王學(xué)森

(吉林司法警官職業(yè)學(xué)院，吉林 長春 130062)

羅耀輝從編劇轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的長片處女作《幸運(yùn)是我》(2016)以芬姨這樣一個(gè)罹患了阿爾茨海默病的落魄老婦，與一個(gè)從內(nèi)地來港、無家可歸的青年之間的相處，為觀眾講述了一個(gè)溫情催淚的故事。電影本身的劇情并不復(fù)雜，但是其創(chuàng)作的背景和指向，以及這種背景和指向體現(xiàn)為怎樣的語境，卻是有著值得透視和闡釋的余地的。

一、新媒體語境

當(dāng)下的電影創(chuàng)作在傳播中無不面臨著新媒體語境，即在數(shù)字信息技術(shù)的基礎(chǔ)上，傳播具有互動(dòng)性和創(chuàng)新性的媒體，如網(wǎng)絡(luò)媒體等。而在電影中，明星參與少，投資額度低，不屬于特定題材(如戰(zhàn)爭、動(dòng)畫等)，并且能夠在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等新媒體上傳播的中小成本電影受新媒體語境的影響極大。《幸運(yùn)是我》就屬于一部中小成本電影，其在創(chuàng)作中，也體現(xiàn)著新媒體語境下的特色。

首先是一種互動(dòng)性。從表面上看，《幸運(yùn)是我》講述的是一種較為狹小的生命經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)：青年陳世旭的生父在香港，母親因?yàn)榉伟┎≈厝ナ篮?，阿旭來到香港想尋找自己的生父，卻遭到了對方的屢次回拒。同時(shí)阿旭又因?yàn)樵陲埖昱c小氣的老板娘發(fā)生爭執(zhí)而失去了工作，無錢交房租而流落街頭，甚至被群毆。在被社會(huì)救助站救助后，阿旭成了救助站的廚師。六十余歲的謝婉芬原本是當(dāng)紅歌手，還學(xué)過畫畫，現(xiàn)在只是一個(gè)脾氣古怪、正在一天天失去記憶，甚至連上街買菜都總是出錯(cuò)的獨(dú)居老人。阿旭租住了芬姨的房子，兩個(gè)人開始了從彼此厭惡，到相互扶持關(guān)愛的日子。對于這樣一種似乎頗為極端，但是又無法以景觀的方式滿足觀眾獵奇需要的生存體驗(yàn)，羅耀輝沒有以一種自說自話的姿態(tài)進(jìn)行敘事，而是不斷試圖喚起受眾的共鳴。

第一，電影在表現(xiàn)人物的情感時(shí)，極為流暢自然。明明是將鏡頭對準(zhǔn)了冰冷都市里的底層失意人，電影卻沒有做任何一次煽情，而是借助扎實(shí)的劇本和演員細(xì)膩的演出，不斷地用人物飽滿可信的情緒打動(dòng)觀眾。如電影中反復(fù)出現(xiàn)芬姨在冰箱里塞得滿滿的雞蛋，這是因?yàn)樗绻毁徺I雞蛋，就會(huì)沒有安全感，但是在買過雞蛋以后，又會(huì)遺忘自己是否給過錢，忘記雞蛋多少錢，包括忘記自己買過雞蛋。在電影結(jié)尾，芬姨一邊念叨“番茄十塊四個(gè)，大辣椒五塊一個(gè)，蔥八毛一根”，一邊想不起雞蛋多少錢，而在打開冰箱看到滿滿的雞蛋后，被嚇得捂住了嘴痛哭。一個(gè)既在生活中精打細(xì)算，又對自己的疾病不甘和恐懼的老年人形象極為飽滿。又如在電影結(jié)尾，芬姨重新拿起了畫筆，開始畫給她生命帶來色彩的阿旭，而在接了阿旭打來的電話后，放下電話的芬姨馬上表情茫然，想不起自己該用哪支畫筆，有可能是馬上忘了剛才打電話來的人是誰，也有可能是忘了自己剛才在畫誰。但是在停頓須臾后，一種代表擁有安全感的笑意還是浮上了芬姨的臉龐，隨后芬姨用畫筆為畫布上的阿旭添加了阿旭最為明顯的標(biāo)志：脖子后面的胎記。顯然，她還是記得阿旭的。盡管這些畫面幾乎沒有臺(tái)詞，但觀眾完全可以在這樣精妙的表演和細(xì)膩真摯、觸動(dòng)人心的劇本設(shè)計(jì)中走入人物的內(nèi)心，感受到芬姨的真情實(shí)感。

