☉鄧鋒

2015年，值一代山水畫大師黃賓虹誕辰150周年、辭世60周年之際，中國美術館特舉辦“渾厚華滋本民族”紀念特展，以“筆墨·肇源”和“造化·游悟”兩個展覽主體部分來解析其藝術成就之路和審美追求的民族性根源，實則此兩個部分也可簡括為“師古人”與“師造化”。在20世紀以前，這一傳統(tǒng)的中國畫學習范式是中國畫家的必由之路。然而，在西學東漸的時代語境中，尤其是隨著現(xiàn)代美術學院教育體系的逐漸形成，這一學習范式受到嚴重的擠壓，幾至斷裂，“近百年來，學校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫改造中國畫的路。學中國畫，就要學素描，畫寫生”。恰恰是在這樣的時代潮流中，黃賓虹執(zhí)其一生，孜孜于“師古人”與“師造化”，并最終脫化而出，成一代大家。那么，黃氏這一學習路徑與明清以來盛行的臨摹方式有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？又有著怎樣的不同之處？與20世紀對景寫生的主潮差異何在？其賦予了師古人與師造化怎樣的時代新意和個人特點？如此堅守的意義何在？對于當下的中國畫教學和創(chuàng)作是否還能提供有益的啟示呢？

雖然這一話題頗有老生常談之嫌，但筆者以為，正是在這一話題中，黃賓虹走出了一條既不同于古人、又有別于時人的新路，并以直追民族文化精神本源的探究和超越時人的體悟內(nèi)化，將“古人”與“造化”融通，將藝術理法與造化規(guī)律合一，為這一學習范式的現(xiàn)代轉型樹立了極具啟示意義的典范。此外，在中國畫不斷反思學習路徑，并著力重建其優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的當下，這一話題仍具有現(xiàn)實的價值。

畫史演進中的“造化”與“古人”再辨

用最簡單的話來說，“師古人”與“師造化”便是以“古人”和“造化”為師。然而，在看似簡單的命題中，卻蘊含著中國畫無比豐富的哲學思辨和創(chuàng)作發(fā)展的歷史規(guī)律。面對“古人”，如何切入與選擇？“造化”難道僅僅只是描繪的對象，等同于當下所謂的“寫生”？“古人”與“造化”之間孰輕孰重？呈現(xiàn)出怎樣的邏輯關系？這些問題不僅僅是每一個中國畫家在創(chuàng)作前的必然思考，而且直接影響著其藝術實踐的取向和面貌。

如果回溯中國畫的生成和演變，以造化為師顯然早于師法古人。

“造化”在長期的歷史發(fā)展中不斷豐富和完善其內(nèi)在含義，為中國畫的自我推進提供了最為根本的原動力。在中國畫的取象思維框架下，“造化”一詞除包括自然對象的物質(zhì)實體外，更多是指自然無限的創(chuàng)造變化和流動不息的生命活力?！霸旎笔恰暗馈痹诶L畫中的一種生命顯現(xiàn)，只有當“造化”與創(chuàng)作者的內(nèi)心相熔鑄，作品的生命才能“氣韻生動”。

將這一創(chuàng)作機制作最為精辟概括的當是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”，此句不可分讀，須合而論之，即以“本體”或“本心”“本性”去體物，從而將“師物”與“師心”兩者打通，將自然與人生合二為一，形成一個無外內(nèi)之分的整體藝術境界。至此，我們可以對“造化”作這樣的分析：表層含義是指自然萬物，深層含義是指生命動力，而兩者之間的轉化機制是“自然而然”，三個層次之間相互交疊、逐層遞進，由此構成了中國畫取象自然的一種自在邏輯，可謂“一體三用”。

