謝蕊聰 金虎

【摘 要】《霸王別姬》和《丹麥女孩》是兩部藝術(shù)片，也是兩部有關(guān)藝術(shù)家的影片，并都涉及藝術(shù)家主人公變性的話題。同樣是藝術(shù)家變性，兩部具有不同文化背景的影片又呈現(xiàn)出不同的文化與美學(xué)特征。本文試圖對(duì)兩部影片的主人公身份變遷進(jìn)行初步的分析與比較，著重探討兩者的敘事視角、性別身份的由來、藝術(shù)對(duì)他們的影響、對(duì)真實(shí)的追求以及自我的統(tǒng)一這五個(gè)問題。

【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》；《丹麥女孩》；女性化；身份變遷

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）29-0007-03

《霸王別姬》（以下簡稱《霸》）和《丹麥女孩》（以下簡稱《丹》）是兩部藝術(shù)片，也是兩部有關(guān)藝術(shù)家的影片，并都涉及到藝術(shù)家主人公變性的話題。同樣是藝術(shù)家變性，兩部具有不同文化背景的影片又呈現(xiàn)出不同的文化與美學(xué)特征。本文不喘冒昧，主要試圖從主人公身份變遷的角度一窺兩部影片的異同。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

“人要自己成全自己?！边@是《霸》中關(guān)師傅對(duì)徒兒說的話。這句話不僅符合《霸》中的主人公蝶衣，也適合于對(duì)《丹》中主角莉莉的解讀。但如何理解這個(gè)“成全”呢？兩者是否真的都是“自己”（前）“成全”了“自己”（后）？倘若不是“自己”（前），那又是誰“成全”了“自己”（后）？又是怎樣“成全”的？這種“成全”對(duì)于前后兩個(gè)“自己”到底是“成全”還是“毀滅”？前后兩個(gè)“自己”的關(guān)系是共存的，還是此消彼長的？

我們不難發(fā)現(xiàn)，《霸》中的蝶衣實(shí)際上經(jīng)歷了這樣一個(gè)身份變遷過程，程蝶衣（被社會(huì)改造）——“虞姬化”（女性化）——戲中的虞姬——戲內(nèi)外皆為虞姬（真虞姬）——虞姬自刎，蝶衣同滅；而《丹》中的埃納·維納則經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程，埃納·維納（真我意識(shí)覺醒）——“莉莉化”（女性化）——畫中的莉莉——肉身內(nèi)外都要做莉莉（真莉莉）——維納被消滅，莉莉安亡。我們不妨從這五個(gè)變遷的階段進(jìn)行切入分析。

一、大世態(tài)中的蝶衣和小世態(tài)中的維納

《霸》和《丹》兩個(gè)故事的最大差別之一是敘事視角的差別。我們可以清楚地看到《霸》的故事本就基于一個(gè)有文化厚重感的京劇藍(lán)本，再加上蝶衣這一角色所經(jīng)歷的那些動(dòng)蕩不安的年代，就讓整部片子變得更有宏大敘事的意味。我們?cè)谟^影的時(shí)候是難以只把目光放在小樓和蝶衣兩者的關(guān)系變化上而忽略其后的時(shí)代背景的，甚至可以認(rèn)為在這部片子中的所有個(gè)體形象的立體化是由時(shí)代塑造的。“《霸》追求的是一種宏大敘事，呈現(xiàn)出一種史詩品格。影片體制恢宏，結(jié)構(gòu)龐大，劇情跨越漫長，人物眾多紛繁，感情強(qiáng)烈，情節(jié)曲折，具有歷史性的共鳴和震撼，令人熱血沸騰。……《霸》以字幕、布景、情節(jié)和對(duì)話等形式將北洋政府、國民政府、抗日、解放和‘文革等重大歷史政治事件或作為人物活動(dòng)的重要背景，或作為故事情節(jié)的核心內(nèi)容，將歷史、國家、民族、階級(jí)、政治和革命等意識(shí)形態(tài)話語編織進(jìn)了影片宏大敘事中，從而使得自己的敘述權(quán)威化合法化?！盵1]而《丹》中并沒有很強(qiáng)的時(shí)代氣息，就像一篇私人敘述，它所有的時(shí)代氣息都是由我們難以注意但又構(gòu)成了每一幀畫面的細(xì)節(jié)所隱含的，從兩位畫家生活的環(huán)境就可看出有極強(qiáng)的裝飾主義風(fēng)格，從片中各種人物的穿著風(fēng)格也同樣在悄悄地隱喻時(shí)代背景等，可以說《丹》中的時(shí)代背景是由所有可以作為藝術(shù)載體在藝術(shù)的交代的。但總的來說其敘述的主要方面還是一個(gè)微觀的，以人物活動(dòng)為主要線路的小世態(tài)視角，其對(duì)時(shí)代氣息的濃厚并不如《霸》中那樣重視，也就是說后者偏向的是一種宏大敘事，也就是大世態(tài)視角。[2]這兩種視角本無高低之分，倘若導(dǎo)演能精到地運(yùn)用，都可以創(chuàng)造出十分豐滿的人物形象。

