李 杰

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450002)

自約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》(

The

Maltese

Falcon

，1941)以來，以美國黑色電影為代表的這一類影片在數(shù)十年中得到了長足發(fā)展，它的內(nèi)涵也在逐漸發(fā)生變化，從一種亞類型片變?yōu)橐环N與特定視覺風(fēng)格、敘事手法或人物形象有關(guān)的電影流派或風(fēng)格。在這種變遷中，黑色電影中的上述三要素也不斷得到豐富。其中女性形象就處于一種動(dòng)態(tài)的變化過程。作為黑色電影的主要人物形象，黑色電影本身外延的擴(kuò)展使得進(jìn)入這一世界的女性人物越來越多元化，而女性形象的流變也悄然改變著黑色電影風(fēng)格特點(diǎn)乃至敘事形式。從美國黑色電影中的女性形象入手，無疑是我們掌握黑色電影審美要領(lǐng)以及數(shù)十年來的美學(xué)嬗變的一個(gè)途徑。

一、反面式女性角色

自《馬耳他之鷹》以來，作為男性對立面的“蛇蝎美人”幾乎就成為美國黑色電影中女性的固有形象。要理解蛇蝎美人這一標(biāo)簽的成因，我們有必要對早期美國黑色電影的特色進(jìn)行一定的分析。早年美國黑色電影與第二次世界大戰(zhàn)以后美國社會的道德危機(jī)密不可分，血腥、暴力的現(xiàn)象當(dāng)時(shí)層出不窮，而在創(chuàng)作上則汲取了20世紀(jì)30年代盛行的硬派小說(Hard-boiled Novel)創(chuàng)作思路，因此有助于觀眾進(jìn)行情感宣泄的犯罪題材大行其道，在犯罪中，男性扮演了硬漢偵探的角色，他們冷漠、粗獷，并且這種特質(zhì)是需要和他們發(fā)生感情糾葛的女性來襯托的。

黑色電影的“黑色”，很大程度上就體現(xiàn)在道德觀的模糊上，而電影中違背主流價(jià)值觀，道德有墮落之嫌的角色，往往就是由女性來承擔(dān)的(盡管硬漢偵探也有著游走于體制邊緣、道德底線曖昧的一面)。尤其是風(fēng)情萬種，魅惑眾生的，作為一個(gè)情欲化目標(biāo)的“蕩婦”式蛇蝎美人。一男一女共同構(gòu)成了美國早年黑色電影的人物兩極和矛盾兩端。

蛇蝎美人又被稱為“致命女人”(fam fatal)，其原意指擁有令人無法抗拒魅力的、危險(xiǎn)的妓女，她的誘人魅力對于她的情人而言是致命的。當(dāng)男性陷入對蛇蝎美人的迷戀中時(shí)，就必然會對其進(jìn)行妥協(xié)，從而走入有可能喪命的絕境中。如約瑟夫·劉易斯執(zhí)導(dǎo)的《槍瘋》(1950)中的馬戲團(tuán)的勞莉、保羅·范霍文的《本能》(1992)中的凱瑟琳等。如果說勞莉僅僅是在勾搭巴特后和巴特一起成為燒殺搶掠的雌雄大盜，那么美麗妖艷的凱瑟琳則是用肉體將男性玩弄于股掌之上。凱瑟琳出于對貝絲畸形的愛用冰錐殺死了貝絲的指導(dǎo)教授。在凱瑟琳和貝絲各自結(jié)婚之后，凱瑟琳又用左輪手槍殺死了貝絲的丈夫。若干年后，約翰尼、尼爾森以及開始懷疑凱瑟琳的警察等人又被凱瑟琳所殺。男主人公警察尼克開始了對凱瑟琳男友搖滾明星被殺一案的調(diào)查，然而尼克也愛上了凱瑟琳。電影結(jié)尾暗示，在凱瑟琳用性誤導(dǎo)了尼克后，還是殺死了尼克?？梢哉f，宣稱“殺人不像戒煙，是戒不掉的”的凱瑟琳是典型的擁有魔鬼般邪惡心腸的蛇蝎美人。

當(dāng)時(shí)父權(quán)制思想依然在社會上占據(jù)重要地位，而好萊塢制片機(jī)構(gòu)自然也無法不受其影響。女性是“被看”的對象，因此蛇蝎美人被塑造得美麗性感，能夠毀滅周圍之人。而即使是在父權(quán)制思想逐漸被削弱的今天，黑色電影中依然有著蛇蝎美人的存在，因?yàn)樯咝廊藰O富傳奇性，她們極大地滿足了觀眾潛意識中的“愛本能”和“死本能”。例如，在克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的《記憶碎片》(

Memento

，2000)中，酒吧女招待娜塔莉亞便是一個(gè)不懷好意的蛇蝎美人。她利用萊尼的短期失憶癥來幫助自己殺人，甚至嘲笑萊尼的失憶。只是在他人對萊尼的愚弄中，娜塔莉亞其實(shí)算不上是一個(gè)主謀，對萊尼利用最大的人是男警察泰迪。又如近年來被認(rèn)為是“新黑色電影”代表作的大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(

