崔 寅

（巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

1 引言

描繪自然狀貌西方謂之“風景（西方風景繪畫）”，中國謂之“山水”，稱謂不同，技法有別。就出現(xiàn)的時間而言，山水畫自唐代而立，格法大備；而西方直到19世紀，方始有獨立的風景畫。西方的風景畫尤其以印象派最為突出，講究光影、冷暖，注重以色造型，減弱邊緣線，甚至忽略邊緣線，而中國山水講究線的運用，或以黑白構建，或是青綠格調。在材質、畫法、施色方面均有差別。

形式和色彩是藝術作品中必不可少的一部分，也是藝術家表達情感的一個重要載體。關于色彩的言論，中西方論述有所差異。中國最為經典的是《古畫品錄》中的“隨類賦彩”[1]，由南朝的理論家謝赫首次提出，它是繪畫的專用術語，是中國畫人物的設色方法，亦是中國畫的一種評判標準。其后《文心雕龍·物色》中也有“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”[2]的說法。但這些設色理論當時是針對中國畫提出的，而且有的是針對人物來提出的，并不涉及西方的油畫。隨著油畫的傳入、發(fā)展，當代油畫在中國的畫種中占有重要的一席之地。由于油畫在中國的迅猛發(fā)展，其著色的樣式、理論已經不是完全意義上的西方色彩理論，中國人骨子里固有的傳統(tǒng)精神和審美趣味無疑會影響外來的油畫，并對其進行改進和融合。本文試圖通過中國當下的經典油畫風景來解析當代油畫風景中的中式表達。

2 中式風景興起的根源

油畫風景作為西方的舶來品，其設色方式、觀察方式最初沿用西方的繪畫法則，透視也是西方的焦點透視。以固定一點來觀察眼前的景物，并賦予其色彩，其色彩豐富，對比或強烈、或微妙。油畫傳入后，幾經發(fā)展，焦點透視一直沿用，甚至到當下亦沒有過時。隨著對西方油畫的研究及自我對風景的獨特解讀，部分有識畫家不安于沿用西方的繪畫法則，提倡借鑒中國山水的某些精華，來改良西方的油畫，隨后而來的“油畫民族化”的議題亦是這種提倡后的直接反應。我們姑且擱置這個議題的合理性和準確性，集中關注一點：“油畫民族化”引發(fā)了藝術家對中國式的油畫要具有自己的特色的思考。這一議題在其后很長一段時期內對中國油畫風景的發(fā)展有著巨大的影響，亦是當下油畫風景取得成就的基石。正是有了這樣的思考，中國油畫的發(fā)展秉承了兩個傳統(tǒng)：一是西方油畫的傳統(tǒng)，來自于技法的層面；二是中國山水的傳統(tǒng)，來自于精神層面，這兩個傳統(tǒng)造就了當下中國油畫風景的成就。

眾所周知，傳承了幾千年的中國山水，從早期的青綠山水、金碧山水到后來的文人墨戲、墨分五色等等，是一套完整的中國山水“賦彩”的發(fā)展史。但油畫傳入后，換了一種媒介，其色彩的理論及審美與中國山水的審美方式是否可以融合？是否需要完全套用西方的審美方式？這是值得思考的！如何將西方的油畫和中國的山水結合起來，這需要藝術在二者之間找到一個完美的契合點。從中西繪畫的差別來看，西式的“焦點透視”和中式“散點透視”已成為共識。除去透視上的不同，在色彩的運用上亦是迥異。謝赫的“隨類賦彩”講的便是色彩的運用?！百x”字可以理解為一個主觀的行為，畫者主觀賦予事物自己所感受到的色彩，帶有強烈的個人的意識。且“賦彩”不僅僅是設色的問題，更是一種畫家情感的外在呈現(xiàn)，是一種情感的訴求，是一種內心的吶喊?？梢哉f在油畫的寫生和創(chuàng)作中引入中國審美，把“隨類賦彩”這種評判標準帶入油畫風景的寫生和創(chuàng)作中來，這是不可避免的趨勢，亦是中國藝術家的責任。