自張璪這一代表性言論后，歷代的藝術創(chuàng)作者都以此為畫學要旨，只是隨著時代變遷呈現(xiàn)出不同程度的側重和各自的理解與選擇。隨著藝術范式的成熟和風格流派的逐漸形成，繪畫歷史感的自覺意識和“師造化”的沉疊累積使造化與創(chuàng)作者之間出現(xiàn)了“第三者”——“古人”。北宋之初，范寬便面臨這樣的選擇，“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者；未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”。其在“前人之法”與自然萬物之間選擇了以心會心的方式來連接。“心源”的重要性開始逐漸得以體現(xiàn)。

如果說，唐宋之際山水畫為我們建立了觀照自然、搜妙創(chuàng)真的圖式范疇，那么唐宋之后，尤其是明清兩朝給我們展開了以“師古人”為主導的個性語言創(chuàng)變的新境，前人創(chuàng)造的理法成為發(fā)展的重要基礎。同時，“心源”也開始逐漸脫離對“造化”外顯物理的體認，而更趨向于對自然規(guī)律的內(nèi)在感悟，主體性靈的彰顯也得以不斷強化。明初“浙派”以南宋院體為宗，“吳門”重新師法元人，雖有王履提出“吾師心，心師目，目師華山”這樣重新注重師法造化、感悟自然的論說，但簡徑前人成為大勢所趨。到晚明，董其昌將古人與造化等量齊觀，力言“先師古人，后師造化，集其大成，自出機杼”，并進而提出“以自然之蹊徑論，則畫不如山水：以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的觀點，以前人筆墨的差異及學習作為分宗論派及自我實踐推進的核心。雖然董氏能以“一超直入如來地”的禪悟和筆墨能力貫通古人理法和自然造化，但對于后來者而言，“古人”與“造化”之間似乎已經(jīng)埋下了一道隱在的鴻溝，難以跨越。自此，“臨”“仿”“摹”“擬”遂成為創(chuàng)作的代名詞，沉溺于前人筆墨的自我演繹與圖式的翻新重組，“四王”如此，承襲“四王”者更是如此，“造化”喪失了其應有的畫史活力。

從晚清民國之際，雖然自傳統(tǒng)內(nèi)部進行反省的自覺意識一直尚存，但積弊難返，加之西潮洶涌，求新求變成為主潮，“古人”要被革命，“造化”要取新材，要以“對景寫生”接近現(xiàn)實，“師古人”與“師造化”的傳統(tǒng)范式可謂受到全面沖擊。但客觀地來看，當回首這段新舊沖突最為激烈的時代，能夠真正在中國畫發(fā)展中取得成就的反而是所謂的“傳統(tǒng)派”，而其中山水畫成就最為卓著者當屬黃賓虹。他恰恰是沿著“師古人”與“師造化”的傳統(tǒng)道路緩緩推進，入古之深，紀游之廣，無人能出其右。而且正是通過這一方式，古人成法得以激活，自然造化平添新機，在其個人獨特的轉化與體悟中將兩者同構為一種鮮活的民族文化生命力。

黃賓虹“師古人”：從筆墨理法出發(fā)的“博觀約取”和以“勾”代“臨”

王原祁曾在《雨窗漫筆》中說，“學不師古，如夜行無火”，黃賓虹也言“畫不師古，未有能成家者”。雖然二者都言“師古”的重要性，但從畫作實踐而言，前者更多側重于將古人成法作為師法的目的，后者即主張“先師古人，再師造化，而以自然為歸”，將“師古”看作手段和過程。

比較而言，明清時期取法古人風格或流派大都相對明確而單一，多拘于某家某派，在具體的學習方法上多通過對原作的全面摹擬來實現(xiàn)，圖式和具體筆墨技法上追求逼肖相似。黃賓虹的畫史視野顯然更為寬廣，既不限于“南北宗”之別，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博觀而約取、厚積而薄發(fā)”的方式打穿整個山水畫史，且?guī)缀踝允贾两K貫穿一生。尤為難得的是他以“筆墨理法”作為剖析古人、打通畫史的利器，并將其回溯到取象成圖的中國藝術思維原點，上升到民族文化精神根源性的探求。

