何良五

摘 要：

沈約“四聲說”與佛教之關系是學界研究的一大熱點，以往的研究往往將四聲的發(fā)現(xiàn)與四聲的運用混為一談，很難得出恰當?shù)慕Y論，因此，應該將二者分別開來。從四聲的發(fā)現(xiàn)來看，沈約雖不是最早的發(fā)明人，但卻是較早掌握四聲規(guī)律的作家。四聲的發(fā)現(xiàn)與掌握，可以從梵文悉曇中的十四音來深入探討。從沈約著作以及沈約與周颙的交游當中，都可見沈約對悉曇十四音的了解。從四聲的使用來看，沈約是最早提出將四聲使用到詩文創(chuàng)作當中的人，這一詩樂分離的趨向，頗類似于佛教梵唄式微與佛經(jīng)轉讀興盛的這一情況。轉讀對聲樂美的重視以及轉讀的某些聲法，可能啟發(fā)了沈約對四聲的重視，甚至影響了沈約運用四聲的某些規(guī)則。

關鍵詞：沈約；四聲說；轉讀；悉曇

中圖分類號： H014 文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2018）04010908

一、四聲的發(fā)現(xiàn)及掌握與轉讀、悉曇

沈約“四聲說”與佛教之關系是學界研究的一大熱點，以往的研究往往將四聲的發(fā)現(xiàn)與四聲的運用混為一談，很難得出恰當?shù)慕Y論。要討論這一問題，首先要討論是誰最早發(fā)現(xiàn)四聲。早前大概有三種說法，即王融說、沈約說、周颙說[1]。近年高華平發(fā)表新見，認為四聲最早由王斌于宋末提出[2]；也有學者反對這一觀點[3]。目前學界沒有達成統(tǒng)一意見，總的來看，以周颙說較為可信。且不爭論這四人到底誰是四聲的發(fā)明人，有一個規(guī)律，就是他們都與佛教關系密切。沈約自不必說；史載周颙“長于佛理，著《三宗論》”[4]731，周颙還是嚴格的素食主義者；王融也與佛教關系密切，永明年間追隨蕭子良，多次參加蕭子良舉行的法會，且有詩作如《法樂辭》傳世；王斌“初為道人，博涉經(jīng)籍，雅有才辯，善屬文，能唱導……撫機問難，辭理清舉，四座矚目”[5]1197，可見王斌也精通佛理。再如，齊代僧旻是著名的成實論師，著有《四聲指歸》。由此看來，四聲的發(fā)現(xiàn)與佛教的確有一定的關系。

最早探討四聲與佛教關系的是陳寅恪《四聲三問》。陳氏認為，中國之所以成立四聲之說，“以除去本易分別，自為一類之入聲，復分別其余之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三者，實依據(jù)及模擬中國當日轉讀佛經(jīng)之三聲。而當日轉讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時聲明論之三聲也”[6]275。此論一出，學界為之震驚，支持者與反對者層出不窮，至今八十年而未曾衰絕，尚無定論。其文章俱在，且學界皆已悉知，茲不贅述。

陳寅恪《四聲三問》所提出的猜想確實精辟，但其缺陷在于過分精確地認定四聲與印度聲明的關系；事實上，現(xiàn)有的材料不足以將此猜想證明到這種地步。另外，以“中國文士依據(jù)及模擬當日轉讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲”[6]276，則完全不符合語言學規(guī)律。語言（語音）的形成，是社會性的、自然性的，是超個人、非人工的，不可能由某幾個人規(guī)定某幾種聲調，天下人遵從之，這是不科學的。關于這一點，管雄、俞敏的見解是極其獨到的。