3 中西“賦彩”的對比

中西方油畫都講究色彩的運用，西式油彩或斑斕、或強烈、或單純，在色彩的運用上源于對客觀觀察、理解。如圖1所示，梵高的《向日葵》以強烈的互補色來傳達了作者的情感，以藍色襯托黃色的熱烈，這是典型的西方色彩運用方式。而中國的油畫風景在色彩的運用上，有一部分畫家沿用了西式設色方式，承接西方傳統(tǒng)，一目了然，不再贅述。而有思考的藝術家將“中式賦彩”帶入了油畫風景的寫生和創(chuàng)作中來，先輩有林風眠、常玉為代表，二人學貫中西，將中西方繪畫的精髓融合，造就帶有中國式審美的油畫風景。趙無極、朱德群以中國的山水精神樹立標桿，在西方藝術界聲名斐然。后有洪凌、許江、王文生等皆將油畫材料和中國精神結合起來，各自建立一個屬于中國的油畫語境。但就這種語境來看，許江用統(tǒng)一色調或訴說葵園的深沉，或書寫葵的果實、歷史的滄桑，這典型的中式設色和西方印象派的表達迥然不同。他們延續(xù)了中國幾千年來文人的傳統(tǒng)，托物言志，從風景的表達中找尋自己最深沉的情感?！翱边@一題材在梵高眼中是熱烈的，在許江眼中是深沉的。梵高那里的葵是單個的、向陽的，而許江（圖2）這里的“葵”是群體性的再現(xiàn)，一如李澤厚先生在《美的歷程》中描述中國建筑的特色“不是單一的獨立個別的建筑為目標，最大的利用了木質結構的特點，以平面鋪開、空間規(guī)模大，相互連接、配合的群體建筑結構為特征?！盵3]許江以連續(xù)的、平面鋪開的方式展現(xiàn)了“葵”的深沉，在設色上完全有別于西方的色彩運用，從心靈的深處再現(xiàn)他心目中的葵園。

圖1 梵高 《向日葵》

圖2 許江《青葵》

4 中式風景中的形式、意境與構成感

油畫風景在寫生和創(chuàng)作中對于色彩的運用上講究規(guī)律性，尤其當下的中式的油畫風景，其色彩和形式是畫家在觀察、體味自然中得來，經過了藝術家的提煉、概括與歸納，而后營造了畫面的主色調。這種提煉、歸納后的色彩與形式不再是自然主義的，其源于自然，又高于自然，是以自然為基礎，進而升華概括出來的畫面，是畫家內心世界的外在表現(xiàn)。就中式風景而言，現(xiàn)當代的油畫家中當推許江、曹吉岡和王文生，而這三位藝術家的表達方式又各有特點。

4.1 中式風景中的形式感

圖3 許江 《葵園十二景·安公子》

許江的葵園的“賦彩”極具主觀性，非照抄自然色彩，而是以中國精神為內里營造的典型中式風景。以許江的《葵園》為例，其葵園系列作品的創(chuàng)作就是通過不同構成方式的運用，輔以不同“賦彩”構成典型的色調，以此來表達自己對中國式風景的理解。單純而近乎平涂的整體背景色托起一片片豐碑式的葵園，許江極善于利用這種宏大場面的中國式場景，賦予畫面極有力量的形式感和歷史感來營造氣勢恢宏的氛圍。土黃色和暗紅色構成背景底色，再敷以大面積的幕墻式的葵園，構成了揮之不去的人文景觀。許江的創(chuàng)作從單純地表現(xiàn)中國式葵園的自然景色到人文精神與這種景色在畫面上的融合，從而使觀者在心理上和感知上獲得一種歷史感和儀式感，在大跨度的時空建構中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強烈的悲劇式的視覺震撼力，這是一個漸進的變化過程。

圖4 曹吉岡《秋山靜月》

這種直接色彩的創(chuàng)作方式使得藝術作品能直接體現(xiàn)出作家對人生的感悟和感動。這種發(fā)自內心的感悟與感動是畫家創(chuàng)作葵園系列的一種情感表現(xiàn)，許江的作品融合了中國傳統(tǒng)的思維和西方油畫語言的表達。那深沉而強烈的色塊和強烈顫動的筆觸一起交織成生命的華彩樂章，讓觀者體會到史詩般的激越與悲愴。可以說，許江先生傳承了中國精神式的“賦彩”，突破了自然色彩的意義，將葵園賦予了精神性的悲劇，亦是許氏情感的表達。