從黃賓虹遺留數(shù)以千計的師古畫稿來看，其“博觀”主要體現(xiàn)在取法對象幾乎囊括了整個山水畫畫史名家，甚至包括很多今天一般畫史里缺乏記載的中小名頭。如果我們檢視一下《黃賓虹全集》第六卷“山水畫稿”，就不得不驚嘆他對師古所下功夫之深，完全是一種極為嚴謹?shù)膶W術研究態(tài)度，并將這些對古人的體悟上升為對一種歷史時段性風格的整體把握，如其總結“唐人刻劃（畫），宋人獷悍，元季四家出入其間，而以蕭疏淡遠為之”，“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山漸即凌替，及清道咸復興，而墨法過之”。同時，在實踐中也體現(xiàn)出階段性學習的理性思考，其言：“我在學畫時，先摹元人，以其用筆、用墨佳：次摹明畫，以其結構平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！?/p>

在如此龐大的師古范圍內(nèi)，黃賓虹是如何展開臨摹取法的呢？

結合其畫跋及畫史畫論，我們不難看到一些顯見的主張，如不能求脫太早，反對僅臨畫譜、復制品，以臨原作，見其精微為上，反對死臨，摹要在“得神”而非“貌似”等等，似乎并未有特別之處，與明清人師古并無太大的區(qū)別，然而，如果回到前文所述“筆墨理法”這一內(nèi)在邏輯基點，回到其師法古人的畫稿來看，則最能見出其師古的獨特之處，即從筆墨這一中國畫藝術本體語言的理法把握作為最重要的切入點，在“以勾代臨”的書寫中不斷“約取”，不斷簡化，并通過簡化與提煉直達中國畫取象思維的原點和筆墨內(nèi)在的抽象精神，同時，通過這樣的筆墨錘煉，為從“師古人”到“師造化”的融通作好準備。

年近九旬，低調(diào)的黃賓虹才自覺面貌將成，而其將筆墨理法脫化而出的要訣，一方面是取之廣、入之深、悟之徹，另一方面也是借力于造化之功，終將清代以來所形成的“板滯甜俗”筆墨積習徹底扭轉為“渾厚華滋”與“剛健婀娜”，并打通了筆墨與造化之間的界別。

黃賓虹“師造化”：“寫生”與“紀游”中的“游”“證”“悟”“憶”

前文已經(jīng)談到，晚明董其昌的理論與實踐，已潛在地為筆墨理法脫離自然造化打下了伏筆。此后“筆墨”確是獨行其道，然層層相因，毫無生氣，累為畫史積弊，也成為民初批評“近世中國畫衰敗極矣”的主要原因。

雖然，董氏也言為山水傳神，認為需行萬里路，甚至說“以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師”，“朝起看云氣變幻，可收入筆端”等。然而，由于強烈的畫史參與意識和筆墨語言的不斷自覺，在“境與筆墨”“山水與畫”之間，其談道“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水絕不如畫”。“畫”在一定程度上是勝于山水的，潛在的含義便是藝術圖式（或者說古人積淀的繪畫語言）比自然對象更重要。也許，董其昌的理論與實踐自有其畫史推演的相對合理性，但后學者循此路行進不免強化而最終導致扭曲——師古人與師造化嚴重失調(diào)或是本末倒置。

對于“四王”及其后來者，黃賓虹這樣評價，“清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故”。顯然，他看到了清代脫離自然造化的問題所在。在其論畫中，反復談及師造化的重要性，“所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡”，“知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”。在此，他將古人與造化視為兩個同等重要的不同階段，并不偏廢，而且正如上文所述，他已將兩者以“勾古”的方式，在寫生和紀游的過程中將其通融起來。

