安小博

【摘要】現(xiàn)代性繪畫(huà)的發(fā)展，自從脫離古典世界的審美范疇，其美學(xué)意義的自足性一直是理論家討論的問(wèn)題之一。這個(gè)問(wèn)題直接關(guān)系到現(xiàn)代藝術(shù)范圍的劃定。關(guān)于此問(wèn)題的發(fā)言，多是經(jīng)由藝術(shù)史的脈絡(luò)來(lái)明確現(xiàn)代繪畫(huà)的美學(xué)立場(chǎng)。在德勒茲以弗朗斯西·培根為討論對(duì)象的文字里，給出了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)圖像世界何以自足的視角。這個(gè)視角，刨除了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)史線索的依賴，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品構(gòu)建的世界的單獨(dú)描述，完成了一次對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)自足性建立的嘗試，使得我們可以基于歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的表述方式，比較現(xiàn)代繪畫(huà)的形象世界與古典繪畫(huà)作品，來(lái)說(shuō)明在不依賴模擬自然、不依賴現(xiàn)實(shí)敘事的前提下，現(xiàn)代繪畫(huà)如何確立其獨(dú)立形象，并構(gòu)建其世界。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性繪畫(huà)；形象世界；世界的構(gòu)建

喬爾喬·瓦薩里在16世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)提出藝術(shù)家是“世界的構(gòu)建者”，這個(gè)說(shuō)法是相對(duì)新柏拉圖主義當(dāng)中“藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)世界的模擬，而經(jīng)驗(yàn)世界是理念世界的模擬”的觀點(diǎn)而提出的。由此“世界的構(gòu)建”和“世界的構(gòu)建者”成為了一個(gè)看待藝術(shù)作品的全新視角。尼爾森·古德曼對(duì)“世界的構(gòu)建”解釋是藝術(shù)家對(duì)宇宙秩序的追尋，藉由至高的權(quán)威宣揚(yáng)真、善、美。也有人提出，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)所創(chuàng)作的形象是獨(dú)立的，因而所謂“世界的構(gòu)建”實(shí)際上是藝術(shù)家對(duì)造物主的模仿。現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)是一種“世界的構(gòu)建”似乎已經(jīng)是關(guān)于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作行為的共識(shí)，同時(shí)也是一種期待。

德勒茲筆下的培根嘗試著建立純粹的形象世界，并試圖說(shuō)明這樣的畫(huà)面呈現(xiàn)了我們所有人（歷史中的和當(dāng)下的）的位置——每一個(gè)人的在場(chǎng)，渴望逃離的焦躁不安與隨著時(shí)間累積的力量。畫(huà)家的創(chuàng)作將這一狀態(tài)通過(guò)潛藏著敘事可能而又拒斥敘事的形象展開(kāi)，使觀者進(jìn)入一種獨(dú)特的現(xiàn)代性繪畫(huà)所創(chuàng)造的審美體驗(yàn)。

一、在場(chǎng)與場(chǎng)地

“存在”必然占有空間并在時(shí)間中綿延，每一個(gè)存在者必然存在于場(chǎng)地內(nèi)。德勒茲的寫(xiě)作由場(chǎng)地開(kāi)始，這里是形象得以確立的地方。形象本身必然占有空間，二維空間作為繪畫(huà)形象的場(chǎng)地，是畫(huà)家首先構(gòu)建的對(duì)象。而在我們觀看世界的習(xí)慣中，場(chǎng)地卻總是先于在場(chǎng)——“畫(huà)面里有形象”而不是“因?yàn)橛行蜗笏允钱?huà)”（雖然沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)這一常識(shí)性的因果關(guān)系）。場(chǎng)地是這種習(xí)慣在時(shí)間邏輯上占優(yōu)先地位的，這是因?yàn)樵趫?chǎng)使具有恒定性的空間成為場(chǎng)地，而在場(chǎng)卻總是別換所處的。德勒茲選由場(chǎng)地入手的原因之一也在于此，場(chǎng)地是存在者的所處，時(shí)間流轉(zhuǎn)中存在者只能位于當(dāng)下。圓形是培根畫(huà)中形象的場(chǎng)地，這個(gè)形狀沒(méi)有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)空間暗示，又可以在不同畫(huà)面里自由延伸而不必?fù)?dān)心空間局域化產(chǎn)生的敘事。也可以說(shuō)，形象在不同畫(huà)面中處在同一個(gè)場(chǎng)地。

