薛芃

豐子愷

豐子愷最為人熟知的身份是畫家。在所有對他繪畫的描述中，“雅俗共賞”大概是出現(xiàn)頻率最高的一個詞，用筆簡練又有意趣，有批判，有關懷，還有溫情，畫的都是生活，講的卻是人生。他的漫畫從浪漫化、抒情性，到充滿童真童趣，再到抗戰(zhàn)時期和1949年之后一度成為宣傳工具，這個過程也成了一部濃縮的中國近現(xiàn)代漫畫史。

但豐子愷終其一生都懷抱著浪漫主義的生活情懷，他是畫家，更是一個文人，一個典型的從民國思潮中長出來的知識分子。

“遇見”竹久夢二

很難想象，如果年輕時的豐子愷沒有癡迷于日本畫家竹久夢二的作品，他日后是否還會畫出這樣的“子愷漫畫”，甚至是否還會繼續(xù)畫畫。

竹久夢二對豐子愷繪畫的影響，幾乎滲透形式、內(nèi)容、情懷各個層面，更重要的是，在20歲出頭迷失方向的這個年輕人心中，夢二成為一種精神動力，牽引著豐子愷，似乎在告訴他，畫畫并非沒有出路，關鍵是看你畫什么，怎么畫。

1919年夏，21歲的豐子愷從浙江省立第一師范學校畢業(yè)，急切地渴望繼續(xù)深造。這時，他已經(jīng)在恩師李叔同的引導下，學習了兩年西洋畫。李叔同曾在日本東京美術學校留學5年，跟著日本外光派畫家黑田清輝學習油畫，師法自然，偏愛明快的色調(diào)和戶外光線。所以，當他自己回國教學時，自然也是一套西方美術教育的方法。從浙一師的第三年起，李叔同開始教豐子愷圖畫課和音樂課，這也成了日后豐子愷涉獵的主要領域。然而，豐子愷很快就在繪畫這件事上產(chǎn)生了自我懷疑，覺得自己畫不好素描，辦過一次畫展也掀不起任何漣漪，無濟于事，經(jīng)濟上又讓他力不從心，他一方面憧憬著走上職業(yè)畫家的道路，另一方面又不得不面對現(xiàn)實，叩問自己到底要不要繼續(xù)學畫。

1921年末從日本歸來時的豐子愷

畢業(yè)后，豐子愷做出了一個重要決定，放棄回老家桐鄉(xiāng)石門灣做一個安分的小學老師，而是與同學吳夢非和劉質(zhì)平一起，去上海辦學。1920年，他們創(chuàng)辦了上海專科師范學校，這是繼劉海粟創(chuàng)辦的上海美術學校之后，上海市第二個專門教授西洋畫的藝術學校。同年4月，又與劉海粟、姜丹書等人共同成立了中國第一個美育團體“中華美育會”，又創(chuàng)辦了中國第一本美育學術刊物《美育》月刊。

短短一年中，一個學校、一個團體、一本刊物，看似豐子愷已經(jīng)卷入了上海文化旋渦中心即將大干一番的時候，他“幾乎立刻就后悔為了一份固定職業(yè)而放棄學畫”。中國藝術研究院研究員、豐子愷研究者張斌說：“從1930到1937年，豐子愷回老家修建了緣緣堂，那個時候就想賦閑在家，寫寫畫畫，過田園詩人的日子。而這種理想生活其實一早就在豐子愷心中埋下了種子。”上海的花花世界顯然不適合豐子愷。

但在上海的兩年中，豐子愷很快意識到了自己的不足。在上世紀20年代的留洋熱潮中，豐子愷決定借錢赴日留學，他要通過這種方式，讓自己在文化上“現(xiàn)代”起來。

日本的留學生活只有短短10個月，他將自己的這10個月稱為“游學”。“遇見”竹久夢二，是在東京神田的二手書店。竹久夢二的繪畫，是典型的明治晚期（20世紀初）和大正時期的藝術風格，充滿了哀傷情調(diào)的日本式唯美風格，尤其是后期的美人畫。豐子愷看到的這本《春之卷》畫集，1909年由樂陽堂出版，發(fā)行后廣受歡迎，集子中收錄了夢二早期詩配畫作品，哀傷的情緒還沒那么濃烈。后來豐子愷在《談日本的漫畫》一文中這樣詮釋夢二的作品：“構圖是西洋的，畫趣是東洋的。形體是西洋的，筆法是東洋的。還有一點更大的特色，是畫中詩趣的豐富。以前的漫畫家，差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲為主題，夢二則摒除此種趣味而專寫深沉嚴肅的人生滋味。使人看了概念人生，抽發(fā)遐想。故他的畫實在不能概稱為漫畫，真可稱為‘無聲之詩呢?！?/p>

