孔維琪

摘 要： 當代作家余華在《第七天》中，以荒誕的想象與隱喻的筆法顛覆了傳統(tǒng)的烏托邦世界，將一個人人平等的世外桃源建構于魑魅魍魎的冥界——“死無葬身之地”。“死無葬身之地”既是對傳統(tǒng)烏托邦世界的顛覆，又是對其創(chuàng)作愿望的延續(xù)。本文從物質層面、精神層面與作家愿望三個方面分析余華對傳統(tǒng)烏托邦世界的解構與重塑。

關鍵詞： 余華 桃花源 烏托邦

烏托邦（Utopia），指一個虛構之所，其詞義是“沒有這個地方”（nowhere）。英國人文主義者托馬斯莫爾的長篇小說《烏托邦》中描繪了一個客觀世界中不存在的、完美的理想化社會，烏托邦也由此成為世界文學中一個重要的母題。中國文學創(chuàng)作中，對烏托邦的敘述始終延續(xù)著陶淵明的桃花源傳統(tǒng)，將現(xiàn)實性與神秘性相結合，描繪出一個個傲然自足、抱樸含真的理想國。然而當代作家余華在《第七天》中，以荒誕的想象與隱喻的筆法解構了傳統(tǒng)的桃花源世界，將那個極具烏托邦色彩的理想國建構于魑魅魍魎的冥世——“死無葬身之地”。小說故事以各種各樣的死亡為契機，平行延伸，匯流成一汪屬于亡靈的聚集之地、別樣桃源。本文試從三個層面探究余華筆下的“死無葬身之地”對傳統(tǒng)烏托邦世界的解構與重塑。

一、物質層面：豐衣足食與“衣食無憂”

美國人本主義心理學家馬斯洛的需要層次理論指出，生理的需要（食物、水、睡眠等）是人類最基本的需求，處于需要層次金字塔的最底端。在中國傳統(tǒng)的烏托邦世界中，衣食問題也始終是思想家和文人首先關注的重點。老子提倡“小國寡民”，小國里的人們“甘其食，美其服”，方能“安其居，樂其俗”；陶淵明描寫桃花源“有良田美池桑竹之屬”，便是解決了糧食與服裝的原材料問題，為自給自足提供了物質基礎。小國和桃花源里安居樂業(yè)的幸福生活是建立在豐衣足食的基礎之上的，如果沒有這樣的基礎，他們就不可能“怡然自樂”。

恰恰相反，《第七天》中的冥世烏托邦是一個完全脫離物質基礎的世界。主人公楊飛在死后的第四天到達“死無葬身之地”——沒有墓地的亡靈的聚集地。這里的人們既不需要進食也不需要穿衣，他們的肉體會隨著時間的推移而脫落，就像落葉離開大樹一樣，只留下一副空蕩蕩的骨骼。“死無葬身之地”的人們固然是“衣食無憂”的，倒不是因為豐衣足食，而是因為他們并不需要。余華大膽地將物質需求抽離人們的需要層次，人們便不再囿于物質的世界，獲得精神自由的可能性。

有趣的是，盡管無衣無食依舊能夠生存，亡靈們對于吃飯、穿衣、甚至娛樂活動的習慣，卻都在“死無葬身之地”中得到延續(xù)。曾經在活著時經營譚家菜的譚家鑫一家，在這里將譚家菜重新開張，服務員們做出端盤子的動作，顧客們也仿佛圍坐在一桌一桌的酒席旁，動作各異。這在初來乍到的楊飛看來，像是一場盛大的無實物表演，但他很快便融入其中，愉悅地享受著空氣面條的美味；再如，兩個下棋的骨骼，對著并不存在的棋局爭吵了八年，他們活著時是仇人，死后卻對這無聊的游戲樂此不疲。當物質需求不再是金字塔的最底端，這些行為也就擺脫了它們的原始意義，成為人與世界交流的一種方式。亡靈們延續(xù)著和人間無異的行為，以維持與他人的交往、與社會的聯(lián)系，保留下這一份人間的煙火氣和人情味，展現(xiàn)出一種別樣的“怡然自樂”。

二、精神層面：生而平等與死而平等

在西方早期的烏托邦構想中，人人生而平等，財產公有，按需分配。早在我們的春秋時期，孔子也曾勾勒出理想社會的藍圖——“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”這些烏托邦世界都秉持著盡善盡美的原則，構建出一個仿佛皆大歡喜的童話結局。

余華卻撕開了這一片祥和的外衣。

他為我們描繪的，是一群死無葬身、尋求安寧的人。他們生而不平等，死亦不平等。他們生前奔波勞苦，死后無人惦念。余華為這些現(xiàn)實生活中卑微到茍延殘喘的小人物搭建了一個冥界烏托邦，把他們的仇恨與怨念停留在生與死的邊境線，阻擋在那個已經離去的世界里。在這個特定的亡靈聚集地，“沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！薄八罒o葬身之地”的人們看不出年齡，身材和衣服，名字不再發(fā)揮作用。皮相、身份與財富，這些身外之物已經徹底地從他們的生活中消失。

剝落皮肉，骨骼與骨骼相親相愛；拋卻記憶，靈魂與靈魂獲得安寧。這荒誕無比的敘事卻帶給讀者似曾相識的溫暖感，在難以置信中引發(fā)了讀者的共鳴與深思，而后產生和楊飛同樣的疑惑——“我怎么覺得死后反而是永生？”