第二，電影對受眾的正視還表現(xiàn)在電影無意于表現(xiàn)“高大全”式的人物，電影中的人物大部分有著真實(shí)的優(yōu)缺點(diǎn)，或者說反映著香港社會(huì)的光明與陰暗面，而他們生活的喜怒哀樂各個(gè)方面也被較為全面地表現(xiàn)了出來。如主人公阿旭缺乏耐心和教養(yǎng)，曾經(jīng)偷了芬姨的古董椅去賣錢，芬姨對于阿旭一開始也有著欺騙和算計(jì)，如讓阿旭幫修電燈泡卻不顧他摔壞了的手機(jī)屏幕等。配角人物也是真實(shí)豐滿的，如阿旭在香港修車的朋友發(fā)仔，他在知道芬姨患有阿爾茨海默病后，慫恿阿旭離開芬姨這個(gè)負(fù)擔(dān)，但是在去醫(yī)院接回脆弱的阿旭和芬姨后，他又對他們十分友善。廚師阿甘風(fēng)趣幽默，多次幫助過阿旭，但是他平時(shí)的言行又總是流露出對女性的不尊重等。吝嗇的茶餐廳老板娘、神志不清最終孤獨(dú)死去的塑花姐等，則代表了香港社會(huì)冷酷無情的一面。

而另一方面，由于在信息泛濫的新媒體語境中，受眾的注意力很容易被分散，因此電影在拉近觀眾和人物距離的同時(shí)，也會(huì)有意識(shí)地增添敘事的戲劇性和巧合。如阿旭一心想追求小月，卻沒想到其實(shí)小月早就在廣州的醫(yī)院中和當(dāng)時(shí)陪伴母親的他相遇，并且還交談過。又如阿旭和自己的生父之間關(guān)系極僵，和自己同父異母的弟弟卻相處得較好，就在觀眾以為弟弟將是打開父子關(guān)系的缺口時(shí)，無奈弟弟對花生過敏被送入醫(yī)院，阿旭再也不能實(shí)現(xiàn)父子相認(rèn)。這樣一來，電影中的人物與敘事是可信的，又不是枯燥無味的，觀眾可以通過移情來進(jìn)行自己的欲望宣泄，并得到審美凈化?！巴ㄟ^移情，即通過我們自己與一個(gè)虛構(gòu)人物之間的替代關(guān)系，我們考驗(yàn)并擴(kuò)展了我們的人性。故事所賜予我們的正是這樣一種機(jī)會(huì)：去體驗(yàn)我們自己的生活以外的生活，置身于無限的世界和時(shí)代，在我們生存狀態(tài)的各個(gè)深度，去追求、去抗?fàn)帯！边@種移情機(jī)會(huì)，也正是《幸運(yùn)是我》提供給觀眾的。