那么，應該如何探討或認識四聲的發(fā)現(xiàn)與佛經(jīng)轉讀之關系呢？有學者從轉讀的“聲法”入手，來進行探討。如蔣述卓認為“四聲說的創(chuàng)立，首先肇自于對中國本土的音律的體會，然后參照了佛教轉讀的所謂‘緩、切、側、飛以及‘起擲蕩舉、平折放殺的聲調……借鑒了梵語的音聲結構，再反過來體會漢語的發(fā)音，進而將漢語聲調定為平、上、去、入四聲的”[7]94。這一猜想當然有其合理性，但似乎缺乏足夠的證據(jù)來將其證明。盧盛江也是以“聲法”來探究四聲與轉讀之關系的。他先是引用李小榮對“三位七聲”的解釋，認為“‘三位七聲是指印度古樂的三種聲調，即Udtta（烏達塔）、Anudtta（阿魯達塔）和Svarita（斯瓦里塔），和印度音樂的七個音階，即shadja（具六）、riashabha（神仙曲）、gndhara（持地調）、madhyama（中令）、panchama（第五）、dhaivata（明意）和 nishda（近聞）”[8]143，進而廣泛地征引了《印度文化遺產(chǎn)》（The Cultural Heritage of India）、《印度古代文化》、婆羅多《舞論》等著作，對“三位”的聲調特征（高聲調、非高聲調、混合聲調）及發(fā)音部位（頭部、喉部、胸部）進行了介紹，對shadja（具六）等“七聲”與各種特殊動物的音色模擬進行了介紹，認為這種“三位七聲”便是《高僧傳》所說的“聲法”和“梵響”。盧盛江進而推論吠陀三聲進入了漢土佛經(jīng)轉讀，周颙可能也與轉讀有關，發(fā)現(xiàn)四聲，并制四聲之目。此文見解新穎，材料詳實，雖缺乏對轉讀影響四聲發(fā)現(xiàn)的具體論述，但至少說明了轉讀影響四聲發(fā)現(xiàn)的可能性，且開辟了一條探討四聲發(fā)現(xiàn)與佛經(jīng)轉讀的新路，意義較大。

四聲與佛教關系的另一研究熱點是，悉曇對四聲發(fā)現(xiàn)的影響。饒宗頤在否定陳寅恪《四聲三問》時，另提出四聲發(fā)現(xiàn)得益于梵文悉曇的一大創(chuàng)想。悉曇是印度人學習拼音字母的法門，隨梵書東傳入華。饒宗頤認為“沈譜（沈約《調四聲譜》）之反音，乃從悉曇悟得”[9]96。又以“《悉曇章》之特色在每章末句必用‘魯流盧樓四音合以切字為紐之三個同韻字，作為句中的助聲”，略等同于“沈約《調四聲譜》中之配為雙聲迭韻之四聲紐字，大概為反音法之同韻字，借用之以作助聲”[9]96，且以聲譜中例字亦見于后來悉曇家之書，從而推斷“沈氏聲譜與悉曇家言有血脈相承之關系”[9]97。

這里略微解釋一下《悉曇章》之末句與沈約《調四聲譜》中“六字總歸一入（紐）”的相似處。《調四聲譜》中所謂“六字總歸一入”為：

皇晃璜 鑊 禾禍和 滂旁傍 薄 婆潑紴

光廣珖 郭 戈果過 荒恍侊 霍 和火貨[10]5

皇、晃、璜、鑊四字聲母相同，鑊、禾、禍、和四字韻母相同，以“鑊”字連接前后三字，故曰“六字”（皇、晃、璜、禾、禍、和）“總歸一入”（鑊）；其它三例皆同。這與《悉曇章》有何相似之處呢？饒宗頤引《悉曇章》之三例如下：

頗羅墮！第一舍緣清凈座，萬事不起真無我?！斄鲝]樓頗羅墮。

質領盛！第二往心常看凈，亦見亦聞無視聽?！斄鲝]樓只領盛。

復浪養(yǎng)！第三署心須屏儻，掃卻垢穢除災障。……魯流廬樓復浪養(yǎng)。[9]96

魯、流、廬、樓四字聲母相同，同屬來母；頗、羅、墮三字韻母相同，復、浪、養(yǎng)三字韻母相同。按照“六字總歸一入”的格式，可以排列如下：

魯流廬 樓 頗羅墮

魯流廬 樓 復浪養(yǎng)

魯流廬樓四字聲母相同，只是“樓”與頗、羅、墮三字不同韻罷了，但后面三字是同韻母的，與《調四聲譜》“六字總歸一入”的格式已十分相似了?！断艺隆纷詣⑺螘r傳入中土[11]16-19，恰逢四聲發(fā)現(xiàn)之時，其對四聲之發(fā)現(xiàn)或有重大影響。魯流廬樓四字指代梵文的四個字母：r、、l、i，據(jù)說是世間少用的幾個字母（謝靈運說）。r、、l、i四個字母的讀音此處無法描述，但必定極為相似，故以魯、流、廬、樓四字來描述其音。

