李鋼

【摘 要】戲曲，作為中國(guó)一種古老的藝術(shù)，到了近代面臨著嚴(yán)重的生存危機(jī)，呈現(xiàn)衰落之勢(shì)?！叭绾握衽d戲曲”成為了戲曲界不得不思考的嚴(yán)峻問(wèn)題。戲曲演員尚長(zhǎng)榮主演的京劇《霸王別姬》恰是對(duì)這一問(wèn)題作出的有益嘗試。但是戲曲畢竟是戲曲，在本質(zhì)上是區(qū)別于電影的，如何在兩者結(jié)合的過(guò)程中取得平衡，是我們不得不去思考的問(wèn)題。本文試將尚長(zhǎng)榮主演的3D京劇《霸王別姬》作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)論述戲曲本質(zhì)特征以及戲曲與電影的結(jié)合策略兩個(gè)方面出發(fā)，做些許思考。

【關(guān)鍵詞】戲曲；電影；《霸王別姬》

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）24-0012-02

一、戲曲電影的本質(zhì)特征

張庚認(rèn)為戲曲的本質(zhì)特征是程式性、虛擬性、節(jié)奏性。阿甲認(rèn)為中國(guó)戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)是：它主要利用分場(chǎng)和虛擬的舞臺(tái)方法，通過(guò)唱念做打，作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法。焦菊隱認(rèn)為，中國(guó)戲曲從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法上講，有三個(gè)特點(diǎn)：第一，程式化；第二，虛擬化；第三，節(jié)奏化。雖然大家對(duì)中國(guó)戲曲本質(zhì)特征的看法各不相同，但是都是試圖從總體上來(lái)把握和描述中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征[1]。

（一）虛擬性

與話劇藝術(shù)不同，戲曲是寫意的。除了一桌二椅外，舞臺(tái)上的一切都在演員的表演中。戲曲電影《霸王別姬》在這方面顯然沒有完全遵循這個(gè)特性。這或許就是戲曲電影無(wú)法解決的通病——即如何在戲曲與電影中間找到一個(gè)平衡的點(diǎn)，用電影的手法更好地表現(xiàn)戲曲。戲曲有其自己完整的美學(xué)體系，雖然這部劇仍然散發(fā)出來(lái)了很大的藝術(shù)魅力，但是為了適應(yīng)電影化的娛樂(lè)觀念，戲曲在表現(xiàn)手法上仍然做出了很大的讓步。連《霸王別姬》中項(xiàng)羽的扮演者尚長(zhǎng)榮在接受后來(lái)的采訪中也說(shuō)道：戲曲電影需要解決的最大問(wèn)題是虛實(shí)問(wèn)題，可謂是一語(yǔ)中的。首先，體現(xiàn)在原曲目（梅蘭芳上演的《霸王別姬》）是以幕為基本單位，一幕一景，但是一旦戲曲與電影結(jié)合，就很難做到這點(diǎn)。目前來(lái)說(shuō)就只能借助電影的剪輯手法，將幕改為場(chǎng)景。其次，也是戲曲電影《霸王別姬》在虛擬性上出現(xiàn)的問(wèn)題。在龐大的舞臺(tái)上，借助現(xiàn)代科技，舞臺(tái)背景給人以視覺上的強(qiáng)烈沖擊，這是好事。但是，向來(lái)以虛擬化表演的戲曲與舞臺(tái)背景卻形成了巨大的矛盾，仿佛舞臺(tái)背景只是充當(dāng)了裝人物的容器，嚴(yán)重地破壞了戲曲的虛擬、寫意之美。比如，在項(xiàng)羽召集人馬去與劉邦決戰(zhàn)時(shí)，說(shuō)“起兵前往”話后，一個(gè)圓場(chǎng)，本是表達(dá)路上行軍的意思，傳統(tǒng)的戲曲演出，當(dāng)演員做出這樣一個(gè)圓場(chǎng)的動(dòng)作時(shí)，觀眾就會(huì)默認(rèn)為舞臺(tái)時(shí)空發(fā)生了變化，這也是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法上的優(yōu)勢(shì)。但是在戲曲電影《霸王別姬》里，舞臺(tái)背景是一行行的山脈，而山脈上卻是不斷流動(dòng)的云彩。云彩在動(dòng)，項(xiàng)羽在動(dòng)，而山脈卻沒有任何變動(dòng)，仍然靜悄悄地矗立在舞臺(tái)上。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是很難接受的，與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)相背馳。