圓形是形象的場(chǎng)地。雖然從視覺(jué)感受來(lái)說(shuō)，立體框架與延伸到畫(huà)面之外的弧線也是場(chǎng)地，但圓形對(duì)畫(huà)出自足形象有著特殊的意義。對(duì)于畫(huà)中世界而言，具象與敘事圖解使得形象依賴畫(huà)面之外世界的因果關(guān)系而確定自身的存在。而消解“具象性”“圖解性”和“敘事性”就是消解形象對(duì)外在世界的依賴，建立獨(dú)立自足世界的開(kāi)始。抽象消解具象敘事的同時(shí)連同形象一起消解，以達(dá)到純粹形式的自足。雖然以去除不停變化流逝的現(xiàn)實(shí)形象來(lái)滿足對(duì)安寧的需求，卻也凈化了一切有聲有息的生命運(yùn)動(dòng)，這顯然與培根一類(lèi)畫(huà)家所追尋的道路相悖。純粹形象需要一個(gè)同樣沒(méi)有原型、沒(méi)有故事的場(chǎng)地。一個(gè)只為畫(huà)中形象存在，和形象一樣孤立的處所。

什么樣的處所是可以不讓故事滑入畫(huà)面，阻止圖解性畫(huà)面出現(xiàn)而又清晰支撐形象所占有的空間呢？立方空間所有的可并置重疊特性使其自身產(chǎn)生極大再現(xiàn)外部世界空間的暗示。當(dāng)我們從空間中切出一個(gè)立方體時(shí)，必然同時(shí)生成多個(gè)與它相貼的立方體，這暗合了現(xiàn)代社會(huì)通過(guò)點(diǎn)與點(diǎn)，或要素與要素之間的臨近關(guān)系來(lái)明確的位所。圓形沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)椴豢赡苡袃蓚€(gè)圓形可以產(chǎn)生空間意義上的綿延。圓形天然的孤立性恰好用來(lái)配合和包裹被抽取出來(lái)的孤立形象，同時(shí)圓形的轉(zhuǎn)動(dòng)伸展使得形象與材質(zhì)空間之間的運(yùn)動(dòng)不會(huì)使圓形邊界面臨被破壞的危險(xiǎn)。

畫(huà)面里作為空間材質(zhì)的平涂色彩與圓共享（或者說(shuō)共建）形象處所的邊界。圓形場(chǎng)地在形象與準(zhǔn)備容納形象的空間材質(zhì)之間建立了一個(gè)雙向交流的場(chǎng)地，與形象確立了互相支撐的關(guān)系，與平涂色彩建獨(dú)立封閉的空間。三個(gè)要素并置互相作用不單使畫(huà)中形象成為畫(huà)中世界自足的存在者，更重要的是使畫(huà)面呈現(xiàn)出自身整體的自足性。這種自足性是藝術(shù)品對(duì)于觀者的意義，是畫(huà)面直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的前提，這個(gè)在場(chǎng)的場(chǎng)地是觀者的精神世界。

但是在繪畫(huà)之前開(kāi)始關(guān)照觀者是無(wú)益于繪畫(huà)創(chuàng)作本身的。培根一直努力拒絕表演性質(zhì)的繪畫(huà)。三聯(lián)畫(huà)是畫(huà)家構(gòu)建意識(shí)的體現(xiàn)方式之一。世界的自足性體現(xiàn)在世界內(nèi)部的運(yùn)轉(zhuǎn)和各個(gè)組成部分的互相作用。圓形的場(chǎng)地由一個(gè)畫(huà)面伸入另一個(gè)畫(huà)面，形象在到達(dá)之前就已經(jīng)存在，穿梭于不同的畫(huà)面。這個(gè)手法使得每一個(gè)畫(huà)面成為了一扇窺視一個(gè)完整世界的窗戶，而不是具象敘事繪畫(huà)出現(xiàn)的時(shí)空碎片。由此，培根創(chuàng)作的畫(huà)面形象具有了自身的歷史延續(xù)。

