◆ 范達(dá)明（杭州）

2017年11月29日，是吳昌碩先生逝世90周年紀(jì)念日。吳昌碩在中國美術(shù)史或書畫史上的地位早有公認(rèn)。值此紀(jì)念日行將來臨之際，我也來說說對缶翁的看法。這些看法總體上應(yīng)該不會越出公認(rèn)的看法，但也有個別新的認(rèn)識。歸納一下，似有這樣五個方面：

第一，他是近現(xiàn)代文人畫發(fā)展承先啟后的最大代表與一代宗師

恩格斯評價意大利詩人但?。?265-1321）時說過：“他是中世紀(jì)的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（恩格斯《共產(chǎn)黨宣言·1893年意大利文版序言》，《馬克思 恩格斯選集》第1卷第249頁，人民出版社1972年5月版）——借用類似的說法，我們也可以說，吳昌碩既是近代中國文人畫的最后一位大家，又是開啟現(xiàn)代文人畫變革的先驅(qū)。而稱其“震古爍今”，應(yīng)該正是就其藝術(shù)貢獻(xiàn)在美術(shù)史上具有承先啟后的意義來界說的。84歲高齡的吳昌碩，生于清道光二十四年甲辰八月初一（1844年9月12日），此后歷經(jīng)清咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)四朝，經(jīng)由了封建王朝在辛亥革命中的瓦解而跨入了中華民國時代（1912年1月1日成立于南京），還越過了所謂“北洋軍閥時期”，以及國共兩黨首次合作軍事行動的“北伐戰(zhàn)爭時期”。 1927年11月29日，吳昌碩因突發(fā)中風(fēng)逝世于上海寓所，此時，離國民黨在南京宣告成立“國民政府”的日期（4月18日）已過了7個多月?？梢娝囊簧?，注定是在國家、民族與社會的大動蕩大變革之中度過的，且恰逢了中國社會出現(xiàn)最大歷史轉(zhuǎn)折點的時世。近代中國美術(shù)史上有著名的“海上畫派”四大家（虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩）一說，他是其中最年少的一位；又有近現(xiàn)代中國文人畫四大家（吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽）的說法，他又成為其中最年長之輩。在后一“四大家”中，相比受到吳昌碩畫風(fēng)之影響而取得個人大成就的齊白石、黃賓虹乃至潘天壽來說，吳昌碩因其藝術(shù)成就最規(guī)范最穩(wěn)沉又最古拙最雄健而不愧為“一代宗師”。這也為業(yè)界所公認(rèn)。

第二，他是把文人畫家“詩書畫印”藝術(shù)素質(zhì)從“四全”臻于“四絕”的集大成者

吳臧龕 吳昌碩 水野疏梅 王一亭

吳昌碩出身于書香門第。祖父是安吉古桃書院院長，父親為舉人且善詩書刻印。在如此家學(xué)影響下，他本人從小就進(jìn)私塾讀書，10多歲即愛好篆刻藝術(shù)——在文人畫的“詩書畫印”中，他是“學(xué)印為先”（這與早其4年出生的任伯年從平民家庭出身，有一位“民間寫真畫工”的父親，并隨父“學(xué)畫為先”的情況顯然不同）。22歲（1865年）時，吳昌碩又從鄉(xiāng)賢先輩施學(xué)臣學(xué)詩與書法；32歲（1875年）起他先后在“湖州六才子”之顏文采、陸心源家做司賬，還接觸了“六才子”中其他人，尤其是楊見山的書法對其影響很大。1880至1900年他在蘇州吳云家協(xié)助工作，吳云豐富的鐘鼎彝器等古物收藏更對他以后的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生決定性影響。他自稱“三十始學(xué)詩，五十始學(xué)畫”——而我們知道，他40歲時（1883年）滬上投師任伯年，44歲（1887年）移居上海吳淞。而真正定居上海市內(nèi)是在1913年，此時他已70歲?，F(xiàn)在一般也認(rèn)為，他的畫自70歲后才真正成熟。如果從他30歲隨安吉聞名鄉(xiāng)里的潘芝畦學(xué)畫梅算起，他學(xué)畫由入門到成熟，相隔漫長的40年！——俗話說“慢工出細(xì)活”，也正是如此長久的磨練，加之他循著“印——詩——書——畫”的獨特軌跡前行，一旦功夫成熟，也就能達(dá)到凡人所難以達(dá)到的高度了。文人畫“詩書畫印”之集大成，在他人充其量不過是“四全”，而在吳昌碩那里則臻于“四絕”，而且這“四絕”又是互為表里、相互滲透地達(dá)到了“化境”的——不僅“以書入畫”（尤其是篆書，他有詩云：“畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行”），不僅“詩中有畫、畫中有詩”，更是“書中有印、印中有書”——他的“學(xué)印為先”帶來他畫作、書作的金石味、古趣與古拙氣，正是其文人畫藝術(shù)風(fēng)格的最大特色。

