楊 蕾

(長春師范大學(xué)，吉林 長春 130000)

歌舞電影在20世紀(jì)70年代陷入了漫長的低迷期后，中間盡管有《紅磨坊》(2001)和《芝加哥》(2002)的驚鴻一現(xiàn)，但是美國歌舞片一直沒能實(shí)現(xiàn)真正意義上的“復(fù)興”。直到美國電影人創(chuàng)新性地改造了歌舞片的類型元素，將歌舞與青春片的內(nèi)涵和具體文化闡釋等融合后，歌舞片才迎來了令人意外的新一輪繁盛。而在其中，由安妮·弗萊徹的《舞出我人生》(2006)開啟的同名系列電影可謂是最具代表性和影響力的。人們在討論新世紀(jì)美國歌舞片時，無論如何都不能忽略輕松活躍，博得無數(shù)青少年觀眾喜愛的《舞出我人生》系列。

在弗萊徹之后，朱浩偉推出了《舞出我人生2：街舞》(2008)和《舞出我人生3》(2010)，此后該系列風(fēng)頭不減，又出現(xiàn)了斯科特·斯皮爾的《舞出我人生4》(2012)和翠西·西埃的《舞出我人生5》(2014)，除了袁隆執(zhí)導(dǎo)的，尚未與觀眾見面的《舞出我人生之舞所不能》(2018)是一部頗為“另類”的，以中國為背景的作品外，前五部的故事都發(fā)生在美國。五部電影盡管由四位性別、文化背景以及和舞蹈的淵源不同的導(dǎo)演拍攝而成，但是卻都有著極為明晰的共同點(diǎn)，那就是電影在深層內(nèi)核上都有著美式精神內(nèi)涵。

一、叛逆創(chuàng)新的勵志意志

《舞出我人生》五部電影都具有一定的探索意味，這表現(xiàn)在舞蹈只是電影的“表”，而在“里”的層面上，四位電影人都希望借由舞蹈探討更廣泛的內(nèi)容。作為可以被歸結(jié)到青春片亞類型的電影，五部電影的主人公都處于青少年階段，而在這一人生階段中，他們還沒有形成穩(wěn)定的人格，來自社會、家庭等多方面的積極或消極的元素都有可能對他們的人生造成影響，而舞蹈在其中扮演的就是一個積極的角色。電影對主人公身上不羈、狂歡性格的塑造，是與美國精神中叛逆、創(chuàng)新的民族意志分不開的。美國早期居民的主體是所謂“舊世界”的移民，與歐洲人同源同祖。然而這些新移民卻選擇脫離宗主國，建立一個獨(dú)立的國家，并且在其后的發(fā)展中，美國人在思想文化、社會主流價值觀以及民眾的精神風(fēng)貌上，開始展現(xiàn)出越來越多有別于舊世界的風(fēng)貌，使得美國自內(nèi)而外地擺脫了對舊世界在文化上的依賴，形成了屬于本土的國家精神和文化身份。尤其是隨著非英裔的大量涌入，新事物、新概念和新生活大量出現(xiàn)，這也就催生了美國人肯定叛逆、肯定創(chuàng)新的共同文化心理。在青春亞類型電影中，主人公的叛逆、異想天開、大膽妄為、充滿個性等，既是青少年的普遍特征，也是美國朝氣蓬勃的人格化。

在《舞出我人生》系列中，這種叛逆性和創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在兩方面：首先是主人公都不滿足于長輩或社會主流(舊世界/宗主國)為其規(guī)劃的人生道路，對于舞蹈的強(qiáng)烈熱愛能使他們堅持自己給自己選擇的生活，戰(zhàn)勝自己內(nèi)部的缺陷或來自外部的困難。例如，在《舞出我人生3》中，盡管電影設(shè)置了主人公們最后拿到了國際街舞對戰(zhàn)的獎金這一皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局，盧克在保住了作為舞團(tuán)訓(xùn)練場的倉庫后去洛杉磯學(xué)習(xí)電影，娜塔莉也去加州繼續(xù)自己的學(xué)業(yè)，而已經(jīng)考上了紐約大學(xué)的莫斯則還是沒有轉(zhuǎn)系，主修電機(jī)工程，輔修舞蹈，而他的工程知識恰好能為舞蹈的演出提供舞美上的幫助。但在此之前，這些青春年少，充滿初生牛犢不怕虎氣概的年輕人都賭上了自己的前程。舞蹈是他們在這段逐夢歲月中激情的寄托，于是他們盡情揮灑汗水、時間與精力，為了舞蹈夢而不顧一切，盡管在家人的眼中，并沒有成為職業(yè)舞者的他們的行為是虛度青春，但對于他們來說，這些都是人生中寶貴的經(jīng)驗。就像在《舞出我人生2》中安迪所說的，在她還小的時候，她媽媽就告訴過她，“做你自己”。

