賈成良 黃亮

【摘要】中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑的主流實(shí)際上是來自于對國外雕塑藝術(shù)的學(xué)習(xí)與引進(jìn)，所以其首先面臨的問題便是怎樣實(shí)現(xiàn)與本民族藝術(shù)之間的融合。尤其在江蘇這塊有著深厚傳統(tǒng)文化根基的土地上，更能體現(xiàn)這種文化交匯的力量。隨著社會環(huán)境的變化，江蘇現(xiàn)當(dāng)代雕塑主要經(jīng)歷了從“聲名鵲起”到“低吟淺唱的平靜期”，再到“新世紀(jì)的鳳鳴”這三個階段。從中可以看出，只有立足本民族藝術(shù)心理、深挖本區(qū)域傳統(tǒng)文化精華、借鑒世界各民族優(yōu)秀文化，并進(jìn)行熔煉創(chuàng)新，才是切實(shí)可行的江蘇當(dāng)代雕塑在未來的發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】江蘇；現(xiàn)當(dāng)代；雕塑

雕塑，作為傳統(tǒng)中國文化藝術(shù)中的重要組成部分，雖然有著深厚的制作傳統(tǒng)，在不同的歷史時期又有其獨(dú)特的風(fēng)格特征，但是由于時代環(huán)境的重大轉(zhuǎn)變，使得現(xiàn)當(dāng)代意義上的雕塑同油畫藝術(shù)一樣，都是“舶來品”。所以雕塑首先要面臨的就是如何與本民族藝術(shù)進(jìn)行融合以及轉(zhuǎn)化的問題，尤其在江蘇這塊有著深厚文化積淀與風(fēng)云際會的土地上，又有其獨(dú)特的表現(xiàn)。鑒于此，現(xiàn)將江蘇雕塑的發(fā)展歷史做出一番梳理，以期能發(fā)現(xiàn)更多共性的規(guī)律和可能存在的問題，并希望對我們江蘇乃至全國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到些許作用。

一、“聲名鵲起”——從解放到“文革”前的上升期

中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑起步于20世紀(jì)20年代。由于整個時代環(huán)境的轉(zhuǎn)變，我國的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，進(jìn)入20世紀(jì)之后，便發(fā)生了本質(zhì)意義上的變化，可以說是在西方現(xiàn)代雕塑藝術(shù)影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。這時的雕塑藝術(shù)不再由匠人來完成，而是由真正意義上的造型藝術(shù)家來創(chuàng)作，而且從整個雕塑程式到技法風(fēng)格與題材等方面都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

中國現(xiàn)代雕塑萌發(fā)于“五四”運(yùn)動前后，那場較大規(guī)模的出國學(xué)藝以尋求救國之路的大潮流中。較早一批的留學(xué)生有江小鶴、柳亞藩、李金發(fā)等，稍晚一些的有金學(xué)城、劉開渠、王臨乙、滑田友等，留學(xué)的國家主要是歐洲、美國還有日本。藝滿回國之后，多數(shù)致力于雕塑的啟蒙教育以及自身的專業(yè)創(chuàng)作，為中國現(xiàn)代雕塑的興起與發(fā)展起到了開拓先行的歷史性作用。只是“相對于一直持續(xù)到20世紀(jì)中葉的出國留學(xué)大潮而言，雕塑留學(xué)的人數(shù)只是鳳毛麟角。20世紀(jì)之前學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)的留學(xué)生極為罕見，劉禮賓在《時代雕像：民國時期現(xiàn)代雕塑研究》統(tǒng)計了20世紀(jì)上半葉的留學(xué)雕塑家共有26人”①。

即使在這群少數(shù)的留學(xué)雕塑家中，江蘇籍的就有江小鶴、劉開渠、滑田友等幾位杰出的代表人物，所以江蘇現(xiàn)代雕塑還是誕生于一個很高的起點(diǎn)之上的?；镉眩?901～1986年）是中國現(xiàn)代意義上的第一代雕塑家，他的雕塑更具有傳統(tǒng)雕塑的意味，并提出“雕塑六法”論，對于雕塑創(chuàng)作有了直接的指導(dǎo)意義?；镉训乃囆g(shù)境界得益于中國傳統(tǒng)文化的深厚積累和在法國15年苦心研究歐洲古典雕塑的領(lǐng)悟。他將中國傳統(tǒng)雕塑中的造型精華與法國古典主義扎實(shí)的寫實(shí)手法相結(jié)合，得以創(chuàng)造出一種集立體、寫實(shí)與簡約、穩(wěn)重于一體的并帶有適當(dāng)?shù)难b飾意味的雕塑風(fēng)格，并將中國雕塑傳統(tǒng)影響放大，最終推廣至國際舞臺。其代表作有《轟炸》《母愛》和人民英雄紀(jì)念碑浮雕《五四運(yùn)動》等。

