曾沛之 陳倩倩

從20世紀(jì)90年代起，劇場(chǎng)中的影像使用逐漸成為當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)中無(wú)法回避的一環(huán)，媒體化（mediatisation）與劇場(chǎng)行為的關(guān)聯(lián)始終都是歐洲劇場(chǎng)熱議的話題。在特定場(chǎng)域下各種形式的多媒體使用，如編程、社交網(wǎng)絡(luò)、影像投射，以及投射成像與劇場(chǎng)中人類行為的多層級(jí)互動(dòng)等等，幾乎成為后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作者的標(biāo)配。從事劇場(chǎng)與表演研究的英國(guó)學(xué)者們甚至創(chuàng)造了一個(gè)新的學(xué)科分支——?jiǎng)?chǎng)的媒體化實(shí)踐（theatre as a mediatised practice ）。在劇場(chǎng)與媒體化的相關(guān)探討中，最為著名的即是佩吉·費(fèi)倫（Peggy Phelan）的演出本體論（ontology of performance）和菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）關(guān)于演出現(xiàn)場(chǎng)性的論述。在他們的著作中，探討本體或現(xiàn)場(chǎng)性的科學(xué)方式，在于比較不同媒體化交付系統(tǒng)（media delivery system，即將所有媒體化元素在演出中的最終呈現(xiàn)作為一個(gè)整體）中演出的結(jié)構(gòu)和功能。在藝術(shù)實(shí)踐的語(yǔ)境中，媒體化經(jīng)常與新美學(xué)和后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的討論和實(shí)踐聯(lián)系在一起。如凱倫·阿契（Karen Archey）所言，媒體化不只是指互聯(lián)網(wǎng)等新媒體作為一種實(shí)體存在、誕生并成熟之后的工具或現(xiàn)象，更是指一種趨勢(shì)化的互聯(lián)網(wǎng)思維狀態(tài)——以多樣性媒介的方式思考。

在這場(chǎng)討論持續(xù)了二十多年后，媒體化在劇場(chǎng)當(dāng)中的發(fā)展似乎陷入了某種停滯。無(wú)論是用全息影像創(chuàng)造表征空間（即representational space ，也稱為第二空間）——如微軟與皇家莎士比亞劇團(tuán)合作的《暴風(fēng)雨》，以及太陽(yáng)馬戲團(tuán)與卡梅隆合作的《阿凡達(dá)：首次飛翔》；或者在構(gòu)作意義上將劇場(chǎng)事件本身進(jìn)行媒體化，將現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄播變成為演出的一部分——如伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）在《排練之后》與《羅馬悲劇》中使用的多重投影，現(xiàn)代媒介在劇場(chǎng)中的應(yīng)用似乎已經(jīng)固化成為某種套路性質(zhì)的技術(shù)手段。在美學(xué)意義上，媒體化即意味著用現(xiàn)代科技拓展前布萊希特時(shí)期幻覺(jué)劇場(chǎng)（theatre of illusion）的封閉疆界；在構(gòu)作意義上，媒體化則固化為用檔案（archiving）造成的反向落差強(qiáng)化觀眾對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性的感知。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)媒介與演出、媒體化素材與現(xiàn)場(chǎng)素材以及數(shù)字媒介與傳統(tǒng)媒介的主體性邊界被完全打破，學(xué)者們進(jìn)行媒體化與劇場(chǎng)的討論是無(wú)用且無(wú)意義的——媒體化的概念如同后現(xiàn)代（post-modern）等定義過(guò)于寬泛的語(yǔ)匯一樣，由于可套范圍過(guò)大變得毫無(wú)意義。甚至某種程度上媒體化就是劇場(chǎng)作品本身，貫穿在劇場(chǎng)作品從創(chuàng)作意識(shí)、演出過(guò)程甚至到劇場(chǎng)性認(rèn)知（recognition of theatricality）的每一個(gè)環(huán)節(jié)。從這個(gè)角度，劇場(chǎng)的媒體化過(guò)程本身即是資本主義意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是一個(gè)從概念到生產(chǎn)、從傳播到接受都具有清醒的媒介意識(shí)的藝術(shù)事件發(fā)生過(guò)程。

而《西方社會(huì)》首先以一種戲謔的姿態(tài)大方承認(rèn)了上述全部。這個(gè)由一半德國(guó)人和一半英國(guó)人組成的“大嘴突擊隊(duì)”（Gob Squad中“gob”一詞的原意即為“吐口水”）從一開(kāi)始便表達(dá)了他們的目的：現(xiàn)場(chǎng)重構(gòu)一個(gè)也許是優(yōu)兔網(wǎng)（YouTube）上有史以來(lái)點(diǎn)擊率最低的視頻——一個(gè)看起來(lái)失了智的無(wú)聊家庭聚會(huì)，并且整個(gè)戲劇構(gòu)作都是圍繞著這一現(xiàn)場(chǎng)過(guò)程。在討論資本主義意識(shí)形態(tài)如何控制人類日常行為的同時(shí)，大嘴突擊隊(duì)也向觀眾提供了媒體化在劇場(chǎng)中的另一種可能性，用實(shí)時(shí)影像完全替代現(xiàn)場(chǎng)行為。盡管屏幕背后的直接發(fā)生是不可見(jiàn)的，觀眾仍然可以通過(guò)屏幕下方時(shí)而露出的表演者下肢意識(shí)到，現(xiàn)場(chǎng)行為仍然始終存在。