其次，在舞蹈上主人公們并不墨守成規(guī)，而是勇于進(jìn)行各類舞種融合的探索，讓自己成為舞蹈的主宰者，讓舞蹈來表現(xiàn)個人旨趣，而非讓舞蹈束縛自己。如在《舞出我人生1》中，個性叛逆，甚至因為盜竊等行為而被罰做社區(qū)勞動的泰勒擅長能夠自由發(fā)揮的街舞，而諾拉則在貴族藝校學(xué)習(xí)象征高雅的、一板一眼的芭蕾。由于搭檔的意外，兩人開始了合作，泰勒將街舞中的如小地板動作等技巧帶到和諾拉合作的作品中來。盡管兩種舞蹈看似大相徑庭，但是在對身體柔韌性、肌肉速度的要求上又是類似的，最終兩人的表演既富于力量美學(xué)，有著街舞的干凈利索，又保留了芭蕾的柔美之感，兩人在演出后就受到了專業(yè)舞團(tuán)的邀約。與之類似的還有如現(xiàn)代舞、拉丁舞與街舞的互融，乃至舞蹈之外涂鴉、跑酷、嘻哈等技藝的加入等，不同藝術(shù)門類在碰撞中火花不斷。

二、多元合眾的文化品格

如前所述，《舞出我人生》高度強(qiáng)調(diào)對個性的尊重，但這并不意味著電影將個人意志與集體意志對立起來。反之，《舞出我人生》中主人公無論是在振作精神、重拾理想的個人成長，抑或是在舞蹈技藝的大放異彩上，都離不開他人的幫助。這在弗萊徹的奠基之作《舞出我人生1》中就可見端倪。電影強(qiáng)調(diào)的是跨界合作的重要性。只要將《舞出我人生》與同樣是歌舞青春片，同樣形成了系列電影的英國電影《舞力對決》(2010)相比較就不難發(fā)現(xiàn)，后者也同樣運(yùn)用了舞蹈跨界這一元素，但是《舞力對決》是以芭蕾和街舞實(shí)現(xiàn)正面交鋒來吸引觀眾，而《舞出我人生》則對于合作強(qiáng)調(diào)得更多。盡管兩部電影都有“舞種/舞者發(fā)生沖突—沖突解決”的模式，但是《舞出我人生》中沖突只是被一筆帶過，男女主人公隨后就開始積極地突破自己原有的對舞蹈的認(rèn)知和社交圈子，主動與對方的舞蹈擦出火花，最終很快找到了具有超越性的審美和共同價值觀。又如在《舞出我人生2》中，舞蹈也是一個聯(lián)系起不同領(lǐng)域、不同階層的人的共性，大量隱藏的舞蹈高手聚集到一起幫助安迪向“銳舞爭霸賽”發(fā)起沖擊。可以說，舞蹈傳達(dá)出一種合作意志，電影中的人物既擁有個性，又互幫互助，盡力維護(hù)集體的榮譽(yù)，并將自己的個性或自己專擅的舞技貢獻(xiàn)到團(tuán)隊合作中來。

這是與美國被稱為“熔爐”(Melting Pot)的文化品格分不開的。英國猶太小說家伊斯雷爾·贊格威爾曾在劇本《熔爐》中表示：“美國是上帝的熔爐，在這個巨大的熔爐中，歐洲各國種族得到冶煉和重鑄……德國人和法國人，愛爾蘭人和英吉利人，猶太人和英國人——都投入到上帝的熔爐中吧！上帝在創(chuàng)造美國人！”在這個熔爐中，文化、個性上的“多元”在熔煉后被納入到團(tuán)結(jié)、合眾，以某種愿望、信念為共識的“一體”中來，自我意識和合作意識形成共謀，人們在“一體”中推動著美國社會的發(fā)展和保持美式思想文化的維系。前述的各種舞蹈在電影中被人們實(shí)現(xiàn)了雜糅式的編排，也正是這種多元文化觀的體現(xiàn)。在《舞出我人生2》中，舞者們?yōu)榱藫碛懈玫哪醵榷M(jìn)行艱難的磨合，尤其是一些熱衷即興發(fā)揮、追求隨心暢快的舞者不得不改變自己的習(xí)慣，功夫不負(fù)有心人，他們最終編排出了高難度的、整齊劃一的隊形變換。