新中國成立后，一大批藝術(shù)家在社會主義建設(shè)的蓬勃氛圍中成長起來，這時的雕塑藝術(shù)也邁入了一個新的歷史階段。有一批雕塑家被選派到前蘇聯(lián)留學(xué)，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，錢紹武便是這其中一位很具有代表性的江蘇籍雕塑家。

錢紹武（1928年生，滑田友的學(xué)生），1953年赴蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。他在藝術(shù)上取得的成就，得益于其全面的中西文化藝術(shù)修養(yǎng)，尤其是較深厚的民族傳統(tǒng)藝術(shù)的造詣，以及對藝術(shù)規(guī)律的不斷探索和深入理解。代表作有《大路歌》《李大釗紀(jì)念像》《杜甫立像》《阿炳像》等。如果說錢紹武在留學(xué)期間的畢業(yè)作品《大路歌》還有著很強(qiáng)的蘇聯(lián)式的雕塑風(fēng)格的話，那么其最具代表性的作品《李大釗紀(jì)念像》已然有了巨大的不同——不再是故事情節(jié)式地表現(xiàn)人物，而是僅把一個頭像放大成為一個紀(jì)念碑式的雕塑，既具備西方雕塑的扎實(shí)的寫實(shí)功底，又呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)雕塑的大氣和質(zhì)樸。而且，在錢紹武近年來的雕塑中，中國傳統(tǒng)的文化要素在逐漸增多，時常顯現(xiàn)在那些極具江南寫意風(fēng)格的作品中，例如那座似在風(fēng)中搖曳的《杜甫立像》；而那副孱弱到幾乎要融入到墻體里的《阿炳像》，又是雕塑家對早年生活里的老音樂家阿炳的情感意象追憶。

事實(shí)上，解放后的江蘇雕塑同全國雕塑一樣，雕塑家們的作品大多數(shù)具有鮮明的前蘇聯(lián)社會主義文藝創(chuàng)作的特點(diǎn)：多表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)主義題材，要求主題明確、造型特征明晰。比如在很多表現(xiàn)領(lǐng)袖的作品中，人物動作常為“揮手”的姿勢；在表現(xiàn)工農(nóng)兵的作品，人物動作通常為“弓箭步式”和“高舉手式”，代表性的作品有南京長江大橋上的組雕等。這種統(tǒng)一要求、個性風(fēng)格無法施展的雕塑環(huán)境，雖然是個很大的限制，但是雕塑家們還是懷著極大的熱情投入到社會主義文化藝術(shù)大建設(shè)的宏偉事業(yè)之中，心中自有一種上升的力量。

二、“低吟淺唱”——從“文革”到20世紀(jì)末的相對“平靜”期

從“文革”結(jié)束到90年代末，面對中國社會環(huán)境的大變遷，江蘇的雕塑家們相對于國畫家和油畫家來說表現(xiàn)得似乎要“平靜”的多——既沒有油畫家那么多的困頓、傷感以及強(qiáng)烈情感釋放的需要，也沒有像國畫家那般做出對藝術(shù)語言進(jìn)行既符合藝術(shù)自律又符合新時代語境的推進(jìn)。造成這種情況的原因主要有：首先是解放后隨著中國藝術(shù)教育師資力量的北移，江蘇這塊有著深厚的書畫情緣的土地，沒有給予雕塑較大的關(guān)注，以至于本土雕塑家后繼不足。其次是外國雕塑對本民族雕塑的沖擊，造成了中國的雕塑家?guī)缀跎釛壛酥袊鴤鹘y(tǒng)雕塑文化的因素，直接照搬外國的樣式、題材和趣味，也不管是否符合中國人的認(rèn)知和審美習(xí)慣。如此以來，失去了藝術(shù)靈性的源頭，雕塑家表達(dá)的底氣不足，藝術(shù)家的個性化特征在作品中體現(xiàn)的很弱。