饒宗頤之說雖極有見地，但稍顯簡略；近年李廣榮《梵語〈悉曇章〉在中國的傳播與影響》一書出版，將此研究推進了一步。李書以《大般涅盤經(jīng)》的翻譯與傳播為研究對象，藉以描述《悉曇章》在中土的流傳與發(fā)展。并且考察了一大批僧人對十四音的研究情況，如河西道朗、清河慧觀、道亮、法瑤、僧宗、智秀、寶亮、法云、僧旻等人，足見梵文悉曇在中土流播之盛況。又輯錄謝靈運、梁武帝對十四音的論述，及沈約、周颙、王融等人對悉曇的了解情況，極具參考價值[11]106-150。

以上從佛經(jīng)轉讀、梵文悉曇兩個方面論述了佛教與四聲的關系，說明轉讀、悉曇得以促進四聲發(fā)現(xiàn)之可能；再看沈約與轉讀、悉曇的關系。沈約早年對佛教的熱忱主要集中在竟陵王西邸時期，而竟陵王又是極著名的信佛者。永明年間，竟陵王蕭子良多次招致名僧，講說佛法，“齊、梁二代之名師，罕有與其無關系者”[12]311。這些名師當中，便有一大批“善聲沙門”，據(jù)學者統(tǒng)計，有僧辯、慧忍、曇遷、普知、道典、超勝等十八人[13]115。這些名僧都洞曉梵聲，善于轉讀，如《高僧傳》載釋曇遷“巧于轉讀，有無窮聲韻，梵制新奇，特拔終古”[14]501，釋僧辯“少好轉讀，守業(yè)與遷、暢二師……哀婉曲折，獨步齊初”[14]503。這些善聲沙門集于竟陵王西邸，自然會影響蕭子良及沈約等人。據(jù)《出三藏記集》載，蕭子良有《贊梵唄偈文》一卷，《梵唄序》一卷，《轉讀法并釋滯》一卷，另有僧佑所記《竟陵文宣王集第轉經(jīng)記》一文[13]88，都可見蕭子良對佛經(jīng)轉讀的重視及喜愛。在竟陵王舉辦的法會中，沈約多次參加，這在其作品中也有體現(xiàn)，如《齊竟陵王發(fā)解疏》《竟陵王解講疏》《又竟陵王解講疏》。尤其是永明七年（公元489年）竟陵王大集善聲沙門，造經(jīng)唄新聲，沈約也有參與。由此可以推斷，沈約是知道甚至相當了解佛經(jīng)轉讀的。更直接的證據(jù)，是沈約《齊竟陵王發(fā)講疏》曰“乃以永明元年二月八日置講席于上邸，集名僧與第幾……演玄音于六宵，啟法門與千載”[15]312，所謂“玄音”或即梵唄或轉讀。

沈約對悉曇的了解，一則通過其對《大般涅盤經(jīng)》的熟稔和對梵漢文字差異的比較可以推知，二則通過其與周颙的親密關系可以度得。沈約對《大般涅盤經(jīng)》的熟悉，見其《究竟慈悲論》一文：

……及涅槃后說，立言將謝，則大明隱惻，貽厥將來?！巴碚f大典，弘宣妙訓，禁肉之旨，載現(xiàn)于言，黜繒之義，斷可知矣。而禁凈之始，猶通蠶革，蓋是敷說之儀，各有次第，亦猶闡提二義，俱在一經(jīng)，兩說參差，各隨教立?！虺Ｗ∶軍W，傳譯遐阻，泥洹始度，咸謂已窮，中出河西，方知未盡。關中晚說，厥義彌暢。仰尋條流，理非備足。又按：涅槃初說，阿阇世王大迦葉阿難三部徒眾，獨不來至，既而二人并來，惟無迦葉。迦葉，佛大弟子，不容不至，而經(jīng)無至文，理非備盡。[15]154