二、現(xiàn)代繪畫(huà)中形象的自足性

德勒茲所說(shuō)的畫(huà)出事實(shí)就是建立一個(gè)自足的世界，構(gòu)建的中心問(wèn)題是這個(gè)世界的歸屬。這是誰(shuí)的，或者什么的世界。具象敘事的繪畫(huà)以外部世界的邏輯關(guān)系來(lái)構(gòu)建自己的事實(shí)，這樣的事實(shí)是無(wú)法自足的，而是依賴于外部世界的事實(shí)。也就是說(shuō)，具象繪畫(huà)的世界是另一個(gè)世界的影像而缺乏獨(dú)立的內(nèi)部關(guān)系。這個(gè)依賴關(guān)系不單表現(xiàn)在模擬自然的視覺(jué)體驗(yàn)，也在于對(duì)外部世界事實(shí)關(guān)系和價(jià)值關(guān)系的依賴。具象繪畫(huà)世界里的形象不具有支撐畫(huà)中世界自足性的條件。攝影發(fā)明之前，具象繪畫(huà)因?yàn)樾蜗蟊旧碜匀痪哂械南鄬?duì)獨(dú)立性保持了繪畫(huà)不致被敘事徹底抹殺的微妙平衡局面。但現(xiàn)代主義藝術(shù)家在攝影改變?nèi)藗冇^看世界的方式之后，紛紛探尋具象之外的道路。人眼與鏡頭被現(xiàn)代人理解成為功能一致，材質(zhì)不同的同質(zhì)異構(gòu)。照片與眼睛都是人把握對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界第一視覺(jué)體驗(yàn)的工具，培根認(rèn)為“照片就是現(xiàn)代人所見(jiàn)到的事物本身”不無(wú)道理。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，許多畫(huà)家產(chǎn)生謀求具有自足性的形象的沖動(dòng)。自足的形象是與經(jīng)驗(yàn)世界的視覺(jué)體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)，但沒(méi)有依賴關(guān)系的形象。

在德勒茲提及的格列柯的《奧爾加茲伯爵》中，畫(huà)面里上半部的形象已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，這種類(lèi)似的獨(dú)立性可以一直追溯到遠(yuǎn)古文明的藝術(shù)。畫(huà)中上半部分奧爾加茲伯爵的形象擺脫了講述死亡和葬禮的圖解，進(jìn)入了宗教提供的概念背景當(dāng)中。在這個(gè)背景里沒(méi)有可參照的、真實(shí)可見(jiàn)的客觀物象，取而代之的是理念（上帝、圣母、天使等）的形象化。奧爾加茲伯爵肉身形象在畫(huà)作上半部分借宗教概念背景獲得了與圣母、天使一樣的形象化概念（靈魂）的身份，由此淡化了與現(xiàn)世的聯(lián)系，具備了形象的獨(dú)立。但是這個(gè)獨(dú)立性并不徹底，宗教題材中形象總是面臨被敘事裹挾的危險(xiǎn)。在面臨這一危險(xiǎn)的同時(shí)，宗教本身的超自然世界觀使得此類(lèi)繪畫(huà)作品建立了超越經(jīng)驗(yàn)世界范疇的形象，并產(chǎn)生了最早的超現(xiàn)實(shí)主義傾向。超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)是建立無(wú)具象敘事的形象世界為目的的“具象構(gòu)成”，是西方繪畫(huà)史中建立自足形象的嘗試，可是卻體現(xiàn)了對(duì)有機(jī)組織結(jié)構(gòu)的妥協(xié)。它對(duì)具象元素的利用使形象處于類(lèi)似宗教題材中形象被文本式解讀的境地，智性的介入不可避免，直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的努力在這樣的境地里被化解。

雖然如此，古代宗教繪畫(huà)中的形象使得進(jìn)一步擺脫敘事圖解成為可能。宗教繪畫(huà)作品里的形象在詮釋文本的同時(shí)，也獲得了自身一定的獨(dú)立性。只是這個(gè)階段的獨(dú)立性容易被敘事的行為所遮蓋。某種程度上來(lái)說(shuō)，形象化的概念可以被看成是純粹形象的歷史起點(diǎn)，但后者已經(jīng)明顯步入了另一個(gè)可感的范疇——一個(gè)沒(méi)有外部依賴（視覺(jué)體驗(yàn)的，或是概念的）的形象世界。