但是當豐子愷看到《春之卷》時，竹久夢二已經(jīng)不再畫詩配畫了，而是轉向更為流行的美人畫。張斌告訴我：“夢二《春之卷》中的這類詩配畫在日本流行的時間很短，早于豐子愷到日本的時間十來年，那是日本雜志和刊物剛剛興起的時候，夢二常在這些出版物上發(fā)表這些小畫，也會做一些書籍的裝幀設計。而豐子愷比夢二小14歲，中國雜志出版的興起時間晚于日本十幾年，也就是說，在與雜志出版的關系上，豐子愷與竹久夢二頗為相似?！?/p>

從繪畫風格上來說，豐子愷究竟是怎樣具體被夢二影響的呢？浙江美術館的展覽中，策展人將二人的類似題材作品并置對比，給出了最直接的答案?！锻壣芬划嬍珍浽凇洞褐怼分校瑝舳悦P速寫，畫中一位坐著人力車的貴婦與一位站在路邊背著嬰兒、蓬頭垢面的婦人相見寒暄，這是多年前的同學在各自經(jīng)歷巨大變化后的一次短暫相聚，夢二畫的是貧富差距懸殊的社會怪相和人世悲涼。與之對比的是收錄在1945年《子愷漫畫全集：學生相》中的一幅《小學時代的同學》，西裝革履、手拿畫框、全身透著現(xiàn)代氣息的進步青年，遇上肩挑扁擔、粗布襤褸的底層商販，他們也曾是同學。

豐子愷曾經(jīng)明確地寫道，《同級生》真正打動他的不僅是簡單的線條，更是詩趣和畫題，這種影響幾乎貫穿了他的漫畫生涯。

除了繪畫本身，豐子愷與夢二也有很多其他“巧合”，在雜志刊物上發(fā)表漫畫而成名是其中之一。夢二是一個多產(chǎn)的畫家，但因為很少參加大型畫展而被當作“游走在藝術世界邊緣的業(yè)余畫家”，在這一點上，豐子愷也與之相似。

在日本的短暫游學期間，竹久夢二的作品給迷茫中的豐子愷打開了一扇大門，他試著收集所有竹久夢二的畫集，但對于一個窮學生來說，這太難了。離開之時，他便委托在東京的酒友、同是愛書之人的黃涵秋，讓他幫忙留意。豐子愷回國后，黃涵秋陸續(xù)集齊了夏、秋、冬三卷，又與夢二的《京人形》《夢二畫手本》一同寄給了回到上海的豐子愷。這些畫冊一直陪伴著豐子愷度過創(chuàng)作的黃金時期直到中年，后來在顛沛流離中散落遺失了。

遺憾的是，豐子愷一直與竹久夢二是“神交”，他從未見過夢二本人。他在1936年寫道：“這位老畫家現(xiàn)在還在世間，但是沉默。我每遇從日本來的美術關系者，必探問夢二先生的消息，每次聽到的總是‘不知?！?p>

日本畫家竹久夢二

子愷漫畫

回國后，豐子愷在上海?？茙煼秾W校任教，并給《美育》雜志做裝幀設計，還給其他雜志畫插圖，包括朱自清主編的《我們的七月》。豐子愷初獲影響力，是通過上海知識分子圈中的口口相傳。

朱自清與豐子愷同齡，他注意到豐子愷，是因了豐在浙一師讀書時另外一位恩師夏丏尊的推薦。當豐子愷游學日本時，朱自清與夏丏尊成了同事，任教于浙一師。朱自清又將豐子愷介紹給了作家、翻譯家鄭振鐸和詩人、散文家俞平伯。鄭振鐸并不是一個與當時畫家交往密切的人，但他看到了豐子愷在《我們的七月》上發(fā)表的第一幅作品《人散后，一鉤新月天如水》，很喜歡，這也是豐子愷第一次以“TK”之名公開發(fā)表作品，“TK”意為“Tsu-Kai”，是“子愷”當時的英文縮寫。