此處“闡提二義”是指“一闡提不得成佛”與“一闡提亦可成佛”這兩種經(jīng)義。南方初傳的《大涅盤經(jīng)》是法顯于印度求得，法顯與覺賢共同譯出，為六卷本。經(jīng)云“如一闡提懈怠懶惰，尸臥終日，言當成佛。若成佛者，無有是處”，明言一闡提不得成佛，故時人皆以為一闡提不得成佛。后北涼曇無讖譯出大本《涅盤經(jīng)》（或稱 “北本”），共四十卷，傳入南京，慧觀、謝靈運等依法顯本《大般泥洹經(jīng)》增刪潤色，譯出南本《涅盤經(jīng)》，共三十六卷[16]406-411。此譯本較法顯本更為完整，且明言“一切眾生悉有佛性”，一闡提亦可成佛。沈約所謂“涅盤后說”“晚說大典”“關中晚說”，皆指南本《大般涅盤經(jīng)》，可見沈約對南本《涅盤經(jīng)》非常熟悉；又云“涅盤初說，阿阇世王大迦葉阿難三部徒眾”，可見沈約對法顯本《大般泥洹經(jīng)》也十分熟悉。法顯本《大般泥洹經(jīng)》卷五《文字品》、北本《大般涅盤經(jīng)》卷八《如來性品》第四之五、南本《大般涅盤經(jīng)》卷八《文字品》，皆是討論十四音的內容。沈約既熟知各本《涅盤經(jīng)》，應當熟悉梵文悉曇。此其一。

其二，沈約多次將梵漢兩種文字進行對比，說明他是比較了解梵文的。其例如下：

西國密途，厥路非遠，雖葉書橫字，華梵不同，而深義妙理，于焉自出。[15]147

及像教云末，經(jīng)紀東流，熱坂艱長，寒山峻阻，橫書左字，累萬方通，翦葉成文，重譯未曉。[15]179

“葉書橫字”“橫書左字”“翦葉成文”等語，說明沈約對梵文有一定了解。當然，這些只是常識性的知識，沈約不見得有多精通于梵文悉曇。另外有一個旁證是，沈約與周颙是極親密的好友，私交深厚。周颙去世，沈約寫有一篇極悲慟的文章，其文曰：“周中書風趣高奇，真情素韻，水桂齊質。自接彩同棲，年愈一紀。朝夕聯(lián)事，靡日暫違……其事未遠，其人已謝。昔之諧調，倏成悲緒，去冬今歲，人鬼見分……痛矣如何，往矣奈何！”[15]142由此可見兩人私交之厚。而周颙是“通解十四音”[14]368的，沈約與周颙相交十余年，“靡日暫違”，或從周颙處了解梵文悉曇，也未可知；周颙撰《四聲切韻》，沈約撰《四聲譜》，或亦與此有關。

以上簡要論述了四聲的發(fā)現(xiàn)與轉讀、悉曇的關系，又論述了沈約對轉讀、悉曇的了解，從而間接推斷沈約利用四聲、提出四聲說受到了佛教的影響。當然，文獻不足征，此處無法確切論證沈約四聲說究竟受到了佛教的哪些具體影響，只能將此推論盡可能證明到合理；更精確的論證，則有待方家。

二、贊唄、轉讀與詩樂之分離

前輩學者討論轉讀與四聲之關系時，往往將視野集中在轉讀佛經(jīng)對四聲發(fā)現(xiàn)的影響之上，而忽視了轉讀佛經(jīng)對四聲之使用所產(chǎn)生的某些影響。有學者指出，“‘四聲之目的發(fā)明與四聲在文學創(chuàng)作中的應用”[2]20是極為不同的，不能混淆。此誠為的論。那么，在探討轉讀佛經(jīng)與四聲之關系時，也應將二者區(qū)別開來。由于前人已對轉讀與四聲之發(fā)現(xiàn)做過極為深入的探討，本文便重在討論佛經(jīng)轉讀對四聲之應用所產(chǎn)生的影響。其立論依據(jù)是，從梵唄之傳入到轉讀之大盛，與中土詩樂分離的情況極為相似；轉讀這一脫離樂器卻具有獨特聲律美的唱經(jīng)方式，可能加速了詩樂分離這一趨勢，使人們認識到語言聲調本身所能形成的美感，并將之運用到詩歌創(chuàng)作之中；轉讀的某些聲法技巧，甚至有可能啟發(fā)人們制定四聲運用的某些特定規(guī)則。以下將對此進行證明。