二、全球化語境

全球化(globalization)的概念起源于20世紀(jì)60年代，布熱津斯基在《兩代人的美國》中對于全球化社會(huì)勢不可擋的到來做出了較為精準(zhǔn)的預(yù)言。至少在文化上的精神和物質(zhì)產(chǎn)品，以及無形的價(jià)值觀念的跨國界、跨區(qū)域的流動(dòng)和傳播中，我們可以確認(rèn)文化全球化業(yè)已形成。在這樣的背景下，大眾文化與傳媒業(yè)也都不可避免地進(jìn)入了全球化旋渦之中，這對于中國電影而言，既是發(fā)展的機(jī)遇，也是關(guān)乎生死存亡的挑戰(zhàn)。曾經(jīng)被譽(yù)為“東方好萊塢”，但在新世紀(jì)長期萎靡不振的香港電影也不能例外。人們不得不承認(rèn)，在全球化語境中，電影要想盡可能地賺取商業(yè)利潤，占領(lǐng)市場，就不能違背某種普適性的價(jià)值觀念與思維方式。但反過來，也正是由于全球化的逼近，處于劣勢的、被同化地位的文化語境的電影人就開始自發(fā)地在創(chuàng)作中啟動(dòng)了文化保護(hù)機(jī)制，這種保護(hù)機(jī)制主要體現(xiàn)在一種對本土文化的探索與展示上。如日本的《海街日記》(2015)、韓國的《季春奶奶》(2016)等，大陸和臺(tái)灣地區(qū)也有類似的被打上本土標(biāo)簽的創(chuàng)作。

在全球化語境與后殖民語境的共同作用下，當(dāng)代香港電影為了追求“本土性”又出現(xiàn)了某種同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向。這方面較具代表性的有羅啟銳的《歲月神偷》(2010)、許鞍華的《桃姐》(2011)以及彭浩翔的《人間·小團(tuán)圓》(2014)、關(guān)信輝的《可愛的你》(2015)、劉偉恒的《尋找心中的你》(2015)等。不難看出，這一類電影的共同點(diǎn)在于都蘊(yùn)含著某種關(guān)于香港的情懷，包括展現(xiàn)香港人的生活習(xí)俗、集體記憶、價(jià)值觀念等，它們共同致力于在某一方面回答“何為香港”的問題。從某種程度上說，《幸運(yùn)是我》也是這種語境下的產(chǎn)物。

在《幸運(yùn)是我》中，香港本土元素并不僅僅是以堆砌的方式出現(xiàn)的，它往往都在敘事中扮演關(guān)鍵作用。如芬姨固執(zhí)地只看電視里的亞視臺(tái)，會(huì)跟著老片《萬家燈火》的劇情而自言自語，不讓阿旭換臺(tái)，甚至不能接受阿旭在買新的3D電視以后使亞視從原來的2頻道變成了11頻道，兩人為此而爆發(fā)了爭吵。芬姨記不住亞視在11頻道的細(xì)節(jié)，一方面表示了她正在飽受阿爾茨海默病和無人談?wù)搫∏榈墓陋?dú)的困擾，另一方面則是一種對香港記憶的渲染。亞視是香港歷史上的一家免費(fèi)電視臺(tái)，和無線電視TVB一起是屬于港人的文化印記，只是相對于TVB，倒閉了的亞視更能體現(xiàn)羅耀輝對于一個(gè)一去不復(fù)返的老香港的緬懷之情。電影中芬姨在說起自己年輕時(shí)的感情經(jīng)歷時(shí)，曾經(jīng)提及自己沒有和心愛的人一起走，因?yàn)椤跋愀圻@么好，我怎么舍得離開？”芬姨對于過往遺憾的嘆惋以及電影對于老香港的深情就此展露無疑。