Gone

Girl

，2014)中，艾米精心設(shè)計(jì)了一次丈夫尼克對自己的“謀殺”，一心想讓尼克鋃鐺入獄，但后來改變主意回到了尼克身邊，與尼克繼續(xù)他們貌合神離的婚姻，完全控制著尼克。在這一類新黑色電影中，蛇蝎美人雖然也是令人不寒而栗的，但基本上并不直接對男主人公產(chǎn)生致命影響，因她們而死的男性往往有其自作自受的一面，如陶德糾纏娜塔莉亞，德西軟禁艾米等。致命女人的“致命”性被弱化了。

二、被動(dòng)型女性角色

在黑色電影中，不乏一類滿足男性期待的“賢妻良母”，抑或是柔弱的、需要男性解救的女朋友或受害者。這一類女性形象可以視作是蛇蝎美人的反面。如前所述，黑色電影中的黑色美人是極力張揚(yáng)自己的性魅力的，而她們對性魅力的利用正是為了能夠爭取獨(dú)立。對于蛇蝎美人而言，婚姻是單調(diào)且充滿束縛力的，她們無法安心于傳統(tǒng)的家庭生活中，而要投入到具有浪漫和激情的對“愛”或“死”的追求中，即使最終反叛性有可能給她們帶來死亡的結(jié)局。而被動(dòng)型女性角色則不然，她們被賦予了一種符合傳統(tǒng)父權(quán)社會需要的“真、善、美”，如在喬爾·科恩的《冰血暴》(

Fargo

，1996)中，瑪姬既是一名警長，又是一個(gè)懷孕的妻子，無論瑪姬在偵破案件時(shí)表現(xiàn)出怎樣的能力，她最終還是要回到家庭中去扮演一個(gè)好妻子，這是家庭美滿的象征，而在作為反面例子出現(xiàn)的家庭中，妻子甚至是可以作為丈夫的綁架對象的。在“真、善、美”之外，男性需要的女性特質(zhì)甚至還包括“弱”。例如在米克爾·曼的《孽欲殺人夜》(

Manhunter

，1986)中的妻子莫莉，芬奇的《七宗罪》(

Se

7

en

，1995)中的翠西等，都是維系一個(gè)和諧家庭的重要角色，她們溫順體貼，賢淑柔弱，甘于為丈夫做出犧牲，將男權(quán)強(qiáng)加給她們的賢妻良母身份內(nèi)化成了自我的意志。如《孽欲殺人夜》中，莫莉·格雷厄姆身為側(cè)寫師的妻子，一直擔(dān)憂著丈夫的安危，在丈夫遇到危險(xiǎn)時(shí)始終陪伴在他的身邊，最后還要接受丈夫被毀容的結(jié)局。而《七宗罪》中的翠西則是丈夫米爾斯在這個(gè)淫雨霏霏、充滿犯罪的城市之中最大的慰藉。翠西陪伴脾氣暴躁的米爾斯住在條件惡劣的房子里，在懷孕的情況下忍受著火車經(jīng)過的噪音，并且因?yàn)槊谞査姑τ谡{(diào)查“七宗罪”的案子而沒有能給翠西足夠的照顧和安慰。然而在電影中，所有被殺的人中，翠西是最無辜的一個(gè)，她沒有犯下“七宗罪”中的任何一條。她僅僅是約翰產(chǎn)生“嫉妒”罪的原因，是約翰為了刺激米爾斯犯下“憤怒”罪的一個(gè)工具。最后她的頭顱被放在快遞盒子中送給米爾斯，這意味著即使服從男性，女性在“黑色”的世界中也未必能得到一個(gè)理想的結(jié)局。女性的賢良淑德還表現(xiàn)在對丈夫的充分信任上。如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《少數(shù)派報(bào)告》(

Minority

Report

，2002)中，約翰被拉瑪陷害，在先知預(yù)測系統(tǒng)的干預(yù)下，不管約翰怎么做，他都將成為一個(gè)謀殺嫌疑犯，在這種危機(jī)四伏的時(shí)刻，他身懷六甲的妻子不離不棄，甚至愿意為了他而身赴險(xiǎn)境?？梢哉f，無論女性是優(yōu)秀如瑪姬，抑或是看起來較為平庸的翠西，她們都是被動(dòng)型的、對男性有依附性的女性。上述角色幾乎都有懷孕這一設(shè)定，女性的生理特征成為她們的羈絆。并且在整部電影中，她們所占比重并不大，給觀眾留下的印象是模糊的。