一個(gè)奇妙的后果是，當(dāng)觀眾的注意力被實(shí)況影像完全吸引，當(dāng)下（happening）與檔案化當(dāng)下（archived happening）的對(duì)比便消失了，列夫波爾定義下新的第三空間被創(chuàng)造出來(lái)。傳統(tǒng)的第三空間構(gòu)建是表征空間存在于物理空間（physical space ， 也稱為第一空間） 之中，并與物理空間發(fā)生重合。如在2017年倫敦灌木叢劇場(chǎng)制作的《摔跤》 （The Royale）中，表征空間描述的是20世紀(jì)初美國(guó)黑人地下拳擊運(yùn)動(dòng)的擂臺(tái)與看臺(tái)，物理空間中劇場(chǎng)演區(qū)與觀眾席則被改造成真實(shí)的拳擊擂臺(tái)與看臺(tái)。然而，在《西方社會(huì)》中，第三空間的構(gòu)建方式通過(guò)媒體化發(fā)生了徹底的反轉(zhuǎn)，完全遮擋現(xiàn)場(chǎng)行為的實(shí)況影像竟然使物理空間（即被遮擋的屏幕后方沙發(fā)區(qū)域）存在于表征空間（重構(gòu)的家庭聚會(huì)視頻）當(dāng)中，并與表征空間完全重疊。在新構(gòu)造的第三空間中，借由媒體化產(chǎn)生的當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)性與檔案的媒介性，由強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)照走向某種扭曲而自洽的融合。

這種空間建構(gòu)的逆轉(zhuǎn)自然也帶來(lái)了觀演關(guān)系的變更。二維化的第三空間形成了比鏡框式演出更加直接的鏡面對(duì)照：劇場(chǎng)空間中最常見(jiàn)的兩種功能空間（functional space）——狹義上的實(shí)踐者空間（practitioner space ）與觀眾席（audience space ）被一個(gè)看似毫無(wú)存在感的遙控器連接起來(lái)。在表征意義上，觀眾便不再是隱于暗處的旁觀者，而是被視頻重構(gòu)者時(shí)刻觀察著的，構(gòu)成卡拉OK圖像的實(shí)質(zhì)。換言之，作為被“西方社會(huì)”的參與者觀看著的，屏幕中填滿了“劇院觀眾”的空間，觀眾席成為了新的第三空間。屏幕變成了一個(gè)通道，單向的觀察行為變成了雙向的觀察行為。在任何一方，觀察者與被觀察者都始終具有雙重身份——“西方社會(huì)”中被系統(tǒng)性驅(qū)動(dòng)的社會(huì)動(dòng)物，以及時(shí)刻都具備表演性的同時(shí)影響著整個(gè)“西方社會(huì)”的龐大系統(tǒng)的一部分。

必須承認(rèn)，這種觀演關(guān)系的變更也來(lái)自于互動(dòng)的部分。然而除去最初挑選互動(dòng)者的隨機(jī)過(guò)程，參與者在大部分時(shí)間所完成的行為實(shí)質(zhì)上都是不具備互動(dòng)性的。從耳機(jī)中傳達(dá)的所有指示，以及行動(dòng)、文本、面部表情，都只能被看作某種有限參與——有導(dǎo)向的行為序列展示。在這些展示中，參與者當(dāng)下的發(fā)生實(shí)際上是某種被記錄的已發(fā)生的轉(zhuǎn)述，他們已然失去了當(dāng)下的主體性。在這個(gè)意義上，被挑選加入“西方社會(huì)”的參與者在某種程度上也被媒體化了。不論這是否是創(chuàng)作者的有意識(shí)選擇，也不論參與者自知與否，他們自身和屏幕當(dāng)中的影像并無(wú)分別。

但也許這正是創(chuàng)作者的原初意圖。即通過(guò)在劇場(chǎng)事件的進(jìn)程中展示不合理，讓參與者意識(shí)到自身被卷入這種不合理當(dāng)中，進(jìn)而在持續(xù)工業(yè)化、互聯(lián)網(wǎng)化的生活中，對(duì)各種當(dāng)代意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)策略（包括但不限于控制、異化和自我商品化）提出批判、反思與抗?fàn)帯?/p>