總體來看，主要是因?yàn)槊撾x了前輩大師們總結(jié)并被執(zhí)行的“中西結(jié)合”之路，所以才使得江蘇雕塑在此階段顯得氣勢羸弱。想要扭轉(zhuǎn)這種頹勢，急需的是既具有深厚的中國傳統(tǒng)雕塑修養(yǎng)又具有世界文化藝術(shù)視野的雕塑家的出場。這樣的雕塑家在新舊世紀(jì)之交出現(xiàn)了，他就是吳為山（1962年生）。

三、“新時代的鳳鳴”——21世紀(jì)的新崢嶸

吳為山作為第三代雕塑家，他的作品從上個世紀(jì)90年代末開始引起雕塑界的關(guān)注。吳為山在廣泛吸收中西兩個雕塑體系的素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，將中國的傳統(tǒng)意象美學(xué)與西方的表現(xiàn)主義、浪漫主義藝術(shù)相融合，從而形成了一種既面向當(dāng)代精神又獨(dú)具個人特征的雕塑風(fēng)格。主要作品有：《睡童》《南京大屠殺組調(diào)稿》《齊白石》《天人合一—老子》《孔子》《齊白石與達(dá)芬奇對話》等。

“齊白石”對于吳為山來說，似乎是一個挖掘不完的寶藏。通過對齊白石藝術(shù)的不間斷詮釋，曾多次創(chuàng)作齊白石像，采用對造型、手法等雕塑語言的錘煉來實(shí)現(xiàn)與“齊白石”的靈魂對語，以此不斷豐富與提升自己對文化與藝術(shù)的理解，如早期創(chuàng)作的《齊白石》（圖1）?！洱R白石》雕像的頭部塑造肯定、力道拿捏準(zhǔn)確，逸筆草草之間形神皆顯；身體部分跌巖起伏，在一片蒼茫間似有水墨氣韻的萬千變化，如同潺潺流水與山澗巖石相互磨合所形成的溝壑蜿蜒的生命軌跡——蘊(yùn)藏的是氣象萬千、生生不息、綿延不絕的生命律動?？梢砸姷街袊鴤鹘y(tǒng)書畫中的筆墨氣息在其間的恣肆與游動，尤其是齊白石手中握著的那根起到平衡作用的藤杖就是一筆書法，筆走龍蛇，蘊(yùn)藏著一股草書的節(jié)奏張力——緩而迅、滯而疾，騰挪迭讓之間盡顯痛快淋漓、沉雄渾厚，其中有文化、歷史的意象。這是吳為山將中國傳統(tǒng)文化濃縮代表的書法藝術(shù)揉于雕塑之中的典型代表作。他在現(xiàn)當(dāng)代文化名人的身上找到了中國文化的濃縮點(diǎn)以及可以進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的塑造元素，并以此為契機(jī)向上追溯更具中國文化與民族心理代表的精神形象。于是“老子”與“孔子”這兩位中國傳統(tǒng)哲學(xué)與智慧的集大成者的形象，便成為他不斷進(jìn)行塑造與錘煉的又一文化母體。而另一件于恢弘之中透著寧靜的《天人合一—老子》（圖2），便是老子道家哲學(xué)思想的完美形象對應(yīng)。其中最令人驚艷的便是其“空腹”的智慧創(chuàng)造——老子像腹如穹隆，內(nèi)壁刻滿了《道德經(jīng)》的內(nèi)容，人們可以走入其中，仰觀宇宙、品察乾坤，領(lǐng)略中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的精魂所在。實(shí)際上，這“空”的創(chuàng)意正來源于老子的哲學(xué)思想。老子認(rèn)為“有”生于“無”，這“無”有著無限可能的源源不斷、生生不息的生命力；“空”又如同一個玄妙之門，時間與空間在這里匯聚，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的文化召喚力量?？傊?，“空”正對應(yīng)了老子幾千年來在世人心中匯聚的智慧形象——“虛懷若谷”“滿腹經(jīng)綸”“包羅萬象”“同化自然”。吳為山采用非常智慧的方式成功地將中國“空”的文化精髓以雕塑這一可見的藝術(shù)形式呈現(xiàn)于世人眼前，且身臨其境。