二、被女性化的蝶衣和要求女性化的維納

從蝶衣到虞姬的身份變遷過程，也是時(shí)代造就的，一開始是被動(dòng)的，確切來說，一開始蝶衣對(duì)于虞姬的身份并沒有主動(dòng)接受，記得蝶衣一直在影片中重復(fù)的：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。就可以看出，而后經(jīng)過幾次外界對(duì)其身份的強(qiáng)行改造后（包括母親的斷第六指，師傅的懲罰，小石頭用煙桿捅其咽喉，公公的強(qiáng)奸行為等），蝶衣的心理認(rèn)同才變成了“虞姬”，可以說，蝶衣一開始身體中本無虞姬，而是時(shí)代造就了虞姬，但將虞姬帶出戲臺(tái)的，確是蝶衣自己。這一點(diǎn)可以歸結(jié)于后面“藝術(shù)”（京?。?duì)其的改變。但即便是蝶衣自己將自己帶出的戲臺(tái)，但依然脫不開時(shí)代和蝶衣的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)蝶衣的塑造，倘若不經(jīng)歷上文中強(qiáng)硬的“被改造”過程，蝶衣即便是唱戲，也會(huì)執(zhí)拗地念錯(cuò)戲詞：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。我們并不能武斷地將被改造前的蝶衣視為一種“性別清醒”，因?yàn)榘l(fā)生在蝶衣身上的一切，和蝶衣在心理上發(fā)生的任何微小的或是激烈的轉(zhuǎn)變，都不只是外界一方使然，即便是出于被動(dòng)，蝶衣自己由內(nèi)而外將自己與虞姬的融合，才是造成他被女性化改造完成的必然一筆，雖然這一筆的力量并不顯性，但如果沒有這一步，或是說如果蝶衣強(qiáng)烈捍衛(wèi)的“男兒郎”形象一直與雙重戲碼（舞臺(tái)的戲與生活的戲）對(duì)抗，蝶衣也還是蝶衣，還是那個(gè)跟在小石頭后的小豆子。另一方面，這也正體現(xiàn)了蝶衣與小樓對(duì)戲，對(duì)藝術(shù)的不同觀念。

而談及莉莉，實(shí)話來說，莉莉是一直存在于維納心中的，影片中曾多次提及，維納向妻子述說自己心中有關(guān)莉莉的回憶：“你看，這是莉莉，她那時(shí)親吻了漢斯。”這可以說明，莉莉從一開始就是與維納的身體共存的，只不過是維納一直把莉莉好好地保護(hù)和隱藏著，直到妻子無意間的“記憶開鎖”和“真我開鎖”，維納心中的莉莉才得以有出來呼吸的機(jī)會(huì)。而后莉莉在心理和生理上越來越像“自己”的改變也是維納自己的意志。如果說由蝶衣變?yōu)橛菁У倪^程，像是一個(gè)由演戲到入戲，最后把自己也變成戲碼的過程。那么，由維納變?yōu)槔蚶虻倪^程則更像是兩個(gè)靈魂同時(shí)存在于一個(gè)身體，一個(gè)沉睡，另一個(gè)活動(dòng)，一旦沉睡的那一個(gè)被喚醒，活動(dòng)的那一個(gè)也同時(shí)謝幕。前者是戲里戲外的身份錯(cuò)位，并且，導(dǎo)致錯(cuò)位結(jié)果的，在很大因素上歸結(jié)于客觀因素，整體來看，它是被動(dòng)的。后者是一種本性使然，倘若不是有靈魂中的莉莉，哪怕是畫再多的女子肖像，納維也只是納維，兩個(gè)靈魂的更替何不是維納的個(gè)人意志使然？