第三，他是文人畫家以“四君子”等題材創(chuàng)作抒懷言志寫意繪畫的嫻熟高手

梅蘭竹菊“四君子”題材，是中國傳統(tǒng)文人畫家在花卉領(lǐng)域描繪得最頻繁的基本題材，無疑也是主張“以古為徒”又堅持“借古開今”的吳昌碩藝術(shù)創(chuàng)作中最常見、最嫻熟的題材。他稱梅為“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”；稱蘭為“紫莖綠葉生空谷，猶耐風(fēng)霜歷歲寒”；稱竹為“竿矗如矢直，葉橫若劍掃”；稱菊為“白帝鑄秋金，籬邊花似斗。枝瘦能傲霜，孤高迥無偶。”他也善畫荷花與水仙，稱荷花為“出污泥而不染，有君子風(fēng)”；稱水仙“花開六出玉無瑕，孤芳不入王侯家”。就其傳統(tǒng)題材作品的總體風(fēng)貌，他曾有題詩：“聾而聰，窮于書畫而不工”。所謂“不工”，求意也；作為“聰”而“不工”，恰是“苦鐵自贊”，而非自貶自謙。他的這些畫作，都是以形寫神、以象取意，以一花一竹之形象，表述出他個人的品格、氣節(jié)，言說自己對世事的立場、觀點與態(tài)度，意蘊豐富，內(nèi)涵深遠(yuǎn)。他把傳統(tǒng)文人畫借畫材寄托作者的思想傾向與主觀精神的藝術(shù)功能，發(fā)揮到一個新的境地。而筆墨在他手下，因了他的嫻熟技巧，則成為他獲得如此境地的基本前提。

梅石圖軸 國畫 吳昌碩

缶廬集（五卷本）

第四，他對自己14年身歷的太平天國運動有其鮮明的“反太立場”

晚清以洪秀全為核心領(lǐng)袖的太平天國運動，于1851年1月11日起兵于廣西桂平縣金田村；而1864年7月19日都城天京的陷落，則標(biāo)志延續(xù)14年的太平天國運動總體的覆滅。太平天國運動可以說剛好平行于整個咸豐年（即1864至1861年凡11年），并延續(xù)到同治初年（即1862至1864年的三年）。太平軍1860年進(jìn)入浙西攻破了吳昌碩家鄉(xiāng)彰吳村，那年吳昌碩已17歲，他親眼目睹太平軍進(jìn)村的燒殺搶掠致使家鄉(xiāng)頓成一片焦土的慘狀。“亡者四千人，生存二十五”（《缶廬詩》卷一）。他在《缶廬詩·庚申紀(jì)事》組詩十首“其三”云：“一炬盡焦土，幾家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉臺?！钡且酝恍┟佬g(shù)史文獻(xiàn)，囿于教條地堅信農(nóng)民起義對于社會歷史前進(jìn)具有的推動力作用，幾乎都把彰吳村的“庚申劫難”解釋為清軍入村所致，這顯然是歷史的黑白顛倒。其實，彰吳村的“庚申劫難”，在當(dāng)?shù)氐摹罢脜谴辶x冢碑記”中有明確記載?！氨洝比钠鹗技撮_宗明義：“彰吳村義冢者，蓋當(dāng)粵匪擾亂西浙，士民御賊而死焉者也?！贝酥械摹盎浄恕奔粗浮疤杰姟?。而“碑記”寫于1874年，撰寫者不是別人，就是吳昌碩本人——有“碑記”落款“同治十三年春王正月，吳俊卿撰并書十有二月刻石”為證（參見《吳昌碩和他的故里》第174頁，王季平主編，西泠印社出版社2004年10月版）。吳昌碩在他的詩作與碑記中以親歷的述說與感悟為我們留下真實的史料，表明了他跟普通平民百姓一樣具有鮮明的反太平天國運動的“反太立場”，是他肝膽正義的人格精神的可貴體現(xiàn)。這一點，對于我們?nèi)嬲J(rèn)識與理解吳昌碩同樣十分重要。