首先需要了解唄、梵唄、轉讀的具體含義?！陡呱畟鳌返慕忉屖?，“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土，詠經(jīng)則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦綰。五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙”[14]508?！皢h”是梵文Pthaka（贊詠）的音譯，又譯為唄匿、婆陟等[17]。則印度之詠經(jīng)、歌贊皆稱為唄，且要求“入弦綰”，即以管弦等樂器配合人聲。鳩摩羅什謂“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善”[14]53，就是這個意思。天竺之“唄”傳入中土之后，分化為梵唄、轉讀兩種體制，湯用彤釋曰“轉讀止依經(jīng)文加以歌頌，梵唄則制短偈流頌，并佐以管弦”，也就是說梵唄仍是要求能入管弦的，而轉讀則只用口誦即可。高文強較為易懂：“佛經(jīng)文體分為長行、重頌、偈頌三種。佛門宣經(jīng)，長行要以轉詠出之，重頌與偈頌則都要歌唱。中土將前者稱為轉讀，后者稱為梵唄。轉讀和梵唄都講究聲法和音調，它們的區(qū)別在于梵唄音聲是歌，可以入樂被之管弦；轉讀聲法是誦，只能和以金石，不能入曲?！盵18]134

梵唄與轉讀產(chǎn)生之后，在中土的流行情況是不同的，即梵唄式微而轉讀大盛。原因在于，天竺“梵響”難以傳授而新制經(jīng)唄較為困難，如釋慧皎即謂“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授”[19]507，就是說以梵音詠漢語或以漢曲詠梵文，皆不得協(xié)暢；《法苑珠林》亦載曰“唄贊多種，但梵漢既殊，音韻不可互用”[19]1171。“梵響”既難傳授，便有新制梵唄者，但也極為困難，如湯用彤曰“后者（梵唄）則以妙聲諷新制之歌贊，非頗通音律擅長文學者不辦”?？v使有制得梵唄者，如晉之釋道安、支曇龠，吳之康僧會、齊之釋慧忍等人，但所流傳皆為少數(shù)。相反，佛經(jīng)轉讀卻十分興盛，除建康外，浙左、江西、荊、陜、庸、蜀亦頗流行轉讀。現(xiàn)將《高僧傳·經(jīng)師》所載諸人條列于表1，略見梵唄、轉讀流行情況之異：

從表1載錄情況來看，轉讀的流行情況是遠高于梵唄的。梵唄是更加接近天竺唄匿原貌的，而轉讀只是中土特有的形式，何以轉讀能夠達到如此盛行的地步呢？這一方面是因為轉讀較梵唄更為簡易，另一方面，則是轉讀本身具有極高妙的聲樂之美。釋慧皎曰，“轉讀之為懿，貴在聲文兩得”[14]508，即轉讀解決了梵音重復、漢語單奇的矛盾，既能傳達經(jīng)旨，又能形成絕妙的聲韻美；所謂“聽聲可以娛耳，聆語可以開襟”是也。此處摘錄《高僧傳》中數(shù)句話語，以作證明：

帛法橋，中山人。少樂轉讀而乏聲。每以不暢為慨。于是絕粒懺悔七日七夕?；子^音，以祈現(xiàn)報。同學苦諫，誓而不改。至第七日，覺喉內豁然，即索水洗漱云：“吾有應矣。”于是作三契，經(jīng)聲徹里許，遠近驚嗟，悉來觀聽。爾后誦經(jīng)數(shù)十萬言，晝夜諷詠，哀婉通神。[14]497

釋僧饒，建康人?！壳彖笠慌e，輒道俗傾心。寺有般若臺，饒常繞臺梵轉，以擬供養(yǎng)。行路聞者，莫不息駕踟躕，彈指稱佛。[14]499

“遠近驚嗟，悉來觀聽”“行路聞者，莫不息駕踟躕，彈指稱佛”，概見轉讀聲韻之美。更有甚者，《高僧傳》載釋智宗之轉讀能使“睡蛇交至”[14]501，釋僧辯之轉讀能使“群鶴下集階前”[14]503，釋曇憑之轉讀能使“鳥馬悲鳴，行徒住足”[14]504，鳥獸尚且如此，“況乃人神者哉”[14]508。

