但也是作者從無(wú)意識(shí)到潛意識(shí)創(chuàng)作的過(guò)程。

三、女性導(dǎo)演主體意識(shí)的“在場(chǎng)”

英未未拍攝的《盒子》(2001)是中國(guó)內(nèi)地第一部以女同性戀者為題材的紀(jì)錄片。通過(guò)與英未未導(dǎo)演的簡(jiǎn)短溝通，得知這部作品體現(xiàn)了導(dǎo)演的主體意識(shí)，作品擲地有聲地通過(guò)記錄一對(duì)“女同”的生活、情感，大膽地書寫女性文化。在國(guó)內(nèi)來(lái)講，《盒子》首次將觸角深入“女同”的研究和影像領(lǐng)域，本身就是值得贊揚(yáng)的一件事情，且在文化的多元化和對(duì)女性的多維度考量上，它打破了傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛，尤其是打破了性對(duì)女性的禁錮，也打破了傳統(tǒng)的男女的愛(ài)情觀。正是作者這種強(qiáng)有力的意識(shí)才使得影片更具有女性書寫的重要性，正是作者的自主、自覺(jué)的自由意識(shí)使得女性在突破自我禁錮、突破自我層面都翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。

除了2001年的《盒子》以外，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演石頭拍攝了紀(jì)錄片《女同志游行日》(2006)、《五十分鐘》(2006)。作為一名女性藝術(shù)家，她在作品中展現(xiàn)的是“女同”及形形色色的女性在社會(huì)環(huán)境中不同的勞作場(chǎng)景，以一種完全的女性視角來(lái)審視社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程。作為酷兒電影論壇的作品，也作為女性文化的延伸，將觸角深入到女同性戀的各種權(quán)益爭(zhēng)奪中，更是將女性的獨(dú)立思想、對(duì)女性自身的身體及心理關(guān)注以一種“主體意識(shí)”在場(chǎng)的方式淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。

四、女性導(dǎo)演主體意識(shí)的建構(gòu)

(一)自覺(jué)意識(shí)的培養(yǎng)

女性獨(dú)立導(dǎo)演作為家庭中的妻子和母親的角色，多半沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛。一方面她們是獨(dú)立的、有思想的女性，但是難逃集體無(wú)意識(shí)的窠臼，仍然擔(dān)負(fù)家庭生活的重任和社會(huì)的工作重任，基本的家庭模式依然是男主外，女主內(nèi)。雖然已大力擺脫了“三綱五?！钡膫惱恚廊槐凰茉斐伞百t妻良母”的角色，這樣被塑形的女性得到了社會(huì)的認(rèn)可，而且她們從心理上也是認(rèn)可這種方式的。

自覺(jué)意識(shí)的提升，依靠于自身的覺(jué)悟和來(lái)自女性主義思潮的啟迪。只有不斷在女性電影、女性主義思潮中逐漸意識(shí)到女性主體意識(shí)的重要性，才能獲得自身的主體意識(shí)。因?yàn)椋说乃枷氩唤?jīng)過(guò)凈化、開(kāi)化的思潮引導(dǎo)，很難一下子從傳統(tǒng)文化的“三綱五?！钡膫惱碇杏X(jué)醒，她們已經(jīng)習(xí)慣了這種文化，想要建立新的女性文化，需要不斷提升自己、不斷學(xué)習(xí)。正是在西方女性主義思潮的傳播下，中國(guó)的女性才逐漸獲得自己的話語(yǔ)權(quán)。但恰恰說(shuō)明，中國(guó)的男女平等不是通過(guò)女性自身爭(zhēng)取獲得的，它是一種自上而下的，而不是自下而上的改革。這從根本上并沒(méi)有解決女性自身思想獨(dú)立的問(wèn)題。女性雖然被賦予男女平等的權(quán)利，她們雖然看到了同工同酬的待遇，卻沒(méi)有看到在社會(huì)的各個(gè)角落隱形的都是女性被歧視的精神困惑，這種困窘來(lái)自思想、文化對(duì)女性的束縛。

女性在看到社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，更應(yīng)該看到女性文化的傳播和傳承。雖然她們舉起了手中的攝影機(jī)，走進(jìn)普通百姓的典型生活，也記錄了底層民眾的生活疾苦，她們想為正義而活，她們想記錄女性藝術(shù)家、女性本身的生活狀態(tài)，但她們更應(yīng)該看到紀(jì)錄片里男女不平等現(xiàn)象的存在，這種男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的思想束縛深入骨髓，正是有這種思想的蔓延，女性導(dǎo)演才有必要用影像符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)如今女性的真實(shí)生存狀況。比如，我們看到季丹導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《危巢》，其中影射到男權(quán)思想的根深蒂固，她用真實(shí)的鏡頭記錄下這種文化的浸染，表現(xiàn)出女性一直在為男性的崛起而甘當(dāng)他們的替罪羊。

