張 梅 李建偉

(1.重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520;2.北京電影學(xué)院，北京 100088)

一、武俠電影：類型的弱化與敘事語境的變異

武俠電影是最具中國文化標(biāo)桿的類型電影，就像美國的西部片，成為一種不斷被言說的神話結(jié)構(gòu)。武俠電影以獨(dú)特的詩意演繹著中國人的武俠夢，展示著中國人對俠義精神某種集體無意識的渴望。因此，在中國電影史的重要發(fā)展節(jié)點(diǎn)，武俠電影總是扮演著傳承中國傳統(tǒng)文化和凝聚全球華人文化心理的重要作用。但是新千年以來，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的市場化和近20年的高速增長中，過度的商業(yè)開發(fā)和大眾消費(fèi)，以及武俠電影創(chuàng)作人才的青黃不接等主客觀原因，武俠片正面臨類型弱化與敘事語境變異的危險。近五年內(nèi)地取得高票房的類型片，大多是喜劇片、軍事動作片、奇幻與魔幻題材的影片，還有像《我不是藥神》這樣觸及現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象級電影。而武俠片雖時有創(chuàng)作，但引發(fā)現(xiàn)象級的關(guān)注、掀起觀影熱潮的卻微乎其微。

自1920年商務(wù)印書館活動影戲部任彭年執(zhí)導(dǎo)《車中盜》《荒山得金》以來，武俠電影便以其天然的敘事使命和“懲奸除惡”為核心母題，觸發(fā)武俠電影的跨時代創(chuàng)作。在經(jīng)歷漫長而不斷豐富的發(fā)展歷程后，武俠電影逐步形成以“盡忠”為核心的報主主題、“盡孝”為核心的復(fù)仇主題、“盡善”為核心的除惡主題。其類型片的敘事模式也被固定為善惡二元對立。隨著時代發(fā)展，“俠”與“武”的表達(dá)內(nèi)涵出現(xiàn)一些新的內(nèi)容，但其核心價值觀和創(chuàng)作程式始終是內(nèi)部穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)。正是這一穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)在一定時期符合社會集體無意識的需要，從20世紀(jì)50年代到90年代，以香港電影為代表的武俠文化，其類型活力、市場和文化召喚能力，長期占據(jù)著主流視野。進(jìn)入新世紀(jì)，武俠電影一時又成為國產(chǎn)大片制作的重要題材。盡管像《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)、《功夫》(2004)、《葉問》(2008)、《一代宗師》(2013)等影片產(chǎn)生高影響、高回報，但其類型特征和敘事范式早已支離破碎，大部分武俠作品都沉浸在自我表達(dá)的敘事語境。學(xué)界把這類武俠作品稱為“新武俠電影”，但這與之前香港的“新派武俠電影”全然不同，前者主要表現(xiàn)在——創(chuàng)作者更多元、主題表達(dá)更私密、審美志趣更個人化的武俠世界。

比如王家衛(wèi)的《一代宗師》講述近代中國武林的文化脈絡(luò)，呈現(xiàn)的是個人表達(dá)的情感空間；侯孝賢的《聶隱娘》以考究的舞美，試圖還原一個真實(shí)質(zhì)感的大唐圖景和古典文學(xué)的詩性氣質(zhì)；而徐浩峰的《箭士柳白猿》《師父》則是將武俠電影從戲劇的儀態(tài)式表演和視覺欺騙的剪輯中解放出來，實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“交手式武術(shù)”，還原武術(shù)在近身搏斗中呈現(xiàn)人體自然的心理和動作反應(yīng)。徐浩峰的作品盡管主題也不乏深刻，但導(dǎo)演顯然更熱衷于改造傳統(tǒng)武俠電影的美學(xué)范式，試圖不遺余力地要建立一個新武俠電影世界的視覺體系和風(fēng)格標(biāo)記。

因此，在近20年的武俠作品中，我們清晰地看到，武的暴力呈現(xiàn)，俠的情感表達(dá)，懲奸除惡的二元敘事法則盡數(shù)被消解。這種消解，主要還是后現(xiàn)代的消費(fèi)主義、游戲狂歡，導(dǎo)致整個傳統(tǒng)文化的歷史性斷層。武俠的敘事時空被現(xiàn)實(shí)阻隔和懸置，進(jìn)入一種網(wǎng)絡(luò)時空的虛擬——玄幻、仙俠網(wǎng)絡(luò)小說與網(wǎng)絡(luò)影像的傳播，在游戲?qū)怪行贡┝?，同時消解了文學(xué)和影像建構(gòu)起來的武俠文化的“俠”，當(dāng)下武俠電影對現(xiàn)實(shí)價值觀的抽象和烏托邦夢想的寄托，很難再引起觀眾的情感認(rèn)同與類型吸引。