1925年開始，豐子愷受鄭振鐸之邀，開始為刊物《文學周報》定期供稿。澳大利亞學者白杰明（Geremie R.Barmé）在著作《藝術的逃難：豐子愷傳》中寫道：“在發(fā)行《文學月刊》時，鄭振鐸希望用豐子愷的漫畫和裝幀設計抗衡自己心中的競爭對手刊物的誘人圖片。豐子愷干凈、整潔甚至略顯簡樸的漫畫為這份精英文化刊物增添了時代氣息，與‘鴛鴦蝴蝶派多愁善感的情色傳統(tǒng)形成了鮮明的對比?！睂τ凇段膶W周報》來說，刊物想吸引的讀者，是那些討厭低級趣味、又反感陳舊乏味的嚴肅文藝的人，也就是那個時代進步的人，這些人也成了豐子愷漫畫的第一批簇擁者。

發(fā)表在《文學周報》上的作品多是黑白木刻式的小插圖，以“古詩新畫”為主要類型。他畫李煜的“無言獨上西樓，月如鉤”，李清照的“簾卷西風，人比黃花瘦”，秦觀的“指冷玉笙寒”，杜牧的“臥看牽?？椗恰保霉P簡練也隨性，構圖精巧，不在畫面中加入多余的元素，干干凈凈很通透。他喜歡用毛筆先隨意勾出個小邊框，再在其中作畫，這多少是受了風俗畫前輩陳師曾的影響。

這時的豐子愷選擇畫“古詩新畫”是有些令人費解的。從在浙一師讀書到日本游學，豐子愷都更傾心西方藝術，他曾經(jīng)非常反感《芥子園畫譜》，認為那是程式的、守舊的，藝術不該如此。但在“五四”新風的氛圍中，他反向選擇大量畫古代詩句，發(fā)表在刊物上，也試圖在自己的作品中融入幾分古意。張斌說：“豐子愷對待傳統(tǒng)的態(tài)度是很有意思的，以《芥子園畫譜》為例，年輕時很排斥，但后來由于自己研究中國藝術史，又教書，對‘芥子園的態(tài)度便有了轉變，到了后期，則很贊同其中的某些教學畫法。他對傳統(tǒng)的態(tài)度也不會太隨波逐流，多是依著自己的性子和喜好?！标P于“古詩新畫”，白杰明認為這是“藝術家的文學視角”，而且在這些小畫中，古典的氣息仍是以現(xiàn)代的畫法傳達的，詩圖相配，有些哀婉的抒情調(diào)調(diào)，也應了竹久夢二對豐子愷潛移默化的影響。

然而，左翼人士可看不慣這種調(diào)調(diào)，他們常在自己的刊物中撰文批判。盡管后期豐子愷的繪畫內(nèi)容轉向生活，也畫世態(tài)炎涼，但在他的骨子里，有著不可磨滅的抒情格調(diào)，這一點成就了他的獨特性，也成為他“一生都不得不面對的意識形態(tài)批判的典型”。

豐子愷《兒童放學》，30.1×22.7 厘米，設色紙本（豐子愷家族收藏）

1929年之后，“古詩新畫”的作品少了很多，直到1943年他創(chuàng)作出最后一冊“古詩新畫”的集子，取名《畫中有詩》，寫到自己偏愛此類創(chuàng)作的原因：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩言情，人情千古不變，故為詩千古常新。”

無論如何，鄭振鐸非常喜歡這些插畫，他決定將其稱為“子愷漫畫”。雖然“漫畫”一詞早有出現(xiàn)，但在中國，從豐子愷開始，這個概念才作為一個新興詞語普及開來。后來，俞平伯在給《子愷漫畫》第一集的跋中寫道：“所謂漫畫，在中國實是一創(chuàng)格，既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣恣?！边@兩句評價確實很精確地概括了豐子愷的畫風，而且自20年代起至晚年，豐子愷的風格就相對統(tǒng)一，其間雖有變化，但不出大的框架，無論是繪畫語言，還是題材格調(diào)，都一早就打上了豐氏烙印。他說自己作漫畫，感覺同寫隨筆一樣，不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已。他把漫畫比作文學中的絕句：“字數(shù)少而精，含義深而長?！?h3>找回童心

豐子愷的故居緣緣堂，在現(xiàn)在的浙江桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn)。京杭大運河在這里形成一個120度的大彎折向東北，緣緣堂就在轉彎的夾角處。1933年春，依靠著幾本暢銷書的版稅收入和開明書店股份的固定分紅，豐子愷有了一定積蓄，決定回到故鄉(xiāng)石門灣，修建一處由自己設計的家宅。