三、主動(dòng)型女性角色

無論是作為蛇蝎美人存在的、被戴上了負(fù)面臉譜的女性，抑或是面目較為模糊的賢妻良母，她們身上都帶有非常明顯的男權(quán)社會色彩，是兩性不平等的社會法則下男性的造物。正如法國女性主義者波伏瓦在《第二性》中指出的：“女人不是天生的，而是后天造成的，是傳統(tǒng)的習(xí)俗和男權(quán)社會的需要造就了女人?！倍S著在現(xiàn)實(shí)社會中女性的性別意識不斷覺醒，尤其是近數(shù)十年來美國乃至世界范圍內(nèi)女性地位的漸次提高，女性開始作為意識主體對自我價(jià)值和生存現(xiàn)狀進(jìn)行思考，并在藝術(shù)創(chuàng)作中表露、寄托這種思考，因此作為社會意識形態(tài)鏡子的電影自然也會響應(yīng)著這種變化。

另外，從藝術(shù)的角度而言，不斷的自我重復(fù)帶來的必將是藝術(shù)走入創(chuàng)作的盡境。各種各樣類似的蛇蝎美人或賢妻良母帶來的必然是單調(diào)、雷同的人物關(guān)系設(shè)置和劇情走向，這是電影人創(chuàng)作惰性的體現(xiàn)，是必然引發(fā)觀眾審美疲勞的。不難發(fā)現(xiàn)，即使是早期的美國黑色電影，如泰·加尼特的《郵差總按兩次鈴》(

The

Postman

Always

Rings

Twice

，1946)，也已經(jīng)在塑造女性角色上試圖對《馬耳他之鷹》做出突破，對于科拉這一蛇蝎美人，電影也已經(jīng)開始表現(xiàn)她觸犯法律的動(dòng)機(jī)，即掙脫被男性主宰的命運(yùn)。而隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，越來越多的“科拉”自然已經(jīng)不需要用如此極端的方式來進(jìn)行自我解放，電影在表現(xiàn)女性的悲哀，或女性對男性的影響時(shí)理應(yīng)選擇其他的角度。因此，一種被作為獨(dú)立性別對待的，處于較為主動(dòng)地位的女性形象開始出現(xiàn)在美國黑色電影中。例如，在芬奇的《搏擊俱樂部》(

Fight

Club

，1999)中，盡管用以抗議社會對人的物化以及用暴力來吸引觀眾眼球的是男性，是兩面一體的泰勒和杰克，但是女性角色瑪拉在對杰克的行為驅(qū)動(dòng)中具有重要地位。帶有哥特的神秘氣質(zhì)，長相并算不上美女，甚至還有吸毒、抽煙惡習(xí)的瑪拉對于杰克來說是“你在我生命最奇怪的時(shí)候遇見了我”的不可替代的存在，是杰克在互助會上發(fā)現(xiàn)的自己尋覓已久的能在精神上與之互動(dòng)的人。杰克發(fā)現(xiàn)，瑪拉放蕩不羈，擁有強(qiáng)悍的姿態(tài)，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備迎接死亡，但她一直活得瀟灑自如。在殘酷的人生中，是個(gè)性十足的瑪拉給了杰克責(zé)任感、希望和溫暖。在電影的最后，杰克意識到泰勒其實(shí)就是他本人，他拉著瑪拉的手目睹一座座大樓在爆炸的沖天火光中支離破碎，而這一切都是因他而起，但杰克并沒有驚慌，因?yàn)楝斃谒纳磉?。與之類似的還有芬奇的《心理游戲》(

The

Game

，1997)，尼古拉斯一直以為自己陷入了女性克里斯丁的陰謀。在克里斯丁策劃出來的步步為營的心理游戲中，原本是成功人士的尼古拉斯逐漸走入一無所有的困境中，甚至生命還遭受威脅。但實(shí)際上這是他逐漸擺脫父親自殺心理陰影的過程，在最后，尼古拉斯從樓頂一躍而下之后，他才知道這一切都是弟弟和克里斯丁聯(lián)手為他設(shè)計(jì)的，目的就是為了拆毀他心中將所有人阻擋在外的“城堡”。尼古拉斯也在經(jīng)歷了絕境逢生后改變了原先的冷漠和自閉。而克里斯丁則馬不停蹄地去執(zhí)行下一個(gè)心理游戲。這兩部電影中，女性都是強(qiáng)悍自主的，她們并非賢妻良母，實(shí)際上都是陪伴或幫助男性實(shí)現(xiàn)(舊)自我的毀滅，(新)自我的成長，最終達(dá)到自我拯救的伙伴。

在這一類電影中，盡管女性形象依然大多出于男性的想象和定位，依然無法全部擺脫男權(quán)語言，但是相對于蛇蝎美人和賢妻良母而言，她們無論在藝術(shù)上抑或在社會意義上，都已經(jīng)有了更有價(jià)值的光彩。

黑色電影以社會中時(shí)序現(xiàn)象為主要表現(xiàn)內(nèi)容，從陰暗的一面來展現(xiàn)人與人之間的對抗和人自我的分裂。在這種“黑色”的世界中，女性形象從最初單純的“蛇蝎美人”和“賢妻良母”逐漸多元化和自主化。這些女性角色在保證黑色電影陰暗、荒誕風(fēng)格的同時(shí)，又表達(dá)出了更多樣化的兩性生存空間和電影人對社會、對道德更復(fù)雜的思考。