對(duì)比這個(gè)結(jié)果同為女性化，但過程與性質(zhì)卻不同的兩個(gè)人物，我們能夠看到強(qiáng)烈的中西方文化差異。一個(gè)是崇尚集體主義和家國同構(gòu)的中國特色敘事，人物的命運(yùn)由時(shí)代主宰，單薄的個(gè)人意志在高強(qiáng)度的時(shí)代碾壓下變得更加微不足道?；叵朐跉v史進(jìn)程中的中國人民，常常也扮演著這樣一個(gè)角色。被恢弘的時(shí)代推著生活的我們，也是被改造著的。從蝶衣到虞姬的形象轉(zhuǎn)變，只是把這一殘酷的矛盾剖開了給人看?！芭曰痹谥袊馕兜臄⑹轮幸馕吨鮿?shì)和被統(tǒng)治，被左右的地位。倘若想要變?yōu)椤坝菁А?，就得先得將做“男兒郎”的?quán)利上交給話語權(quán)者，在一定程度上，蝶衣的轉(zhuǎn)變是一種時(shí)代悲劇，一種個(gè)人意志被強(qiáng)暴的悲劇。但在維納的身上，能看到的，更多是偏向哲思性的自我反問：“我的生理性別決定了我嗎？我的靈魂與性別到底有著怎樣的關(guān)系？”如此的發(fā)問，不得不說源于與生俱來的強(qiáng)烈個(gè)人意志有關(guān)，我是誰？我到底想要什么？我對(duì)現(xiàn)有的什么最不滿意？我們看到了來源于古希臘的西哲們的原始追問。[3]

三、戲中的虞姬和畫中的莉莉

這兩部片子很有意思的共性在于，兩者都頗具藝術(shù)性。雖然在畫風(fēng)上差異巨大，一個(gè)是以中國傳統(tǒng)京劇藝術(shù)為藝術(shù)基底的中國式配色和中哲式畫面構(gòu)成，另一個(gè)則更像是一幅會(huì)流動(dòng)的西方古典油畫，鏡頭中也詳細(xì)地交代了維納和他妻子進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境等。

但是我們這里要著重強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對(duì)蝶衣和維納的不同影響。很明顯，蝶衣是在一次逃跑中，看到了一場(chǎng)絕倫的京劇，從而對(duì)唱戲的敬意和虔誠之感油然而生，從那一次開始，京劇才真的被蝶衣當(dāng)做藝術(shù)和信仰看待，他對(duì)自己的身份認(rèn)同也從以前的“小豆子”而成了戲里的“虞姬”。另一方面，蝶衣通過自己的經(jīng)歷，以及和段小樓的關(guān)系變化，認(rèn)定了小樓就是虞姬生命的霸王，相當(dāng)于這時(shí)開始的他已經(jīng)慢慢把虞姬這一身份慢慢與自己相容，并在被改造的最后一步完成后，堅(jiān)信自己成為了完全的虞姬。還有一點(diǎn)不得不提的是，藝術(shù)帶給了他從出生便沒能應(yīng)得的社會(huì)地位，這也正是為什么蝶衣本來的身份一直到時(shí)代歸于平靜后才被再次找回：沒有社會(huì)地位和自我存在認(rèn)同的身份是脆弱的。可以說，蝶衣對(duì)藝術(shù)的熱愛是高過他的一切的，他的藝術(shù)就是他的生命，到最后，他認(rèn)為虞姬和霸王都不存在了，他也應(yīng)和虞姬這一身份一同滅亡。他用藝術(shù)的方式走完了藝術(shù)的一生。