如今，在豐子愷的老家桐鄉(xiāng)，街頭隨處可見“子愷漫畫”。這些小畫依舊不過時，其中傳達出的倫理道德，更像是一種溫情的規(guī)訓，成為人們生活的背景。

他的宅子位于石門最好的一塊地方，坐北朝南，打開院門就是河水。今天的石門鎮(zhèn)上，仍多是白墻黑瓦，現(xiàn)代的建筑痕跡很少，還可以依稀感受到從前的寧靜與安詳。豐子愷當年也是看重故鄉(xiāng)的安寧，選擇離開紛鬧的上海。再加上童年恣意玩樂的生活是他最美好的一段記憶，成年之后，他總感傷于失去了年少時的天真、簡單和勇氣，兒女的接連出生，也讓他覺得自己不再年輕。但他逐漸將這種失落感轉化為與子女同樂的童趣，家庭生活成了豐子愷新的重心。

早在1925年，豐子愷為俞平伯詩集《憶》創(chuàng)作的插圖，就是其童心的初次展露。這個偶然的開端，開啟了豐子愷在作品中追求純真、以兒童為主要內(nèi)容的新階段。

俞平伯的詩句寫的多是回憶，他與豐子愷一樣，沉湎在童年往昔的記憶中，多少也是一種對現(xiàn)實世界的逃避，因此，他們的詩與圖格外相配?！稇洝肥敲駠鴷r期最為雅致的出版物之一，用宣紙精印，線裝，豐子愷畫了18張插圖，朱自清寫了跋文，這時他們?nèi)硕贾挥?0多歲，已經(jīng)開始通過《憶》這本小冊子，追憶童年、告別青年了。

“五四”時期是中國“發(fā)現(xiàn)”童真的時期，許多刊物上都刊載了兒童行為、心理的研究，兒童文學、童話也大量出現(xiàn)，葉圣陶的童話集《稻草人》、冰心的兒童散文都是其中代表。所以，《憶》的出現(xiàn)也可以說是時代的產(chǎn)物。只可惜，這三個“文藝青年”把《憶》做得太過精致，定價高，內(nèi)容也遭到了政治立場堅定的批評者抨擊，他們這一次的童心，并沒有得到普遍認同。但對于豐子愷而言，《憶》中的插畫已為日后家庭生活題材的漫畫埋下了種子。

. 豐子愷《好花時節(jié)》，34×27.2 厘米，設色紙本（豐子愷家族收藏）

當了父親之后，豐子愷畫兒童越來越多，這既是他作為父親的慈愛，更是因為，他越來越認識到，兒童的世界更接近真實，具有自然之美，他向往“兒童的清白的世界”，認為“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的人”。

豐子愷的嫡孫豐羽是其幼子豐新枚的兒子，他告訴我：“爺爺很愛跟小輩孩子們一起玩，他也不會故意做出老人的姿態(tài)，對孩子們指手畫腳。”豐羽說爺爺留給他最深的印象是一句話：“阿要喝酒??？”豐子愷極愛喝酒，閑來無事就會溫一壺紹興黃酒，與友人或家人聊天。跟孫子輩聊天時，也總愛開玩笑，他喜歡孩子的天真與自在，也喜歡自己與孩子在一起時的那份無憂無慮。

從20年代到40年代初，豐子愷畫了大量兒童畫。20年代，獨子瞻瞻是家中最小的男孩，時常入畫，還有大姐阿寶（豐陳寶）和侄女軟軟，豐子愷在隨筆中寫道：“他們?nèi)司拖窳_馬帝國的政治三巨頭，瞻瞻在這三人中勢力最盛，好比羅馬三巨頭中的領胄，我名義上是他們的父親，實際上是他們的臣仆，而我自己卻以為是站在他們這政治舞臺下面的觀劇者?！?/p>

豐子愷的兒童畫幾乎都源自生活，他如記日記一般用寥寥幾筆畫下日常點滴。豐羽每次在看這些畫時，都感到格外親切：“我一看就非常有感覺，這些人物很熟，都有接觸，所以這是跟其他人看畫不同的地方。”

白杰明認為，豐子愷超前的兒童觀念并不僅僅是歐洲19世紀浪漫主義美學贊美兒童的中國翻版，也不是冰心那種“五四”時期“儒家浪漫主義”道德觀念的簡單折射。他贊美兒女的純真，最常畫的卻是孩子們心安理得的自私與自戀，他畫穿著爸爸衣服洋洋自得的兒子，也畫拿著兩把蒲扇假裝騎自行車自娛自樂的兒子，真實，自然，不呆板，不虛偽，這樣的兒童畫在當時非常少見。他的這種觀點也與當時更流行的“兒童進化說”相左，如今看來，豐子愷顯然是前衛(wèi)的。