雖然在黃賓虹的論述中，“寫生”“造化”“紀游”等往往交錯使用，但若仔細剖析，顯然“師造化”的內(nèi)涵要遠遠大于“寫生”。而且在他看來，中西之“寫生”有著內(nèi)在的區(qū)別，“蓋習中國畫與習洋畫不同，洋畫初學，由用鏡攝影實物入門：中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之，故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法理”。此論不僅作中西形神之別，且強調(diào)了寫生的基礎乃是明了古法，進而在寫生中體悟理法，終而化之。再結合黃氏大量的寫生畫稿，既有鉛筆也有墨筆，大多僅簡筆勾寫。前者具有較強的現(xiàn)場性，勾畫山脈間架輪廓：后者當是游歷過程中的案頭記錄或之后默憶，也多是要言不煩，以一種立足真山水的當下感悟會通古法與造化。“由此可知，他的寫生圖稿既為識讀天地，也是識讀古今。這種結合對古人的臨擬、感受又面對真山實水感悟自然的寫生方法，貫穿于他的一生，由此錘煉出一種屬于他的語言表達模式?！边@一模式完全扭轉了明清以來輕視造化的流弊，又有別于民國以降重寫實取象的對景寫生潮流。即使是對景作畫，“雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳”。黃賓虹強調(diào)“要懂得‘舍’字”，對實景進行選擇性的提取，甚至重組，所謂“江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁”，而剪裁之后方可達到“如畫”。有“舍”還需有“取”，黃氏又言，“追寫狀物，要懂得‘取’字”，這構成了其大量追憶式“紀游”作品的基本特點。“舍取”之間便是心存圖式與自然造化的互融互滲，最終達到“人巧奪天工，剪裁青出藍”的“如畫”境界。

結語

在黃賓虹的繪畫實踐中，“師古人”與“師造化”可謂兩端深入、并行不悖，最終合二為一。前者強調(diào)不能求脫太早，后者極重體悟妙理，且不能“凝滯于物”。從表層來看，貫穿二者之間的是筆墨理法與造化規(guī)律的通融。而就深層而言，則是民族精神與貫注于個體的文化人格和內(nèi)在性靈，因為“國畫精神，全關筆墨”，又因“筆墨研習，只是表情手段，作者最高修養(yǎng)乃道德人品所歸”。正是在這具有整一性、本源性的民族文化哲思的觀照下，“師古人”與“師造化”就不僅僅只是簡單的學習方式和路徑，也不僅僅是理法規(guī)律的掌握和變化，體現(xiàn)于畫面的是“渾厚華滋”的筆墨精神和造化生機，內(nèi)蘊其中的是人格精神的象征和民族文化精神的體認。

當我們將目光投射到20世紀中國畫教育上，會發(fā)現(xiàn)，“如何看待臨摹與寫生，始終是20世紀中國畫教育的一大問題”。臨摹與寫生作為“師古人”與“師造化”在20世紀的一種現(xiàn)代語匯的置換，雖然具有了更為鮮明的時代指稱、更為明確的語義指對和看起來似乎更具科學性、確切性的技法指導，但也許在無形中也抽離了原語匯背后整一的語境和語感的體悟方式。對此，黃賓虹似乎早已有所覺察。在1944年《改良中國畫問題之檢討》一文中，他便談到“藝專學校，畫重寫生，雖是油畫，法應如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”。在同一時期致傅雷信中又說：“近日東西海外藝術家，以其寫生相近歐學，嘖嘖稱之……仿古之畫即將推翻，而折衷一派不東不西，國畫靈魂早已飛入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦。畫乃文化萌芽，不能培養(yǎng)，其他更不堪問。畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移?！Ｍ鈱W者雖有名言確論分科類析諸法可以參用，鄙見以為多寶架上之瑜瑕雜見。每多掛一漏萬，不若一鱗片羽，尚是希世之珍?！?/p>

從這些大量言論中可以看出黃氏置身民初混雜語境，對于“古人”和“造化”問題所持的基本態(tài)度和深邃的文化思考。一方面，各種新舊語匯混搭使用，雖略顯尷尬和無奈，但仍透出守道者自覺的文化責任感。另一方面，并不抱殘守缺，其對概念遷延背后的文化語境差異多有思考，在強調(diào)中國畫的民族性特點和自主性精神的同時，反思西學研究方式是否適用于解析中國畫。