三、進(jìn)取開拓的實(shí)用主義

好萊塢電影最為顯著的標(biāo)志之一就是對“美國夢”的反復(fù)書寫。而美國夢也被認(rèn)為是美國精神的代名詞之一。在美利堅民族及其整個民族文化的生成和發(fā)展史上，美國夢的概念不斷被豐富。在美國立國之初，美國夢誕生于主張“勤儉清潔”的清教的土壤，在新英格蘭地區(qū)的新移民開始了殖民拓荒，在種種無法意料的艱險之中完成對生存目標(biāo)的追尋，正如費(fèi)孝通所指出的：“……美國的富并不是從天上掉下來的，而是從貧窮中自己打出來的天下。我們看到的是吃得面孔紅噴噴的老美，看不到的是他們曾在饑餓里掙扎的洋克?！焙髞?，美國夢又成為美國在全世界推行自由、平等、理想等信念的重要心理力量，而在當(dāng)代，美國夢主要是以實(shí)用主義的面貌出現(xiàn)的。實(shí)用主義否定機(jī)械決定論，認(rèn)為宇宙的秩序并不是永恒不變的，現(xiàn)實(shí)生活中處處是冒險和賭博，而每個人都有改善現(xiàn)實(shí)、追求幸福的權(quán)利。因此，個人應(yīng)該在生存中選擇求索、奮斗和進(jìn)取作為自己的人生信條。可以說，美國夢強(qiáng)調(diào)個人奮斗的實(shí)質(zhì)并沒有變，只是踐行美國夢的人已經(jīng)不再像清教徒一樣，相信虛無縹緲的神，而是主張自己奮發(fā)向上，戰(zhàn)勝人生的矛盾和坎坷。這也是《舞出我人生》系列的精神之一。

整個《舞出我人生》系列的前三部，更傾向于講述屬于年輕學(xué)生激情澎湃的校園生活。在電影中，主人公都曾不同程度地陷入逆境當(dāng)中，但是他們依然勇敢地面對競爭。例如《舞出我人生2》中的安迪早早地失去了父母的庇護(hù)，自己的所作所為又不為她的監(jiān)護(hù)人，即母親的好友所理解，還一度被馬里蘭藝術(shù)學(xué)校開除，這使得安迪陷入迷茫和困惑中，但最終安迪還是走出了落魄，用自己的才華和努力打動了學(xué)校高層，也獲得了母親好友的認(rèn)可。第一部中得不到家庭的溫暖、終日和不良少年廝混的泰勒，第三部中的莫斯都是如此，即使是衣食無憂的諾拉，也面臨著母親反對自己跳芭蕾的困境。而一次又一次地練習(xí)、思索舞蹈就成為主人公的奮斗方式，他們的努力也最終得到了命運(yùn)的回饋。

從《舞出我人生4》開始，電影則開始探討舞蹈的社會功能以及舞蹈的存在性等更深奧的問題。舞蹈從學(xué)生式的爭先斗勇方式中被升華為一種更成熟的社會愈合劑或矛盾的載體。不同舞者被置于社會這個大背景中，舞蹈和現(xiàn)實(shí)生活的矛盾被進(jìn)一步揭示。主人公們的困境要比前三部更為嚴(yán)峻，如被朋友離棄，交不起房租，空有一身驚人舞技卻只能做些電話推銷、明星跟班、服務(wù)員、廁所清潔工等底層工作，《舞出我人生5》中莫斯所帶的“The Mob”舞團(tuán)在去洛杉磯發(fā)展后就曾經(jīng)六個月接不到活兒，團(tuán)員們一個個萌生退意。此時主人公的遭遇顯然要比第三部中失去排練場地更為嚴(yán)峻。即使是在后來參加比賽時，莫斯等人也曾懷疑：“我們來參加這個比賽，就是為了能夠改變自己的生活，支付起那些我們付不起的賬單，如今我們已成敗局，那跳這個舞還有什么意義？”主人公們最終堅持初心，認(rèn)為跳舞依然是他們的熱情和夢想，但是在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)問題也迫切需要解決。盡管電影原有的輕松的敘事氛圍發(fā)生了變化，但是主人公立足現(xiàn)實(shí)、直面人生、積極行動的人生態(tài)度是沒有變的，他們依然不甘于為生活的激流無情吞沒，從未茍且偷安?？梢哉f，電影在肯定以昂揚(yáng)上進(jìn)的姿態(tài)追夢這種傳統(tǒng)“美國夢”的同時，又站在實(shí)用主義的立場正視舞者“活在當(dāng)下”的問題。

可以說，每一部電影都講述一個獨(dú)立故事的《舞出我人生》之所以成其為一個系列，并不僅僅在于其單部電影的名字以及在敘事和風(fēng)格上的雷同，還在于其始終延續(xù)了一種美國精神內(nèi)涵，舞蹈成為電影人用來對美國文化進(jìn)行闡釋的一個契機(jī)。承認(rèn)了這一點(diǎn)，我們才能更好地對5部《舞出我人生》(乃至美國當(dāng)代同類影片)有更深刻的理解，同時，這也導(dǎo)致我們對于要講述一個中國故事的《舞出我人生6》有著更多的猜想和期待。