?豐子愷《大道將成》，設色紙本冊頁

“護生”與逃難

“在豐子愷的繪畫生涯中，有一條線索與我們現(xiàn)在梳理的漫畫是并行的，就是《護生畫集》。如果說在漫畫中能看到更多生活中的豐子愷，在‘護生畫中，則是另一個更內(nèi)省的、更警世的豐子愷?！必S羽在談到爺爺?shù)睦L畫時，特別強調(diào)了貫穿豐子愷一生的《護生畫集》。

《護生畫集》的誕生，是豐子愷與恩師李叔同的一個約定。

1918年秋，剛滿40歲的李叔同在杭州虎跑寺剃度出家，法號弘一法師。當時浙一師的校長經(jīng)亨頤很是擔心，他怕李叔同的行為會給學生們帶來影響，因此專門開會宣布“李先生事誠可敬，行不可法”。可禁令歸禁令，李叔同還是在學生中間造成了不小的影響，他的學生中至少有兩人遁入空門，豐子愷也在1927年成為了一名佛教居士。

這一年，豐子愷30歲，他覺得自己人到中年，失去了青春時的熱情，只能被動地接受已然的世界，他陷入了自我認同的悲觀中。他畫了一幅自畫像《三十老人》，畫中的自己頭發(fā)稀疏，疲憊不堪，喪失了熱情和能量。這個時候，他跟姐姐豐滿一起皈依“佛、法、僧”三寶，成為居士，弘一法師為他們主持了儀式。

1928年，皈依佛教不久的豐子愷畫了50幅“護生畫”，來紀念弘一法師50歲壽誕和他出家10周年。50幅畫都由弘一配詩文，他選用了很多警誡大眾勿殺生、勿食肉的段落，以安詳平和的書法寫就。豐子愷與弘一法師約定，從第一卷起，《護生畫集》每隔10年續(xù)繪一集，每集增加10幅畫與詩，直到1979年弘一法師百歲誕辰時，將在第六集中繪百幅畫作。完成這6集，總共需要50年。最終豐子愷在1975年去世前畫完了一共450幅“護生畫”。

“護生畫”的每一幅都不復雜，講的也都是普世的價值觀——愛護生命、平等、仁慈，李叔同與豐子愷所追隨的佛法，并不是個人的解脫和逃避，其實是一種積極的態(tài)度，所謂“剛健的佛法”。張斌說：“6部《護生畫集》，一共畫了45年，其實內(nèi)在是一個整體，豐子愷將這個心愿貫穿在整個生命中，對他來說，這是很重要的一件事情。他也將弘一法師給他的影響貫穿了整個生命?！?/p>

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，豐子愷帶著全家開始逃難。離開浙江之后，歷經(jīng)江西、湖北、湖南、廣西、貴州、四川。在這個過程中，他看到了未曾看到過的大山大水，這些陌生的風景觸動了他，他開始畫人物風景畫。

從藝術風格上來看，這是豐子愷的一個重大轉變。之前在上海、杭州時，他的畫作多是小幅的、黑白的，以出版為主，日常生活是他繪畫素材的來源。逃難開始后，他開始畫稍微大一些的彩墨畫，明快的色彩逐漸成了另一大特點。雖然一路顛沛流離，生活艱辛，也歷經(jīng)了戰(zhàn)爭的殘酷，但凡此種種他的繪畫中反而體現(xiàn)得不多，他仍然盡力在繪畫中傳達樂觀的態(tài)度。

竹久夢二《海邊的太陽》《江畔秋景》《木偶》（三條屏），108.3×34.3 厘米，設色絹本立軸 （ 日本竹久夢二伊香保紀念館收藏）

自始至終，豐子愷都畫漫畫，但他的東西有別于典型的諷刺漫畫，不帶刺，不帶有強烈的攻擊性。《子愷漫畫·戰(zhàn)時相》里收集的黑白小畫，可能是他所有作品中氣氛最為緊張的——一個背著孩子的婦女正在奮力逃難，卻不知自己緊緊背在身后的孩子早已身首分離;母親遍體鱗傷，卻仍抱著嬰兒哺乳;他畫在戰(zhàn)壕里談天的士兵和送丈夫出征的年輕妻子，還畫過一幅《警報做媒人》——一對年輕的男女，在警報聲中躲在一個僻靜幽美的山澗中，享受著難得的、私密的愛情。在戰(zhàn)爭的冰冷殘酷中，豐子愷總是努力尋找著那些人性的溫情。