4.2 中式風景中的意境表達

藝術家要想傳達自己的情感色彩，需要建立獨特的個性品味和審美意識。在曹吉岡的作品中，這種獨特性無疑是不可忽略的存在。他的畫面有種近乎于冷抽象的疏離感，這種疏離感在色彩上是靠著近乎單色調的微妙的灰色關系和強烈而單純的構成感所帶來的。色彩中的深淺濃淡變化越是微妙，越能帶給觀者一種無法靠近的疏離感和琢磨不定的神秘感?！肚锷届o月》（圖4）這幅作品不僅描繪出了近似宋畫中北方山巒的地貌特征，在形式感上也引起了觀者對宋代禪意的一種共鳴。樹經過極簡化得一抹余像，巍然矗立其中，撐起了畫面的主要結構，忽明忽暗的色調在灰色支撐下貫穿全畫。這種看似穩(wěn)定的結構，其實有著波折；看似簡單的色調，其實暗含著澄明與遮蔽。畫家不但牢牢抓住古典的均衡，同時又接納了現(xiàn)代主義的不安與波動，但這一切又控制得如此微妙，這是記憶中短暫安寧的片刻，這個時刻所生成的畫面是如此的神妙?，F(xiàn)代性的色彩因為過分時尚和躁動不安，容易讓觀者缺乏信任感。而在曹吉岡的繪畫中古意的代入，歷史感的融合與揉入，才有可能平衡這種支離破碎的現(xiàn)代感。這并非是要回歸到古代，而是在自己的畫面上澄明出一種時間性，一種流淌在二維平面上的歷史感。一方面在情感上是回到那種超然、淡然，還具有宋元古風的中國，另一方面在技法上也是回到西方繪畫更為古典的時期，用坦培拉的技法罩染畫面，從而讓時間定格在畫面上，形成一種類似于宋代瓷器的釉面。表層的透明油彩和底層水性顏料的虛實感交相輝映，這種色彩的融合是時間的沉淀，也是畫家近二十年技法和閱歷的沉淀，如此厚重深沉，又如此輕盈薄透。就像這幅《秋山靜月》，把山石化成云朵，讓色層薄如蟬翼。這種歷史感又被表達如此輕盈，正是中國式風景在精神層面的體現(xiàn)。

4.3 中式風景中的地貌構成

在中國式風景的探索中除了對中國文人精神性的探究，更離不開在自然風景中找到一種中國式的素描關系，這種物與物、景與景的契合關系也是最能體現(xiàn)出中國風景藝術家的探索和堅持。而在中國藝術家看來，素描亦或是單色作品本身，也是一種色彩的表達，墨分五色這句話，早就流淌在自己的血液中。在王文生的風景作品中，中國藝術家的身份和地域性更可以成為其藝術風格的切入點。在中國繪畫中對風景傳統(tǒng)稱之為“山水”，這種更為本質的解讀數(shù)千年來根植于中國知識分子的內心。山水情節(jié)和老莊哲學、天人合一等古典哲學思想一起構建起中國文人的精神家園。

《太行八駿圖》這幅作品是王文生中式風景的代表作品，無論從色彩的運用還是畫面結構的安排無不體現(xiàn)出畫家的風格特點。這種風格特點又是中國特有的地貌特征所提供給藝術家的。“太行的山巨多巨大，變化也多；但是燕山跟太行交接的地方（官廳）地勢的起伏有點像丘陵，也有山，但是山的高度不夠，而且植被也不是很好。但是它有那種蒼涼的感覺，悲壯的感覺，有時候還有一種很冷漠的嚴峻感。放在繪畫中，從色彩上講它是偏素描，偏黑白，畫面處理的單純一點，簡單一點，強調它的單一性，就可以把它的冷峻感刻畫出來，太行山的感覺就是既險也峻?！盵4]我們從畫家的自述中可以看出中國式的地貌特征帶給藝術家的創(chuàng)作感受。風景畫在中國繪畫的藝術創(chuàng)作中存續(xù)可上千年，已經不單單是一種風景繪畫，它作為一個特有的文化語言一直根植于我們的語言、習俗甚至價值觀念中，它是中國藝術家特有的身份標識，是一個東方人表達自我、與世界交流的方式。所以王文生對于中國式風景最具有突破性的嘗試，是重新找回了這種中國精神的表達，努力去消解西方主流文化和藝術語言上的限制，重新和中國文化及自然對話。

5 結語

在當代的中式風景中，藝術家的探索各有特點又有著一定的共性：許江的作品是從西方的藝術形式感轉變而來，形成了一片生長在中國土地上的葵園。曹吉岡的作品中隱含著古代文人畫的某種意境，這些幽谷與禪意，都奇妙自然地疊印在作品上。王文生的繪畫是從現(xiàn)場的自然寫生出發(fā)，從中國的自然地貌出發(fā)，離不了的是現(xiàn)場感，這些北方的大山大水讓我們感受到北方風景的莊嚴和宋代山水的輝煌，這是自然記憶的重現(xiàn)，也是歷史記憶的再現(xiàn)。而這些形式與意境也是這些中國藝術家們追求的方向，正是他們孜孜不倦的探索才構成了中國美學的信仰。