媒體化的劇場(chǎng)實(shí)踐，融合了數(shù)字時(shí)代的話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)，在為“有效的公眾參與社會(huì)討論”而努力的同時(shí)，質(zhì)疑在當(dāng)下文化中所涉及的重大問(wèn)題與定勢(shì)思維。由此，這些相關(guān)的演出作品甚至可以通過(guò)媒體化來(lái)反媒體化本身——利用媒體技術(shù)與策略（無(wú)論是模擬的、數(shù)字的還是混合的）制造悖論（死循環(huán)、異化、錯(cuò)誤、模糊邊界等），進(jìn)而通過(guò)數(shù)字思考來(lái)抵抗，或者至少理解，網(wǎng)絡(luò)、電子和計(jì)算控制系統(tǒng)。再比如波蘭波爾茨基劇院（Polski Theatre in Bielsko-Bia?a）制作的《人機(jī)》（Humanoid）中，錄制的影像音軌以投影而非屏幕的形式被投射在現(xiàn)場(chǎng)，與現(xiàn)場(chǎng)人聲直接構(gòu)成對(duì)話，大方地向觀眾剖析幻覺(jué)的成因并且呈示表達(dá)的意圖，即程序、虛擬、檔案與意識(shí)、現(xiàn)場(chǎng)、當(dāng)下的實(shí)時(shí)交織。最終形成的媒體交付系統(tǒng)在邏輯、時(shí)間、空間三個(gè)方面生成并展示悖論，成功地模糊了人類與人工智能的身份認(rèn)同差異，以及現(xiàn)場(chǎng)與檔案化、虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界。

然而在演出的結(jié)尾部分，參與者在演出中之前的實(shí)況影像被轉(zhuǎn)錄成檔案化的素材再次播放，與主創(chuàng)的影像重疊而成為演出的一部分。同樣，不論這是否包含在創(chuàng)作者的原初意圖中，《西方社會(huì)》在事實(shí)上變成了一個(gè)記錄劇場(chǎng)（Documentary Theatre），因此也不得不面對(duì)另一個(gè)劇場(chǎng)倫理悖論：創(chuàng)作者既然事實(shí)上采用了記錄劇場(chǎng)的方式，則必須考量其究竟是在記錄并討論和當(dāng)代資本主義文明相關(guān)的事實(shí)（facts），還是記錄并討論其相關(guān)的真實(shí)（reality）。如果是前者，劇場(chǎng)并不是最適合的場(chǎng)所，紀(jì)實(shí)報(bào)道和記錄電影所起到的效果往往要好很多；而如果是后者，除非是將觀眾參與重構(gòu)視頻的過(guò)程變得更加隨機(jī)化，整個(gè)構(gòu)作思路轉(zhuǎn)向加入大量即興反應(yīng)的應(yīng)用戲?。╝pplied theatre），否則這樣被創(chuàng)作者精確編排的“真實(shí)”和“當(dāng)下”往往無(wú)法成立。這重矛盾也是記錄劇場(chǎng)在歐洲被長(zhǎng)期詬病的原因之一。

但不可否認(rèn)的是，《西方世界》仍然是一次成功的劇場(chǎng)媒體化實(shí)踐。從整體構(gòu)作上衡量，作品的空間、觀演關(guān)系、互動(dòng)性、記錄劇場(chǎng)，以及其他本文中沒(méi)有提及的劇場(chǎng)元素使用（如視覺(jué)隱喻等），都從各方面觸及了當(dāng)代性在劇場(chǎng)藝術(shù)語(yǔ)境中的核心，即對(duì)劇場(chǎng)性的呈示。換言之，劇場(chǎng)藝術(shù)作品的發(fā)生過(guò)程，即是公眾實(shí)時(shí)參與社會(huì)討論這一事件本身。在這個(gè)角度，《西方社會(huì)》也許為所有劇場(chǎng)媒體化實(shí)踐相關(guān)的討論，延伸了另外一條值得劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作者與學(xué)者們深入的方向：由更多地關(guān)注媒體化作為一種現(xiàn)象本身的結(jié)構(gòu)與功能，或作為一種工具對(duì)演出的效果，轉(zhuǎn)向關(guān)注媒體化與公眾討論之間的相互關(guān)系，即作為一種既定事實(shí)，媒體化如何對(duì)所有的劇場(chǎng)事件參與者施加影響。劇終時(shí)，當(dāng)所有對(duì)資本主義文明的映射都在《加州之夢(mèng)》的反復(fù)播放中消解，創(chuàng)作者們的野心才借此真正開(kāi)始顯露出來(lái)：

承認(rèn)和調(diào)侃誠(chéng)然是不夠的，我們的訴求仍是反抗。

（本文作者：曾沛之，英國(guó)皇家中央演講與戲劇學(xué)院戲劇構(gòu)作博士研究生；陳倩倩， 杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院講師）

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