第三種人

1949年之后，豐子愷在上海安定下來，也在各方的推薦下，任了一些職務。彩墨畫越來越多，用筆卻不如從前圓潤，更苦澀了一些。1975年，豐子愷在“文革”結束前一年去世。

在很多有關中國近現(xiàn)代美術史的書寫中，豐子愷是缺位的，提得很少，甚至不提。研究中國藝術的英國藝術史家邁克爾·蘇立文在著作《二十世紀中國藝術》中沒有提到豐子愷，但在詳盡的《二十世紀中國藝術與藝術家》中彌補了這一空白;美國人柯珠恩的《新中國繪畫》中也忽略了豐子愷;在西方學術體系中的香港學者高美慶，在其著作中把豐子愷納入“卡通畫”的部分，并認為他的作品只是“無產(chǎn)階級藝術”，等等;在中國學者寫的藝術通史中，豐子愷也很少占有一席之地。

這是一個很有趣的錯位現(xiàn)象，在大眾視野中，豐子愷知名度頗高，他的畫深入淺出，也很受人追捧，但進入專業(yè)視角之后，豐子愷成為了一個邊緣畫家。這不僅是豐子愷一人的尷尬處境，也是漫畫之于藝術史書寫的錯位。

有關漫畫，豐子愷在《談日本漫畫》中說，無論是中國，還是歐美，漫畫的發(fā)展都不如日本的熱鬧而且花樣繁多。只有日本，大畫家往往就是大漫畫家，故漫畫在日本美術史中非?；钴S。他認為，日本漫畫的發(fā)達是因為國民性，“那些身披古裝，足蹬草履，而在風光明媚的小島上的畫屏紙窗之間講究茶道、盆栽的日本人，對于生活趣味特別善于享樂，對于人生現(xiàn)象特別善于洞察。這種國民性反映于藝術上，在文學而為俳句，在繪畫而為漫畫”。豐子愷認可這種漫畫與國民性的關系，但在中國，漫畫始終不是一種主流的藝術形式。

豐子愷的繪畫尺幅不大，風格變化也不夠多樣，這一點確實不太符合藝術史以風格流變?yōu)橹饕u判標準的價值體系。一個有意思的現(xiàn)象是，通常一個畫展中，參觀者多是近看、遠看，在展場中來回進退，從不同的角度去欣賞一件作品，但在豐子愷的展覽中，無需如此費勁，墻上陳列的都是尺幅相當?shù)淖髌?，多是A4紙大小，只能近看，不可遠觀。這類漫畫本就不是掛在展廳墻上看的，而是印在書中看的，即使是豐子愷晚期畫過的一些相對大尺幅的彩墨作品，依然是小品式的作品。

但在張斌看來，她更愿意將豐子愷的繪畫稱為“詩畫”，而非“漫畫”?！柏S子愷的作品非常講究用筆，從一開始，他就是書法用筆入畫，筆觸的頓挫和變化在畫中表現(xiàn)得很明顯，這是他技法上很大的一個特點，是后來諸多‘仿豐畫中無法模仿到的精髓之一。”張斌認為另一個缺位的原因是，豐子愷的多重身份掩蓋住了他作為畫家的光芒。“他太豐富、太全面了，散文、翻譯、音樂、設計、教育，他涉及到文學藝術的各個維度，且都做得很好。因此，他是畫家，但首先是一個文人?！?/p>

然而，豐子愷的作品又不等同于傳統(tǒng)文人畫。如果說傳統(tǒng)文人畫家多避世，以山水、花木排解憤懣，抒發(fā)個人意趣，那么豐子愷的繪畫則在這種情緒的基礎上，更加世俗化，貼近生活?！八缙谑苋毡纠L畫影響，浮世繪就是將世俗化與藝術性結合得最好的一種繪畫形式?！睆埍笱a充道，“而且民國本就是世俗化生活被文人津津樂道的時代，豐子愷生活在一個群星璀璨的文人圈中，成就了他詩畫互相生發(fā)的獨特風格?！?/p>

白杰明說，雖然豐子愷對普通大眾抱著同情之心，予以來自知識分子的關切，但左翼陣營的成員很難把他視為同路人;而他在紛雜的社會環(huán)境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子里的一員。徘徊在左右之間，既不激進也不反動，再加上他傳統(tǒng)與改良相結合的藝術風格，或許豐子愷只能被當作“第三種人”。無論世事如何輪轉，豐子愷總相信“此境風月好”。