二、彌散的景觀：武俠電影敘事內(nèi)核的延展與內(nèi)化

近年來的武俠作品，在敘事語境中融入社會現(xiàn)實(shí)中某種個體存在的隱喻，傳統(tǒng)武俠所建立的精神信仰開始轉(zhuǎn)向世俗的煙火——武俠世界的人物不再是江湖之遠(yuǎn)，而是真實(shí)地走進(jìn)人們的生活，呈現(xiàn)為一種“詩意的漸隱和現(xiàn)實(shí)的漸顯”。

(一)“詩性”武俠的凋零與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向

新世紀(jì)以來，諸多武俠電影以及根據(jù)神話題材改編的電影，于大時代的推動下，快節(jié)奏的生活蕩滌著人們對“舊日武俠情懷”的消解，注入更多大眾娛樂性的現(xiàn)實(shí)期待。比如《悟空傳》《捉妖記》《繡春刀：修羅場》。在《繡春刀：修羅場》(2017)中，主人公沈煉既有身份低微的官差的冷酷，也有習(xí)武之人的某些狹義甚至仁慈。從兩部作品的人物性格設(shè)置可以看到，很多時候他身不由己，在巨大的政治權(quán)謀中，他只能是一個現(xiàn)實(shí)的中庸主義者。在傳統(tǒng)武俠作品中，俠客的行為并不受體制與環(huán)境束縛，“縱千萬人吾往矣”的無懼無畏，甚至有些不諳世事的莽撞與剛強(qiáng)而感性的意氣，是其詩性浪漫的表意核心，比如金庸小說《天龍八部》中的喬峰。而這部影片，即便主人公沈煉最后的反抗也并非俠之“大義”，而是來自與女主北齋的“小情”——人們不再相信有人會為了高于自身的利益而甘于犧牲、奉獻(xiàn)，但英雄為紅顏一怒，反倒是可信的。同樣的故事時代背景設(shè)置，《繡春刀：修羅場》與20世紀(jì)90年代的影片《新龍門客?！返膫b風(fēng)俠情形成鮮明對比，傳統(tǒng)武俠主人公永遠(yuǎn)是家國大于兒女情長。在這跨時代的文本對照中，傳統(tǒng)東方詩學(xué)之崇高、信仰、浪漫的“俠客”精神，讓位于迎合當(dāng)下觀眾唯一具有行動說服力的愛情。

(二)被拆解的武俠敘事能指

詩意的武俠電影的文化結(jié)構(gòu)和敘事空間雖已漸次散落，但其俠文化的核心要素以現(xiàn)實(shí)指涉和意指作用，散落在更具活力的敘事語境中。武俠的本質(zhì)是撫慰與宣泄，而非欺騙。時代在變，焦慮、恐懼也在變，現(xiàn)世人們需要的俠客已不再是歷史時空的替天行道，而是以武犯禁。這個“禁”也包括在敏感的意識形態(tài)背后，有敢于違抗和逾越一種體制的枷鎖的“游俠”精神，就像新好萊塢的《邦尼與克萊德》《末路狂花》，對現(xiàn)有體制的某種集體無意識反抗。觀眾的這種隱秘的心理盡管在主流院線大片中是很難實(shí)現(xiàn)的，但是在武俠作品中卻可以改頭換面實(shí)現(xiàn)某種情感宣泄，比如姜文的新片《邪不壓正》深層的諷刺意味，以及“屋頂飛奔”的劇情設(shè)計，象征對自由的極度渴望。

不難發(fā)現(xiàn)，近年國產(chǎn)電影的敘事主旨，許多冠以軍事戰(zhàn)斗、社會犯罪、動作冒險標(biāo)簽的影片，實(shí)則都暗含某種俠義精神的訴求。如《老炮兒》(2015)、《湄公河行動》(2016)、《戰(zhàn)狼2》(2017)，以及2018年現(xiàn)象級影片《我不是藥神》《動物世界》等影片。雖然從題材和類型劃分上它們均不屬于武俠電影的范疇，但通過拆解武俠電影的核心敘事構(gòu)件，這些影片從價值觀重塑、敘事邏輯、人物性格、現(xiàn)實(shí)折射，毫無疑問將武俠電影中的俠義敘事內(nèi)核移植到一般類型片，或?qū)⒁环N正義與倫理、終極堅守的樸素價值觀注入一般類型片，塑造與大眾親和互動的平民英雄。

(三)彌散與內(nèi)化：武俠精神的跨類型表達(dá)