第五，他是性情中人，他的詩作乃至人生是近代中國文人詩性品格的典型體現(xiàn)

吳昌碩“學(xué)印為先”，從學(xué)浙派鄧石如、吳讓之起，又吸收金石文特點，以書法意趣布局，鈍刀入印，作品秀麗而蒼勁、流暢而樸厚，有《樸巢印存》《缶廬印存》《吳昌碩印譜》等行世。正是如此刻印藝術(shù)成就，使他榮任1913年重陽節(jié)成立的金石篆刻社團(tuán)“西泠印社”首任社長。而能在其刻印與書畫藝術(shù)成就背后起支撐作用的，則是他真正具備一位詩人在詩創(chuàng)作上那種噴涌而發(fā)的能量，真正具備唯獨中國傳統(tǒng)文人才具備的那種詩性品格。他的詩收在《缶廬集》的就有約500首，早期五古居多，晚期主要為近體詩。據(jù)說，浙江省博物館所藏他的詩作手稿就有2000余首；有人又統(tǒng)計其題畫詩約有800余首。把這些不同的詩作加起來，他所寫下的詩作就有3000余首之多，這是非常驚人的數(shù)字。

一定意義上說，吳昌碩詩作之多甚至淹沒了他在其他方面原本應(yīng)有的品質(zhì)。例如他沒有石濤那樣的《畫語錄》，沒有潘天壽那樣的《聽天閣畫談隨筆》，更不消說在畫論與畫學(xué)上有黃賓虹那樣的建樹了。如果他還有一些畫論或畫學(xué)思想，也全都是用他的詩體語言來表述的。這多少帶來他述說內(nèi)容的夸張性與失真性，而這又正好是他詩性品格必然彰顯的特點。這方面最著名的例子，就是他以詩句表述其“畫氣說”的名句“苦鐵畫氣不畫形”了。實際上，“氣”或“氣韻”看不見摸不著，都不是用筆墨可直接寫出來、畫出來的，尤其不能脫離了“畫形”來“畫氣”。在我們所見的其作品中，畫面上無不是有著鮮明的可識別的形與色的具體形象，它們都因循“六法”之“因物象形”“隨類賦彩”而來，人們至今也從未能找出一幅他所謂“不畫形”的類似西方抽象表現(xiàn)主義的作品，就是證明?？梢哉f，他的“畫氣說”的實質(zhì)，無非就是“以形寫氣”之意，表述的就是顧愷之“以形寫神”的類似含義。

詩性品格不僅表現(xiàn)在吳的詩作中，也貫穿在吳的人生歷程中，尤其在他70歲后定居十里洋場的上海之后。他不光刻印、題字、作畫、吟詩，也好酒，還時有出入聲色場所吃花酒，樂當(dāng)女戲子干爹等等?！吨袊幕瘓蟆っ佬g(shù)文化周刊》2015年曾刊有范一直撰《缶翁另一面》的文章，對此有較詳細(xì)的披露（2015年12月13日第4版）。而內(nèi)中一些情況，也曾由其直白地自述于詩作中。日前讀他1912年作《梅石圖軸》，左上空白處就書有這樣的題詩：

新歲紅梅圖軸 國畫 吳昌碩

書信手跡之一·致吳東邁 吳昌碩

鐵如意擊珊瑚毀，東風(fēng)吹作梅花蕊。艷福茅檐共誰享，匹以盤敦尊罍簋（leigui）。

苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。霞高勢逐蛟虬舞，本大力驅(qū)山石徙。

昨踏青樓飲眇倡，竊得燕支盡調(diào)水。燕支水釀江南春，那容堂上楓生根。

末四句里，不僅言及自己昨夜去青樓飲了花酒，居然還把瞎眼妓女的胭脂（燕支）偷了回家，將它調(diào)水作顏料，硬是在他手筆下畫出了“江南春”的一派好圖景！

上述五方面，概而言之即是：

承先啟后宗師的畫壇地位；詩書畫印四絕的藝術(shù)成就；梅蘭竹菊四君之繪畫高手；歷經(jīng)太平天國之反太立場；寫詩性情中人之詩性品格。

2016年10月10-16日寫于杭州梅苑閣 2017年8月7日、9月29日修訂

水仙 國畫 吳昌碩

拒霜圖軸 國畫 吳昌碩

秋光圖軸 國畫 吳昌碩

怪石老梅 國畫 吳昌碩