吳為山對本民族傳統(tǒng)文化的深挖和不懈的精研，已經(jīng)逐漸贏得了世人的肯定和尊重，在國內(nèi)外皆產(chǎn)生了很大的影響。他的作品被邀請在紐約聯(lián)合國總部以及在法國、意大利、英國、美國、荷蘭、日本、韓國等國家的重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出或進(jìn)行永久性的陳列，并獲得眾多的重要獎項(xiàng)和榮譽(yù)，如那件取“空”法的《天人合一—老子》就在2012年的盧浮宮國際美術(shù)展中獲得了金獎。他的“寫意雕塑論”已然成為當(dāng)代學(xué)術(shù)界關(guān)注和研究的熱點(diǎn)，對推動中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展具有十分寶貴的學(xué)術(shù)價值。亦如英國皇家雕塑家協(xié)會主席安東尼·司頓斯對吳為山的評價：“他的創(chuàng)作回歸到中國的傳統(tǒng)，建立了一種本土風(fēng)格的肖像和人物雕塑方法。對當(dāng)代中國雕塑創(chuàng)作起到了積極的指導(dǎo)作用，對中國傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型很有啟迪，而且也讓西方自傲的目光看到了中國遠(yuǎn)古多彩的雕塑輝煌?！雹?/p>

吳為山似乎以一己之力扭轉(zhuǎn)了雕塑在江蘇乃至在中國的頹勢，尤其是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的精髓成分在逐漸流失的境遇之下，靠著個人的激情與智慧，成功地將中國雕塑帶入佳境，使世人得以領(lǐng)略和欣賞一位有著中國江蘇文化底蘊(yùn)與智慧的雕塑家的價值。使得中國當(dāng)代雕塑以更加自信的樣貌樹立于世界藝林，并爭得一席之地，做出了不應(yīng)被忽略的貢獻(xiàn)。為中國雕塑家樹立了一個民族文化藝術(shù)自信的榜樣，已經(jīng)使得更多的藝術(shù)家及相關(guān)文化人士逐漸地關(guān)注到本民族深厚的傳統(tǒng)文化的魅力和價值，堅定了文化自信，從而影響了審美主流意識的方向和受眾對當(dāng)下藝術(shù)評判的準(zhǔn)則。

另外，與吳為山同年代的雕塑家周阿成（1963年生），以質(zhì)樸的語言塑造著當(dāng)代人的憨態(tài)，如《阿福一家》《傳家寶》等。再長一些的雕塑家有孫勝銀（1954年生）等，他的代表作有《山野的希望》《紅色記憶》等，在扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)之上帶有某種質(zhì)樸與調(diào)侃，給欣賞者以忍俊不禁的回味。

結(jié)語

江蘇作為有著深厚的中國書畫傳統(tǒng)文化的地域，雕塑受到壓制，發(fā)展的勢頭偏弱也實(shí)屬正常與無奈。只不過，書畫傳統(tǒng)在給雕塑帶來“壓制”的同時，也給了其“機(jī)遇”，如吳為山開啟的中國寫意雕塑，即是以深厚的傳統(tǒng)書畫為滋養(yǎng)所進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而實(shí)現(xiàn)了雕塑風(fēng)格創(chuàng)造的嶄新空間，開啟了中國雕塑在世界的影響力。加之，江蘇現(xiàn)當(dāng)代雕塑在其發(fā)展歷史進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的此起彼落與抑揚(yáng)頓挫，更加說明了只有立足本民族藝術(shù)心理、深挖本民族區(qū)域傳統(tǒng)文化精華，同時在當(dāng)前國家大力推行“一帶一路”的政策機(jī)遇下，加強(qiáng)對周邊國家、區(qū)域的優(yōu)秀文化資源的借鑒吸收、熔煉創(chuàng)新，才能夠創(chuàng)造出新時代所需要的雕塑藝術(shù)來，才是切實(shí)可行的江蘇當(dāng)代雕塑在未來的發(fā)展方向。而那些脫離本民族情感，模仿跟風(fēng)國外潮流的做法，已經(jīng)被歷史現(xiàn)實(shí)所證明——必將失去群眾基礎(chǔ)而萎縮，是沒有出路的。

注釋：

*基金項(xiàng)目：本文為2017年江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目課題《江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究》階段性研究成果（項(xiàng)目編號：2017SJB2039）。

①陳霄霄.論滑田友雕塑語言的形成及特色[D].南京：南京大學(xué)，2016.

②安東尼·司頓斯.回歸到中國雕塑的傳統(tǒng)——吳為山教授的雕塑[J].美術(shù)研究，2004（2）.