如前所述，梵唄是被之管弦而入樂的，轉讀則只是人聲口誦，不入樂的。梵唄向轉讀的演變，其情況頗類似于詩之分離于樂。關于詩歌音義之關系，朱光潛有較為精辟的見解，他從詩歌音義離合的角度，將詩歌的進化史分為四個階段：有音無義時期、音重于義時期、音義分化時期、音義合一時期。由漢魏之樂府至于古詩之形成，則是“音重于義”轉入“音義分化”的時期[20]20。以朱光潛的觀點，則宋齊年間正處于音義分化的時期，也就是詩脫離于音樂，追求“詞的文字本身”所具有的音樂美的時期。俞敏有一種比較俏皮的說法，說聲樂是詩的拐棍兒（“詩?？柯晿纷鞴展鲀骸保?；并稱贊永明運動積極的一面：“讓朗誦詩安排得具備聲音美，離開聲樂這個拐棍兒！”[21]289對此，朱光潛的說法是：“音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂?！盵20]200可見，宋齊年間正處于詩樂分離的時期，而沈約正是提倡詩歌聲律美的關鍵人物，他所提倡的以四聲制韻的寫作方式，正是對“詞的文字本身”所具有的音樂美的追求，離開聲樂這個拐棍兒。

轉讀之與梵唄，其情況恰類似于此，轉讀之興盛，正是聲樂離開器樂而獨具美感的典型。轉讀既盛行于宋齊年間，而永明體的絕大多數(shù)提倡者皆受熏于佛教，那么，佛經(jīng)轉讀有沒有可能啟發(fā)沈約等人，使他們對人的聲音本身產(chǎn)生興趣并進而追求文字本身聲樂的美感呢？

答案是肯定的。確實有這種可能。這里舉一個例子，《高僧傳》載：

釋曇遷，姓支，本月支人?！捎谵D讀，有無窮聲韻，梵制新奇，特拔終古。彭城王義康、范曄、王曇首，并皆游狎。遷初止只洹寺，后依烏依寺。及范曄被誅，門有十二喪，無感近者。遷抽貨衣物，悉營葬送。[14]501

釋曇遷是齊時極有名的轉讀僧人，范曄常與之游狎，且交情深厚至此，則必定十分熟悉甚至喜愛曇遷之轉讀。范曄是較早認識文章聲韻美的文人，其《獄中與諸甥侄書》謂：

性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處；縱有會此者，不必從根本中來。言之皆有實證，非為空談。年少中，謝莊最有其分，手筆差易，文不拘韻故也。吾思乃無定方，特能濟難適輕重，所稟之分，猶當未盡。但多公家之言，少于事外遠致，以此為恨。[22]1830

范曄明了聲之宮商清濁，并能“濟難適輕重”，欲以此為文，取得聲調之和美。然而他所寫作的多是公文（公家之言），非詩歌賦作等美文（室外遠志），所以其才未能盡用（所稟之分，猶當未盡）。且范曄自謂“恥作文士”“無意于文名”，故其雖對文字聲韻有相當?shù)牧私夂妥非?，但終究只是略加探求，未能深入。然而，我們還是可以從這一則材料中推斷出轉讀與文字聲韻之關系。

相比于范曄，周颙對佛教及文字聲韻的探求都更為深切。在沈約、王融、謝眺、周颙諸人之中，周颙對佛教的信仰是最為虔誠的，對佛學義理的掌握是最為深入的，對梵文悉曇、文字音韻的了解也應當是最豐富的。前文已論及周颙詳于梵文悉曇，此外，他對佛經(jīng)轉讀也應當十分熟悉。永明年間，周颙與文惠太子、竟陵王交好，蕭子良舉辦的多次重大法會，如永明元年召集僧人、設置講席，永明七年造經(jīng)唄新聲，周颙皆有參與。周颙對文字聲韻的掌握，則達到了極為精巧的程度，《南齊書》謂“颙音辭辯麗，出言不窮，發(fā)口成句”[4]731，“每賓友會同，颙虛席晤語，辭韻如流，聽者忘倦”[4]732。可見周颙對聲韻的掌握及運用已經(jīng)達到極為熟練的地步，僅僅憑借文字的聲音就能使聽者愉悅，這也就是釋慧皎所謂的“聽聲可以娛耳，聆語可以開襟”。更進一步閱讀，可以發(fā)現(xiàn)《南齊書》對周颙之描述，與《高僧傳》對唱導經(jīng)師的描述極為相似。如齊瓦官寺釋慧重“言不經(jīng)營，應時若瀉。凡預聞者，皆留連信宿，增其懇詣”[14]516，此“應時若瀉”便如周颙之發(fā)口成句、辭韻如流；“凡預聞者，皆留連信宿”便如“聽者忘倦”，由此也可推見二者之關系。