維納同樣也是藝術(shù)家，從維納到莉莉的身份轉(zhuǎn)換，從藝術(shù)的方面開始的：他自己用畫筆描繪自己心中的那個(gè)莉莉，他描繪的莉莉也常常是連同童年的風(fēng)景甚至莉莉親吻的漢斯一起出現(xiàn)的。妻子戈達(dá)也同樣是把莉莉的形象作為創(chuàng)作的源泉，還因此在自己的藝術(shù)生涯中取得了高峰性的成就。然而，如果更細(xì)致地觀察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)維納畫中的莉莉總是畫面中的一個(gè)小點(diǎn)，是和周圍環(huán)境連在一起的，從來沒有具體的，清晰的人物形象，而戈達(dá)筆下的莉莉則總是畫面中唯一的主體，這就與夫妻兩人的心理狀況有著很大聯(lián)系。我們從后面的故事中可以得知，當(dāng)維納的身份真正變成莉莉的時(shí)候，維納已不再繪畫了。這只能說明，繪畫只是維納在紙上再現(xiàn)莉莉的一種方式，而且，在前期階段維納對(duì)莉莉的這一身份的態(tài)度是有些不安和不確定的，也沒有被釋放出來，在潛意識(shí)里，維納是覺得倘若自己是以一個(gè)女性形象出現(xiàn)的話，在畫面中總是沒有能得到認(rèn)可的，并且一旦自己成為了莉莉，繪畫（藝術(shù)）對(duì)于他便不再是必要，也就是維納把畫面上的點(diǎn)帶出了畫面，讓莉莉成為一個(gè)活生生的人。但戈達(dá)是一個(gè)自由的獨(dú)立女性形象，她的畫中投射出來了進(jìn)步的平權(quán)主義意味，在某一方面，她似乎更有男性的英氣和灑脫，她認(rèn)為即便她的丈夫以莉莉的形象，以女性化的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面上也應(yīng)該是合乎審美的，甚至應(yīng)該成為畫面的主體。在藝術(shù)觀上，與戈達(dá)比起來，維納并不是從一而終的，這就與蝶衣對(duì)藝術(shù)的觀念產(chǎn)生了巨大的落差。

這種落差可能也是文化上的，傳統(tǒng)中國人常把藝術(shù)作為一門傳承的技藝，唱戲也是將原有的戲碼一代代地演下去，倘若不以命成全藝術(shù)便是一種不敬。蝶衣對(duì)藝術(shù)的態(tài)度當(dāng)然是中國傳統(tǒng)藝術(shù)家做藝術(shù)常保有的純潔性：自己既不能敷衍藝術(shù)，也不允許他人詆毀藝術(shù)。這也就是為什么虞姬最后始終等不到霸王：人生如戲，但畢竟藝術(shù)世界還是和現(xiàn)實(shí)世界有差異性的。蝶衣把自己陷得太深了，不過，這也難免是藝術(shù)家的通病。西方的藝術(shù)從一開始就是建立在對(duì)自我和世界的物質(zhì)再現(xiàn)上，是摹寫式的，維納畫莉莉也是在紙上再現(xiàn)自己的內(nèi)心和美好的回憶。繪畫只是表達(dá)中的一種途徑，就像藝術(shù)史上攝影開始取代傳統(tǒng)西方繪畫一樣，符合他所認(rèn)知的那個(gè)莉莉出現(xiàn)后，連自己“維納”這張男人的“外衣”都對(duì)她來說不真實(shí)了，繪畫對(duì)于他來說，就顯得更微不足道了。

四、存在的虞姬和實(shí)在的莉莉

這一點(diǎn)可能有些奇怪，但基于蝶衣和維納在變化過程中的心理需求來看卻是如此。虞姬，本是戲碼中的一個(gè)人物，然而蝶衣已分不清原來的小豆子與虞姬的區(qū)別了，他在生活中是無助的，渴望一個(gè)生活中的霸王來拯救她，段小樓正好符合他對(duì)霸王形象的想象，雖然到最后，連這個(gè)霸王的概念都被毀滅了，但蝶衣依然要將虞姬的戲演完：一定要讓虞姬這個(gè)概念做完屬于她的最后步驟：自刎，角色才能算是被成全了的。虞姬在蝶衣心中始終是一個(gè)概念式的執(zhí)念，并沒有說是要讓自己像維納那樣成為一個(gè)完完全全的女性才叫成全。這樣一來，蝶衣對(duì)小樓做出的所有依戀的行為就可以解釋通了，這其實(shí)跟是否是同性戀完全扯不上干系，事實(shí)上“依戀”是虞姬對(duì)霸王的依戀。霸王和虞姬是共存的，蝶衣求的也就是一個(gè)真的“存在”。