以“技擊動作”為主視覺呈現(xiàn)的《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》，兩部影片在敘事主題上極為相似，都將反恐、愛國、懲惡、英雄主義融為一體，滿足了受眾的多重心理訴求。對照武俠電影敘事規(guī)格，兩部影片都濃墨重彩地展現(xiàn)了以武術(shù)格斗實(shí)現(xiàn)俠義任務(wù)的敘事初衷?！朵毓有袆印分校x的主角面對惡勢力，以暴制暴，以武制武才能伸張正義、維護(hù)國家尊嚴(yán)；而《戰(zhàn)狼2》中，主人公冷鋒被塑造成一個孤膽英雄的角色，這種人物在中國類型片中還是比較少見的，盡管《智取威虎山》中的楊子榮也是這樣的英雄，但他還是脫離不了集體主義的意識規(guī)訓(xùn)。冷鋒也是如此。不過，冷鋒的形象打破了把退役軍人設(shè)置為黑道殺手形象的慣例，脫離軍隊的集體束縛，人物可進(jìn)一步拓展狹義精神的敘事空間。從這一點(diǎn)來說，國產(chǎn)電影由于意識形態(tài)主導(dǎo)的體制審查等特殊原因，孤膽英雄的人物很難在當(dāng)下文化語境中實(shí)現(xiàn)，但導(dǎo)演吳京通過軍事動作片，以國家正義與愛國主義之名，恰到好處地找到了發(fā)力點(diǎn)，平衡了受眾與意識形態(tài)之間或隱或顯的多重矛盾。

《湄公河行動》和《戰(zhàn)狼2》，在特定的敘事空間實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代行俠的主體敘事，看似是在伸張國家正義的大旗下以軍事題材為原型的類型創(chuàng)作，但其敘事元素與主題內(nèi)核，卻符合了武俠電影的創(chuàng)作邏輯。特別是吳京長期從事武俠影視劇的拍攝背景，而另一個來自俠文化作為亞社會形態(tài)的香港導(dǎo)演林超賢，他們兩人都潛移默化地受到武俠電影創(chuàng)作思維的影響，才有俠義精神的彌散與跨類型表達(dá)。

如果說《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》的武俠特征是動作電影敘事規(guī)律使然，那么以冒險、游戲?yàn)闃?biāo)簽，有著濃厚現(xiàn)實(shí)主義色彩的《動物世界》(2018)就大不相同了。這部影片在敘事邏輯上完全符合武俠的精神，但主題清晰地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)殘酷與理想堅守的二分世界，敘事沒有著重探討復(fù)雜人性的意圖，主要以故事本身的驚險和刺激為吸引點(diǎn)，但可貴的是這部影片在整個故事中突出一個樸素的價值觀——不忘初心。拋開故事吸引，影片之所以獲得觀眾認(rèn)可，還是在于當(dāng)下個人信仰與理想雙重失落的年代，小人物鄭開司始終堅守初心，其行為包裹下的人物內(nèi)心，具有一種當(dāng)下特別缺失的“少年純真”與“少年俠氣”，正是這種青春熱血的“少年氣”的核心價值召喚，觀眾找到了自己心中的“少年時代”。影片將寓言與游戲感交織，以動畫形象“小丑”作為鄭開司理想人格的象征，實(shí)則表達(dá)了主人公內(nèi)心的渴求，他是一個典型的“小鎮(zhèn)青年”，他的堅守與其說是度人不如說是度己。這樣的英雄或說這樣的“俠客”，讓大眾更信任也更能受到心靈的撫慰。

同樣，2018年的現(xiàn)象級影片《我不是藥神》，在文本內(nèi)外的互文敘述中，也同樣蘊(yùn)含了武俠電影的精神內(nèi)核，由此也徹底令“俠”走出了墨守成規(guī)的歷史語境，賦予了其更為重要的現(xiàn)實(shí)意義?！段也皇撬幧瘛分魅斯逃碌霓D(zhuǎn)變是鮮明的，從開始以藥謀利到被病人們激發(fā)善心無償供藥，再到最后冒著坐牢的危險走私送藥，在人性與現(xiàn)實(shí)的博弈中，程勇充分展現(xiàn)了一個“藥神”應(yīng)有的作為與初心。正是程勇的這種同情心，才使所有超脫現(xiàn)實(shí)功利的武俠精神有了原動力，才使魔幻的“藥神”變成現(xiàn)實(shí)的“藥俠”。影片在喜劇的外殼下，表達(dá)的則是殘酷的社會現(xiàn)實(shí)與人性光芒，這才是這部影片具有強(qiáng)大情感召喚的根本原因。

三、結(jié) 語

中國的武俠電影是一種民族記憶的文化結(jié)構(gòu)，同時也是一種現(xiàn)代神話原型，盡管這種類型片還沒有像美國西部片一樣，具有如此牢固的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在形態(tài)，不易被其他類型片所兼容，但當(dāng)下無疑是中國武俠片最不好的時代，同時也可能是下一個最好時代來臨之前的黑夜。不管中國正在工業(yè)化的類型電影未來如何發(fā)展，武俠電影以及武俠電影的創(chuàng)作思維和敘事邏輯，在其他類型片的開發(fā)中，總是以某種現(xiàn)實(shí)需要和詩性品格堅挺地存在著，形成一種鮮明的彌散的景觀，而這種景觀不僅僅存在于特殊題材，更會擴(kuò)散到一般題材中，它傳遞的是真正屬于中國文化最民族性的價值觀，最終會內(nèi)化為中國電影最具特色的文化品格之一。