周颙對聲韻的了解則非范曄可比，以目前的研究來看，周颙仍是最可信的四聲的發(fā)現(xiàn)者。但他沒有詩作流傳，《南齊書》載其一段“言辭應變”，其文如下：

衛(wèi)將軍王儉謂颙曰：“卿山中何所食？”颙曰：“赤米白鹽，綠葵紫蓼?！蔽幕萏訂栵J：“菜食何味最勝？”颙曰：“春初早韭，秋末晚菘?！睍r何胤亦精信佛法，無妻妾。太子又問颙：“卿精進何如何胤？”颙曰：“三涂八難，共所未免，然各有其累?！碧釉唬骸八垡梁危俊睂υ唬骸爸芷藓稳?。”其言辭應變，皆如此也。[4]732

這便是周颙“音辭辯麗”“辭韻如流”的例子。其音聲的悅耳主要體現(xiàn)在周颙的幾句回話上面，我們將其聲韻調分析如下：

赤米白鹽，綠葵紫蓼

昌昔入明薺上并陌入以鹽平來燭入群脂平精紙上來筱上

春初早韭，秋末晚菘

昌諄平初魚平精皓上見有上清尤平明末入微阮上心東平

三涂八難，共所未免

心談平定模平幫黠入泥翰去群用去生語上微未去明狝上

然皆有所累

日先平見皆平云有上生語上來紙上

周妻何肉

章尤平清薺平匣歌平日屋入

這些回答的精妙之處首先體現(xiàn)在對仗之工整，“赤米、白鹽”“綠葵、紫蓼”“三涂、八難”“周妻、何肉”，分別成對；“春初、秋末”“早韭、晚菘”，分別成對，且連句成對。韻的方面，搭配似不太明顯，只“紫”“累”同屬“紙”韻，“米”“妻”同屬“薺”韻，“韭”“有”同屬“有”韻，“秋”“周”同屬“尤”韻，雖間隔較遠，但也有一種回環(huán)往復之美。再將調的分配單獨標識出來：

（A）赤米白鹽，（B）綠葵紫蓼

丨丨丨─丨─丨丨

（C）春初早韭，（D）秋末晚菘

──丨丨─丨丨─

（E）三涂八難，（F）共所未免

──丨丨 丨丨丨丨

（G）皆有所累，（H）周妻何肉

─丨丨丨───丨

以平仄來分的話，以第二、四兩字為音步節(jié)點，這些語句基本上達到了后世律體詩的平仄要求。如A＼B＼C＼D＼E＼H都是標準的律句，AB＼CD都是標準的律聯(lián)，因此形成高低錯雜而循環(huán)往返的聲律美。這也是周颙辭韻如流，使聽者忘倦的原因之一。

周颙之后，我們再來分析沈約的情況。沈約對佛經(jīng)轉讀是較為熟悉的，前文已述；沈約與周颙的關系是極為親密的，前文已述。沈約便極有可能從佛經(jīng)轉讀之中、從周颙對聲樂美的發(fā)現(xiàn)和運用之中，體會出文字聲調的音樂美，并將已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的四聲運用于詩歌創(chuàng)作當中?！端螘ぶx靈運傳論》中說“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”[15]484，雖仍是以器樂之音比聲樂之美，但已強調文字本身的音樂性。劉勰進而倡曰“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也”[23]103，即文字可以離開器樂，獨具美感。而鐘嶸說“古詩頌皆被之金竹，故非調五音，無以諧會?！窦炔粋涔芟?，亦何取于聲韻耶”[24]22，即言詩歌離開器樂之后便不必講求聲韻，蓋其不懂文字本身聲樂之美，故俞敏嘲笑他胡涂得連“聲樂美和詩里利用的語言聲音的美”[21]286都分不清楚。沈約所以推重劉勰之書而輕視鐘嶸之書，其原因之一或即在此。