維納的情況就十分不一樣了，他對(duì)真的界定又是另一種方式：內(nèi)外的統(tǒng)一，靈魂和肉體的統(tǒng)一，就像希臘的雕塑那樣，缺少其中一樣都是不完美的“莉莉”。我們?cè)陔娪爸锌梢钥吹骄S納對(duì)自己一步步的渴望：先是將心中的莉莉激發(fā)，又讓莉莉與維納兩個(gè)人格交替主導(dǎo)，然后再慢慢讓莉莉取代維納的位置，這幾個(gè)步驟都外化為維納的男性肉身對(duì)莉莉的女性化的舉止模仿，就好像同一件衣服被兩個(gè)性別不同的人先后穿過一樣，當(dāng)這件“衣服”已經(jīng)全然被莉莉占領(lǐng)的時(shí)候，莉莉則會(huì)選擇自行改造這件“衣服”（借助醫(yī)療手段對(duì)身體進(jìn)行改造），就像影片中維納自己說的：“我男性的身體只不過是莉莉的一件外衣”。維納要的莉莉是實(shí)在的，只讓莉莉活在內(nèi)心里，對(duì)于他的渴望來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

五、虞姬與莉莉：被自己消滅掉的自己

這兩個(gè)故事終于走到了結(jié)局。虞姬用霸王的劍進(jìn)行了自刎，讓蝶衣和虞姬實(shí)現(xiàn)了共死，即便虞姬和蝶衣并不像維納與莉莉那樣是共生的。唐震在《接受與選擇》中，對(duì)超我（superego）給予了全新的解釋。他指出，超我是自我發(fā)展的最高階段，超我是孤獨(dú)的我，超我是博愛的我，超我是信仰中的我，超我是完善的我。[4]蝶衣到虞姬的身份變遷，是他將“虞姬”和“藝術(shù)”視為了自己生命的全部，中國自來就有給自己造神的傳統(tǒng)，所謂霸王，也是蝶衣給自己造的神。另一方面他對(duì)藝術(shù)的虔誠，讓他即便在民族關(guān)系激化的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，也能懷揣著博愛的心，一心想著的是京劇藝術(shù)的傳播。所以說，虞姬的那個(gè)“我”是超我，她和蝶衣的“本我”共同構(gòu)成了一個(gè)完全的“自己”。在蝶衣的“自己成全自己”中，是本我對(duì)超我的成全。但維納心中的莉莉則是其“真我”的體現(xiàn)。維納自己也承認(rèn)自己在從心理到生理的改造過程中，更像自己了。不過，維納的改造手段更加果斷。蝶衣的本我在影片的前后還各出現(xiàn)了一次，這說明蝶衣的身份變幻更像是一場(chǎng)夢(mèng)。維納曾對(duì)其妻子說：“我要?dú)⒌艟S納?！弊约簹⒌糇约哼@種觀點(diǎn)好像是種奇怪的悖論，但如果我們仔細(xì)想想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這是維納的真我與本我的一種斗爭(zhēng)，到最后真我也隨著肉體坍塌了。

人很多時(shí)候的戲劇化也是在這幾個(gè)“我”互相的此消彼長中生成的，蝶衣和維納從未想過要讓本我和其他幾個(gè)我共存，前一個(gè)成全了“超我”，后一個(gè)成全了“真我”。不管怎樣，追求和成全哪一種“我”并不重要，重要的是勇敢地去成全?！栋浴分械牡潞汀兜ぁ分械木S納對(duì)他們的藝術(shù)都如癡如醉，最終翩翩化蝶，在繆斯的王國羽化登仙，易性而去，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與人生的升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]金虎.政治性悲劇與現(xiàn)代化悲歌——《霸王別姬》與《悲歌一曲》比較談[J].藝苑，2014（2）：41.

[2]周國平.人生哲思錄[M].上海：上海辭書出版社，2011：225.

[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]唐震.接受與選擇[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015：135.