純粹的形象是培根畫(huà)中的主人。它的輪廓引領(lǐng)著畫(huà)面的本身，但不引領(lǐng)一個(gè)故事，而這個(gè)世界的所有故事的可能都在它身上——?dú)v史被隱藏、未來(lái)沒(méi)有展開(kāi)，只有當(dāng)下的所處和一切的可能性。德勒茲明確地指出身體是形象的材料，而身體是肉質(zhì)的。純粹的形象不是某一種特定存在狀態(tài)的再現(xiàn)，而是存在本身。沒(méi)有對(duì)存在狀態(tài)起說(shuō)明作用的組織結(jié)構(gòu)，只有均質(zhì)的肉（實(shí)體）。作為現(xiàn)實(shí)世界社會(huì)中識(shí)別符號(hào)的臉被取消，形象只有可以隨時(shí)融入空間的材質(zhì)。形象松軟均質(zhì)的肉拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓趋澜Y(jié)構(gòu)，是培根拋棄在時(shí)間流逝中展開(kāi)的有機(jī)組織結(jié)構(gòu)的努力，為的是使在場(chǎng)的生命時(shí)間只有當(dāng)下。肉質(zhì)在個(gè)體間不可區(qū)分，在人與動(dòng)物間不可區(qū)分的特性使肉成為培根畫(huà)中形象的基本材料。畫(huà)家以此使形象的永恒不再是穿越無(wú)限時(shí)空的永恒，而是當(dāng)下凝固的永恒。這永恒保留了逃離的可能——只要時(shí)間開(kāi)始流逝，形象就開(kāi)始逃離——諸多可能性當(dāng)中的一個(gè)就隨著時(shí)間展開(kāi)并確定下來(lái)。但是，形象永遠(yuǎn)留在當(dāng)下。在這個(gè)不變的時(shí)間點(diǎn)中，陰影和肉體獲得了一樣的重量，擁有了在不可區(qū)分區(qū)域的一席之地。當(dāng)內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)和時(shí)間的流逝被貶斥之后，形象連同與它共建輪廓的一切成為一個(gè)生命力的卵蛋——未迸發(fā)、隨時(shí)迸發(fā)、隨時(shí)消逝逃散、隨時(shí)在場(chǎng)。沒(méi)有結(jié)構(gòu)干擾的生命整體使得不可見(jiàn)的內(nèi)在生命力可見(jiàn)，形象擺脫了存在的原因。

由此產(chǎn)生的內(nèi)部張力是貫穿感覺(jué)的力量來(lái)源，畫(huà)面的節(jié)奏則是力量的體現(xiàn)。從形式主義的角度說(shuō)，節(jié)奏產(chǎn)生力量。不過(guò)“節(jié)奏產(chǎn)生力量”是單從觀者的角度，將畫(huà)面作為主題之外的可感對(duì)象來(lái)考慮問(wèn)題時(shí)會(huì)有的說(shuō)法。這種力量是畫(huà)面與觀者產(chǎn)生生命力共振時(shí)，在觀者感覺(jué)中產(chǎn)生的。三聯(lián)畫(huà)就像是培根制造的振動(dòng)擴(kuò)大器，在消減獨(dú)幅畫(huà)面稍嫌過(guò)強(qiáng)的刺激性的同時(shí)，又將力量節(jié)奏的振動(dòng)加大。交合形象貌似增加了形象敘事的危險(xiǎn)，但事實(shí)上卻使畫(huà)中世界的存在感增強(qiáng)，形象伴隨節(jié)奏振動(dòng)使畫(huà)面充盈著內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的張力。

這一張力是深層次的，培根畫(huà)中還為努力配合這內(nèi)在的生命力，而表現(xiàn)出一種更直接視覺(jué)意義上的力量。和深層節(jié)奏附和著的是形象肉質(zhì)身體承受的暴力——變形。去除嚴(yán)謹(jǐn)組織結(jié)構(gòu)之后的形象在畫(huà)面里表現(xiàn)出對(duì)變形的巨大承受力。形象的肉質(zhì)被擠壓、拉長(zhǎng)、捶打，所有的變化都在和生命力的振動(dòng)呼應(yīng)，而不是簡(jiǎn)單形狀的變形。形象是感覺(jué)的對(duì)象，也是產(chǎn)物。對(duì)形象的純化，追求可感的力量是德勒茲筆下培根追尋不可質(zhì)疑之形象的努力。

三、世界的組件與構(gòu)建的行動(dòng)

純粹形象的自足性，在于形象本身對(duì)外部世界沒(méi)有事實(shí)關(guān)系和價(jià)值關(guān)系的依賴。畫(huà)中世界的形象與外部世界的聯(lián)系沒(méi)有徹底割裂。因?yàn)楫?huà)家下筆之前，心中保留了來(lái)自自身所處世界的形象化數(shù)據(jù)。這些形象化數(shù)據(jù)將與繪畫(huà)行為過(guò)程里面臨的無(wú)限可能性中的一個(gè)被實(shí)現(xiàn)了的可能性，以及畫(huà)家手部動(dòng)作的隨機(jī)性痕跡一起成為畫(huà)中世界的組件。同樣是組件的還有作為基本材料的色彩，色彩是所有人眼可分的顏色區(qū)域，包括黑、白、灰這些色彩科學(xué)角度上不屬于色彩的顏色。當(dāng)畫(huà)家面對(duì)空白畫(huà)布的時(shí)候，所有以上的組件都將在繪畫(huà)過(guò)程（構(gòu)建的行動(dòng)）中成為事實(shí)的材料。