（二）程式性

說(shuō)到程式性，也是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式門類的一個(gè)重要因素。中國(guó)戲曲表演的主要特征就是它的程式性，戲曲表演都必須遵循一定的程式規(guī)則。戲曲經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，經(jīng)過(guò)一代一代人的不斷打磨，已形成了自己完整的表演體系?！耙慌e手一投足”都有著一定的程式，所謂“站有站相坐有坐相”即是如此，就連舞臺(tái)上的“亮相”也有著一定的要求?！八墓ξ宸ā本褪茄輪T從小開始就要練習(xí)的本領(lǐng)，也是戲曲演出的基本程式。在這部影片中，最明顯的地方就是“虞姬舞劍”一出，能夠看出，在這段舞劍的過(guò)程中，所有的電影語(yǔ)言都是為了襯托虞姬的舞動(dòng)以及身段，可見導(dǎo)演是有意而為之，就是為了傳達(dá)出對(duì)戲曲程式的尊重。這個(gè)做法是正確的，也是必須的，也可以看出導(dǎo)演滕俊杰還是了解戲曲的。戲曲程式不僅可以對(duì)人物進(jìn)行褒貶的評(píng)價(jià)，還可以一定程度上調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，能夠讓觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不參與到劇情中來(lái)。當(dāng)下很多觀眾，甚至戲曲界人士也主張擺脫戲曲的程式化表演，理由是戲曲的程式化表演導(dǎo)致很多年輕觀眾無(wú)法接受，節(jié)奏慢，這樣就不利于戲曲的傳承和發(fā)展。持這種觀點(diǎn)的人顯然是沒有真正了解戲曲。殊不知，這些程式化的表演，是經(jīng)過(guò)一代一代藝人從藝術(shù)實(shí)踐中，不斷總結(jié)出來(lái)的，并且戲曲的程式在舞臺(tái)表演中也起著很大的作用。3D京劇《霸王別姬》，導(dǎo)演由于過(guò)多地運(yùn)用電影鏡頭和影視化的表達(dá)方式，削弱了戲曲的程式化表達(dá)。

（三）節(jié)奏性

包括戲曲與話劇、歌劇、舞劇在內(nèi)的一切藝術(shù)，都是重視舞臺(tái)節(jié)奏的處理和體現(xiàn)的。戲曲的這種節(jié)奏感是統(tǒng)一于戲曲音樂(lè)中的，在戲曲舞臺(tái)上戲曲唱腔和戲曲打擊樂(lè)的節(jié)奏以曲牌、板式、鑼鼓點(diǎn)等形式出現(xiàn)，并且成為相對(duì)穩(wěn)定的程式。

節(jié)奏在表演過(guò)程中的作用也是很突出的。它可以更好地刻畫人物，表達(dá)人物內(nèi)心的情感。比如京劇《打漁殺家》中，當(dāng)蕭恩說(shuō)至“本當(dāng)不做這河下生意，怎奈囊中”時(shí)，小羅一擊，再接著說(shuō)：“哎，慚愧”，使蕭恩感慨萬(wàn)千的情緒具有了藝術(shù)的節(jié)奏感，因而也更具有舞臺(tái)效果。節(jié)奏性是戲曲形式的特點(diǎn)，又與戲曲的內(nèi)容密切相關(guān)。因此，對(duì)節(jié)奏性的把握，不僅是對(duì)戲曲形式的把握，而且是對(duì)戲曲形式表現(xiàn)能力的把握。它作為戲曲形式的表現(xiàn)規(guī)律是應(yīng)該加以繼承的[4]。在尚長(zhǎng)榮版的《霸王別姬》中，雖然導(dǎo)演也注意到了戲曲節(jié)奏性的問(wèn)題，甚至個(gè)別地方也是很明顯地凸顯出來(lái)了，但是整體而言，由于電影手法的運(yùn)動(dòng)，節(jié)奏性的把握略顯欠缺。所以，3D京劇《霸王別姬》雖然在戲曲與電影結(jié)合的嘗試方面做出了很大貢獻(xiàn)。但是究其根源，還是沒有處理好電影和戲曲的關(guān)系，進(jìn)而丟掉了戲曲的本質(zhì)特征。

二、戲曲與電影結(jié)合策略

（一）處理好音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌三者之間的關(guān)系

戲曲與話劇、歌劇、舞劇在表現(xiàn)形式上有著很大的不同。話劇重說(shuō)白，歌劇重音樂(lè)、舞劇重演員的肢體動(dòng)作。然而，戲曲是一門綜合藝術(shù)，在表演上，既有說(shuō)白，又有音樂(lè)，還有舞蹈。正因?yàn)槿绱?，戲曲從萌芽產(chǎn)生到金元時(shí)期的得以形成，到各種藝術(shù)的最后綜合，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程。從中國(guó)古代的《尚書.舜典》載：“擊石拊石，百獸率舞”可以看出，就是指人們裝扮成百獸應(yīng)節(jié)拍而舞，而且這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證[2]。所以，從戲曲萌芽時(shí)期開始，就決定了戲曲是與歌舞密不可分的。