之所以推測佛經(jīng)轉讀影響了沈約聲律論，還因為此二者存在某種一致性，即它們都強調高低抑揚的原則?！陡呱畟鳌そ?jīng)師·論》曰“抑揚通感，佛所稱贊”“吐納抑揚，并法神授”，可見“抑揚”是佛經(jīng)轉讀中極為基本又極為重要的原則。葛兆光將佛經(jīng)誦讀法分為幾種，“一種是高低音交替相間的誦讀法”“一種是洪細音交替相間的誦讀法”[25]132，即指此“抑揚”之原則?！陡呱畟鳌分兴d諸經(jīng)師之音聲，也常常被分為高低、抑揚兩種類型，如釋道詮“豐聲而高調”，釋慧寶、釋曇智“高調清徹”；而釋慧忍“哀婉細妙”，釋慧念“少調氣，殊有細美”?！案哒{”與“細妙”“細美”，恰好形成高下抑揚之聲。沈約《謝靈運傳論》所謂“低昂舛節(jié)”“輕重悉異”“前有浮聲，則后須切響”，說的就是聲音高下抑揚的意思；佛經(jīng)轉讀與沈約聲律論，其基本原則是一致的。更有甚者，沈約所謂“切響”之“切”，及劉勰所謂“聲有飛沉”之“飛”，其詞源或即從佛經(jīng)轉讀而來。《高僧傳·經(jīng)師》載“道朗捉調小緩，法忍好存擊切，智欣善能側調，慧光喜飛聲”[14]502，“切”與“飛”都是轉讀中的一種聲法，沈約、劉勰或即受此影響[26]。若果真如此，則沈約所提倡的聲律論受佛經(jīng)轉讀之影響尚不在少。

總之，沈約對文字聲樂美（詩歌誦讀之美）的追求，以及其聲律論的具體原則（四聲的應用規(guī)則），都很有可能受到了佛經(jīng)轉讀的影響。但仍是那一句，文獻不足征，只能通過現(xiàn)有的材料證明二者的聯(lián)系，將此猜想推論到盡可能合理的程度，但無法做決定之說。然而這確是一條值得嘗試的途徑，希望之后能有更確切的成果。

參考文獻：

[1]劉躍進.四聲八病二題[M]//門閥士族與永明文學.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：351-364.

[2]高華平.“四聲之目”的發(fā)明時間及創(chuàng)始人再議[J].文學遺產(chǎn)，2005，（5）：20-29.

[3]杜曉琴.“王斌首創(chuàng)四聲說”辨誤[J].文學遺產(chǎn)，2012，（3）：130-133.

[4]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972.

[5]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975.

[6]陳寅恪.四聲三問[J].清華大學學報（自然科學版），1934，（2）：257-289.

[7]蔣述卓.佛經(jīng)傳譯與中古文學思潮[M].南昌：江西人民出版社，1990.

[8]盧盛江.四聲發(fā)現(xiàn)與佛教轉讀關系的再考察[J].社會科學戰(zhàn)線，2015，（9）：131-148.

[9]饒宗頤.梵學集[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[10][日]遍照金剛.文鏡秘府論[M].北京：人民文學出版社，1975.

[11]李廣榮.梵語《悉曇章》在中國的傳播與影響[M].北京：宗教文化出版社，2004.

[12]湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].武漢：武漢大學出版社，2008.

[13]譚潔.南朝佛學與文學——以“竟陵八友”為中心[M].北京：宗教文化出版社，2009.

[14]釋慧皎.高僧傳[M].湯用彤，校注.湯一介，整理.北京：中華書局，1992.

[15]沈約.沈約集校箋[M].陳慶元，校箋.杭州：浙江古籍出版社，1995.

[16]湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].武漢：武漢大學出版社，2008.

[17]張子開.梵唄新論[J].杜甫研究學刊，2016，（1）：110-116.

[18]高文強.論佛學對六朝文學影響的三個維度[C]//吳光正，高文強.中國宗教文學史編撰研討會論文集.哈爾濱：北方文藝出版社，2015.

[19]釋道世.法苑珠林[M].周叔迦，蘇晉仁，校注.北京：中華書局，2003.

[20]朱光潛.朱光潛美學文集（第2卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[21]俞敏.永明運動的表里[M]//俞敏.俞敏語言學論文集.北京：商務印書館，1999.

[22]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[23]劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958.

[24]鐘嶸.詩品注釋[M].向長清，注.濟南：齊魯書社，1986.

[25]葛兆光.中國宗教與文學論集[M].北京：清華大學出版社，1998.

[26]王小盾，金溪.經(jīng)唄新聲與永明時期的詩歌變革[J].文學遺產(chǎn)，2007，（6）：25-38.