古埃及廟宇、陵墓墻面上的浮雕和繪畫(huà)做到了對(duì)形象適用性的改編。改編的依據(jù)是古埃及神話、法老生平與死后生活的文本。古埃及的宗教性文本要求拋棄有機(jī)生命的變動(dòng)、易逝的特點(diǎn)，因而有了為人熟知的視覺(jué)形象。而培根等現(xiàn)代主義畫(huà)家已經(jīng)擺脫形象化（或者試圖擺脫），以概念文本為依據(jù)則不是可選方案?？墒枪虐＜八囆g(shù)中觸覺(jué)式的視覺(jué)，卻為形象成功改編后的視覺(jué)空間起到榜樣作用。文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，光線在西方繪畫(huà)中的作用越來(lái)越大。畫(huà)面里人工的光線使得形象可見(jiàn)，同時(shí)分裂了觸覺(jué)與視覺(jué)空間，從而使繪畫(huà)變成外部世界的視覺(jué)片段。在人類(lèi)文明伊始，拒絕形象對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的依賴并不難，因?yàn)槟菚r(shí)的人們不用與太多歷史中積淀下來(lái)的視覺(jué)形象糾纏。而時(shí)至今日，藝術(shù)家的行為處處有歷史的、他人的、自己的模式掣肘。古埃及式的培根在平衡形象與背景的空間距離之后，又得避免形象趨于數(shù)碼編碼的抽象化。手部受限的自由隨機(jī)劃痕被引入畫(huà)面。緊接著，避免自我運(yùn)動(dòng)的圖形表在擴(kuò)大的同時(shí)，連同可能性數(shù)據(jù)發(fā)生的災(zāi)變使畫(huà)面進(jìn)入抽象表現(xiàn)主義的形式。這一切，像是在針尖上尋找平衡。

四、第三條道路

德勒茲為什么選擇培根來(lái)作為闡述的對(duì)象，借以展開(kāi)自己基于哲學(xué)視角的藝術(shù)批評(píng)？首先，培根的確是一個(gè)具有獨(dú)特吸引力的畫(huà)家。他的畫(huà)作里的形象相對(duì)傳統(tǒng)敘事性的、以模擬經(jīng)驗(yàn)世界的視覺(jué)體驗(yàn)為基礎(chǔ)的形象來(lái)說(shuō)，并非具象的、有明顯內(nèi)在結(jié)構(gòu)的形象；而相對(duì)抽象繪畫(huà)，培根的畫(huà)作里沒(méi)有徹底刨除以輪廓和背景構(gòu)成的時(shí)空?qǐng)鼍?；同時(shí)，又絕不是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)常見(jiàn)的借用現(xiàn)實(shí)具體形象來(lái)重構(gòu)世界的手法。再有，培根所處的時(shí)代，現(xiàn)代性繪畫(huà)已經(jīng)漸近成熟，對(duì)于各個(gè)流派的定義和界定已經(jīng)穩(wěn)定。但是，培根的畫(huà)作卻依然具有不同于其他流派，引起爭(zhēng)議的力量。最后，德勒茲本人作為一個(gè)著眼于人性欲望的哲學(xué)家將培根的畫(huà)作看做是人類(lèi)可以達(dá)到的“反自我”——擺脫“自我”這個(gè)針對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的自動(dòng)編碼器的代表。

“為什么一幅畫(huà)能夠直接訴諸于神經(jīng)系統(tǒng)？”德勒茲利用對(duì)畫(huà)家弗朗西斯·培根作品的闡釋?zhuān)蛭覀兇蜷_(kāi)一扇可能通向答案的門(mén)。一個(gè)純粹的形象世界，則是直面所有人被拋入世界這一事實(shí)的努力。不是復(fù)制此世界的物象，也不是消解此世界的現(xiàn)象，而是建立一個(gè)具有切實(shí)在場(chǎng)的視覺(jué)世界與此世界比照。培根的作品不用具象來(lái)喚起自我的客觀享受，也不用徹底抽象的手段營(yíng)造永恒安寧的蔽所，而是用這樣的比照來(lái)使觀者感覺(jué)到自身的存在。德勒茲利用自己哲學(xué)的思維方法和創(chuàng)造概念的天賦為畫(huà)家本人之外的人們提供了一條可以走近培根的全新的路徑。同時(shí)，德勒茲也為我們打開(kāi)了一面看待現(xiàn)代繪畫(huà)的新視窗。