擁有舊屋，曾經(jīng)在香港登上雜志封面，口口聲聲用“九龍就是九龍，九龍能有多大，我怎么知道它有幾個(gè)區(qū)”來為自己迷路辯護(hù)的芬姨是老香港的化身，但是在羅耀輝進(jìn)行“何為香港”的解答時(shí)，羅耀輝著眼的卻并不是物質(zhì)，紙醉金迷和燈紅酒綠并不能被用來代表香港，人和人之間的關(guān)懷和愛，以及個(gè)體的自強(qiáng)不息才是值得延續(xù)下去的香港精神。電影中有一個(gè)高潮情節(jié)：當(dāng)阿旭帶著弟弟去醫(yī)院看病，為此遭到親生父親報(bào)警，被繼母鄙視，最終不得不含淚刪掉在手機(jī)里存的“老豆”電話號(hào)碼時(shí)，芬姨對他說他還有自己這個(gè)媽，“人和人之間不就是你幫幫我，我?guī)蛶湍銌?？”這句話在電影中反復(fù)出現(xiàn)多次，與阿旭獲得新生的社會(huì)救助站一起詮釋了羅耀輝理解的香港精神。在電影中，阿旭來自廣州，同樣在救助站工作的女孩小月也是內(nèi)地青年，在小月離開香港后留下來的信中，可以看出她被這種人和人互相無私幫助的精神深深感染。這暗示了香港本土價(jià)值觀念對內(nèi)地的影響。盡管這種提倡友善互助的精神未必能代表港人在當(dāng)下的文化歸屬與認(rèn)同，但是羅耀輝在主觀上將其作為電影中人物行為的注解，以及電影的一種港式標(biāo)簽，卻是可以肯定的。

三、娛樂性語境

《幸運(yùn)是我》并不能被定義為一部商業(yè)片，但也并不是一部純粹的文藝片，羅耀輝在電影風(fēng)格上表現(xiàn)出了對許鞍華等導(dǎo)演致敬的同時(shí)，也體現(xiàn)出對電影商品功能的重視。而從羅耀輝以編劇身份創(chuàng)作的電影，如《我老婆未夠秤》(2002)、《神經(jīng)俠侶》(2005)等也不難看出，羅耀輝即使是在講述一個(gè)溫情脈脈的故事，也熱衷于在電影中加入一些戲謔胡鬧的成分，或是直接創(chuàng)作喜劇片。這是由于電影處于一個(gè)大眾呼喚娛樂的語境中，從觀影中得到減壓是觀眾走進(jìn)電影院的重要理由，當(dāng)導(dǎo)演選擇了中小成本電影時(shí)，往往就只能增添其中的喜劇成分，《幸運(yùn)是我》也不例外。電影中有不少具有喜劇性的細(xì)節(jié)，如阿甘在為救助站做飯時(shí)，用各種廚具做出打鼓、唱歌等動(dòng)作，在打肉塊時(shí)假裝自己是武俠片中的高手等，將一份平淡的工作也做得極具激情。又如阿甘喋喋不休地對阿旭形容自己和救助站的上司方姑娘在一起后，方姑娘晚上睡覺時(shí)打呼嚕，張著嘴流口水，發(fā)仔趕到醫(yī)院問阿旭的弟弟怎么樣了，當(dāng)收到“他走了”的回答后誤以為阿旭弟弟已死，于是仰天長嘆生命無常等情節(jié)等。即使這些情節(jié)與主線劇情關(guān)系不大，但是它們中和著電影的悲情感，緩解了觀眾沉重的情緒。而如果我們對其他港片稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作中受娛樂語境影響的港片導(dǎo)演絕不只是羅耀輝。

四、結(jié) 語

可以說，《幸運(yùn)是我》成長于具體的社會(huì)環(huán)境與電影體制構(gòu)成的適宜土壤中。新媒體和全球化時(shí)代以及后殖民和娛樂性的語境共同構(gòu)成了《幸運(yùn)是我》的創(chuàng)作背景，也正是因?yàn)檫@種豐富的語境，我們可以感覺得到，電影與其說是一個(gè)故事，不如說更接近一個(gè)屬于當(dāng)代香港的寓言，在芬姨和阿旭故事的層面之外，還有一個(gè)更大的、更值得人們?nèi)ソ庾x的“世界”隱藏其中。在香港電影進(jìn)入徘徊期，甚至被認(rèn)為“港片已死”的今天，《幸運(yùn)是我》的藝術(shù)生產(chǎn)可以說對于港片開拓全球市場，輔助中國電影的產(chǎn)業(yè)化具有一定的啟發(fā)意義。