最后，女性確立“自尊、自信、自立、自強(qiáng)”的觀念，加速女性自身的全面發(fā)展；還能夠加速社會(huì)的全面進(jìn)步，促進(jìn)整個(gè)社會(huì)的和諧發(fā)展。

(二)自我經(jīng)濟(jì)與精神的獨(dú)立

從文化心理學(xué)的角度而言，人與所身處的文化之間的關(guān)系就像是魚與水的關(guān)系一樣交融在一起，對(duì)于水的存在魚通常是最后才知道的，如果沒(méi)有特別的反省與批判，人們置身文化中亦常不自覺(jué)。當(dāng)然，一方面，文化提供寄居其中的人們行為之準(zhǔn)則與習(xí)慣；另一方面，生活于其中的行動(dòng)者也借著不斷的實(shí)踐、反省及批判而創(chuàng)造新的文化。因此，女性需要自己創(chuàng)造屬于自己的文化。

馬克思早已指出：“婦女解放，只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少時(shí)間的時(shí)候，才有可能?！苯?jīng)濟(jì)獨(dú)立是婦女在社會(huì)領(lǐng)域中取得地位和獨(dú)立的先決條件，是女性人格獨(dú)立和婦女解放最主要的保證。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的喪失，意味著女性依附關(guān)系的派生。女性從經(jīng)濟(jì)上依賴于男性的時(shí)代正慢慢退潮，現(xiàn)在80后的離婚率相對(duì)走高，也正是女性越來(lái)越獨(dú)立的原因。在以家庭為主的關(guān)系紐帶中，男性負(fù)責(zé)家庭開(kāi)支和收入，負(fù)責(zé)社交的同時(shí)，他們逐漸向外擴(kuò)散與社會(huì)保持緊密的聯(lián)系，而女性在沒(méi)有經(jīng)濟(jì)收入的情況下，完全受制于男性的權(quán)威，這樣的女性只能以更加隱忍的方式來(lái)做好家庭內(nèi)的一切事務(wù)，她們將社會(huì)關(guān)系縮小到以家庭為單位的圈子，自然失去了自我。因此，工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，使女性逐漸從家庭走向工廠，女性逐漸在爭(zhēng)取自己的合法權(quán)益的道路上越走越穩(wěn)，因而女性獨(dú)立發(fā)展的道路是需要女性自我爭(zhēng)取的，而不是依靠男性的自我反省賦予，他們不會(huì)主動(dòng)放權(quán)給女性，因?yàn)樗麄冊(cè)缫蚜?xí)慣了這種來(lái)自時(shí)間長(zhǎng)河的“自然力量”。

精神的獨(dú)立，就意味著女性不再將男性作為生活的重心，不再依靠男性給予的精神支柱。性解放運(yùn)動(dòng)的興起，確實(shí)給中國(guó)帶來(lái)了前所未有的變化，這讓千千萬(wàn)萬(wàn)的女性可以從男性話語(yǔ)的窠臼中擺脫出來(lái)，但女性要真正解放，就必須在思想上、精神上獨(dú)立，才能贏得屬于女性的社會(huì)地位。

五、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)女性主體意識(shí)問(wèn)題的認(rèn)知，源于我們?cè)诓粩嘧穯?wèn)中采取與問(wèn)題相適應(yīng)的理論方法進(jìn)行合乎邏輯的深入分析，并得出合理的結(jié)論。通過(guò)梳理中國(guó)女性獨(dú)立導(dǎo)演的紀(jì)錄片，發(fā)現(xiàn)女性在影像的自我表述上缺乏女性的主體意識(shí)。一方面，她們大多囿于傳統(tǒng)文化的影響，女性自身對(duì)于女性的真正處境沒(méi)有深刻的反省與認(rèn)知；另一方面，由于中國(guó)女性一直處于被支配的地位，沒(méi)有經(jīng)歷女性主義自下而上的運(yùn)動(dòng)，因此很難改變權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在對(duì)女性導(dǎo)演的獨(dú)立紀(jì)錄片進(jìn)行梳理時(shí)，有很多女性導(dǎo)演正處于過(guò)渡期，她們從一種不自覺(jué)達(dá)到一種自覺(jué)。由于收集資料的局限性和不完善性，并不能從更宏觀的角度把握整體，因而在將來(lái)的研究中會(huì)有更多補(bǔ)充。