死亡和永生，這兩個對立的概念在此展開了正面的交鋒。

《圣經》提供給我們這樣一種理論：“你們要進窄門。因為引到滅亡、那門是寬的、路是大的、進去的人也多。引到永生、那門是窄的、路是小的、找著的人也少。”滅亡和永生是兩條路。兩條路的起點就不同，以寬門為起點，在安逸中墮落至滅亡；以窄門為起點，在坎坷中信奉至永生。兩條路從無交匯，之間似有楚河漢界，黑白分明。

而余華卻有意識的模糊了滅亡和永生的界限，削弱了二者強烈的對峙感?！兜谄咛臁分?，肉體的滅亡分為兩種情況：“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生?！蹦沟兀蔀楹饬恳粋€亡靈最終狀態(tài)的標準。擁有墓地，就終究擺脫不了身外之物的糾纏與紛擾——等候火葬的貴賓區(qū)域與普通區(qū)域，進口的火化爐和國產的火化爐，壽衣的材質與骨灰盒的價格，墓地的大小與風水。因而，有墓地的亡靈在自己的物質欲望里得到肉體的安息。沒有墓地的，身體和欲望都隨著春天的到來慢慢腐爛，消失殆盡，然后獲得死而平等的權利，遺留一副純粹的骨骼，和一顆豐盈的心。

因為生前一無所有才獲得死而平等的權利，看似美好，卻建立在殘忍之上，這正是“死無葬身之地”完美外表下的悲劇內核。它是對世外桃源尋而不得后的妥協(xié)與讓步。

余華在《第七天》中教給我們的死亡是——“死亡不是失去生命，而是走出了時間?！薄八罒o葬身之地”里的亡靈們走出了時間，獲得了永生，那是一種狀態(tài)，一種永生的精神狀態(tài)。這種死而平等的狀態(tài)從一定程度上淡化了死亡帶來的恐懼，為漂泊的心靈提供了棲息之所。

三、作家愿望：理想生活的希冀與世俗的倒影

中國傳統(tǒng)的烏托邦世界大多是封閉型的，無論是陶淵明筆下的桃花源，還是李汝珍《鏡花緣》中的君子國，都是與世隔絕、不與外人往來的。然而，這些看似神秘的烏托邦世界卻往往有相對具體的時間和人物，通往理想國的途徑又往往是機緣巧合、誤打誤撞。這似乎是在給讀者一種暗示——烏托邦世界并非遙不可及。作者們虛景實寫，不遺余力地描繪理想生活的美好，為虛構的世界增添了幾分現(xiàn)實感。他們想要傳達給讀者的，更多是對安寧和平的社會的向往，對獨立自由的心靈園地的希冀。他們的語言讓讀者沉浸于理想的國度，幾乎忘卻了現(xiàn)實社會的紛擾與痛苦。

與余華同時代，作家格非的“江南三部曲”中，與世隔絕的湖心小島花家舍則是革命烏托邦的社會縮影，它起始于美好和平的愿望，終結于人的自私與貪欲，似乎又在向讀者暗示著一個烏托邦悖論——一個人人富足、沒有痛苦、沒有矛盾的理想國，其根本特征是社會擁有嚴密不可更改的秩序，并且人們的價值觀念高度一致。而嚴密的秩序意味著有人具有更高的約束權，價值觀念高度一致意味著社會的多元性被抹殺，那么這樣的烏托邦究竟是天堂還是煉獄呢？格非親手建立起這個匠心獨具的桃花源，又親手在這凈土之上導演出一幕幕人間慘劇，剝落空想的外衣，將人性的原罪與命運的無常盡數展露于讀者面前。

余華似乎覺得這還不夠。

于是在他的筆下：鼠妹想要跳樓自殺，網友們紛紛告訴她該怎么死，卻沒有人勸她不要死；楊飛和譚家飯店老板全家死于火災，只能自己為自己戴孝；李月珍飛來橫禍被車撞死，骨灰盒里裝的骨灰竟不是她自己的……這些看似荒謬無稽的故事，真真切切地發(fā)生在現(xiàn)實生活中。被看者的悲傷與苦難，在看客口中成為茶余飯后的談資，新聞一個接著一個，看客們卻始終保持著無關痛癢的冷漠與麻木。因而，在描述現(xiàn)實世界的時候，余華如同一個冷靜的醫(yī)生，用手術刀將病態(tài)社會的膿包一一切割開來，將其骯臟不堪的一面展現(xiàn)給讀者。而面對“死無葬身之地”，他卻表現(xiàn)出少有的溫柔，曾經“苦難中見溫情”的元素再次充斥在字里行間。他創(chuàng)作出這片凈土，除卻對理想生活的希冀，更多是出于對小人物的悲憫。

古往今來，人類一直向往著自己心中的烏托邦世界，那是人類的生之所愿。但是當余華以死寫生的時候，源遠流長的疲憊感被放大，生命消失殆盡的虛無感逐漸清晰，明明是虛擬的亡靈世界，卻讓讀者在似曾相識中感受到真實，這種真實幾乎超過了對桃花源的感知。桃花源是遠在天邊的虛空幻想，而死無葬身之地，它是世俗的倒影，看似荒誕的真實讓人不寒而栗，看似冰冷的溫情又讓人百感交集。

魯迅先生在《野草》中寫道：“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵，于一切眼中看見無所有，于無所希望中得救?！薄八罒o葬身之地”既是對傳統(tǒng)烏托邦世界的顛覆，也是其創(chuàng)作愿望的延續(xù)。它是作者洞察人生苦難之后對人類生存困境的關照，是一絲希望、一抹溫柔。

參考文獻：

[1]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013.

[2][英]萊爾.《馬太福音》釋經默想[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[3][法]蒙田.蒙田隨筆[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008.

[4]魯迅.野草[M].北京：人民文學出版社，1956.

老師評語：

角度很好，結構完整，圍繞烏托邦問題層層論述。