徐發(fā)敏

摘 要：王一亭將《無量壽佛》這種傳統(tǒng)文人“不如清玩”的宗教題材作為祝壽作品贈于書畫同道，由此可以窺視民國年間對于傳統(tǒng)審美中“清雅”“清玩”的顛覆。這其中既有他自身的佛教情緣，也與民國年間的國畫改革有關(guān)。他擺脫了傳統(tǒng)文人清高自詡的藝術(shù)品味，也沒有選擇清末流行的“梅蘭竹菊”題材，而是借助大眾喜聞樂見的《無量壽佛》，創(chuàng)造出極具個性的藝術(shù)面貌，是真正意義上的“大俗則雅”，和吳昌碩火紅的“壽桃”有著異曲同工之妙。在筆墨上他借鑒了吳昌碩等畫家渾厚蒼勁的金石筆法，在佛像造型上可能受到南宋禪僧繪畫中簡古風(fēng)格的影響，使其作品不僅有著深厚的傳統(tǒng)根基，也充滿了民國時期提倡藝術(shù)個性的時代氣息。

關(guān)鍵詞：王一亭；《無量壽佛》；佛畫情緣

說起“無量壽佛”，一般人可能覺得陌生，但要是提起“阿彌陀佛”，即使是對大量非佛教信徒而言，也是耳熟能詳。其實(shí)兩者都是一個意思，“阿彌陀佛”是梵語的音譯，意思是 “無量光明佛”，又稱“無量壽佛”，所以從字面意思我們就不難理解，“無量壽佛”與無邊無量的壽命有關(guān)，“阿彌陀佛”可代指長壽一詞。[1]對于這樣一位與無限壽命有關(guān)的佛，其人氣自然不小。歷代的佛教繪畫中也自然少不了“無量壽佛”的身影，現(xiàn)存最早的“無量壽佛”壁畫可追溯到北魏時期。[2]不過，在早期美術(shù)史中表現(xiàn)“無量壽佛”的畫家群體一般都是民間畫工，其繪制目的更多在于普通信眾的膜拜功能，很少有畫家直接以“無量壽佛”來為親朋祝壽。在傳統(tǒng)祝壽繪畫中，我們熟悉的祝壽題材有“松柏”“仙鶴”“壽桃”等，而且這種俗氣的題材對于個性鮮明的文人畫家而言，不得已不會為之，[3]更不用說他們會畫“無量壽佛”來傳達(dá)壽意。然而，在民國時期就有一位著名的畫家，他非常熱衷于畫“無量壽佛”來為他人祝壽，此人就是王一亭。

王一亭，名震，號白龍山人。有學(xué)者認(rèn)為他是一位“復(fù)雜的、難以言盡的綜合體”[4]，他是一名成功的商人和活動家，也是一位著名的畫家， 同時還是一位虔誠的佛教徒和慈善家，所以，解讀這樣一位畫家，必定也是“復(fù)雜和難以言盡”的?；谶@樣的考慮，本論題將以王一亭為冰盦先生祝壽所畫《無量壽佛》為中心探討他的佛畫情緣及藝術(shù)成就。

一、祝冰盦先生《無量壽佛》

這幅《無量壽佛》為紙本設(shè)色，縱148厘米，橫52厘米。紙幅的左側(cè)有題識：“瑞像發(fā)圓光，荒山坐空寞，煩惱布海揚(yáng)，靈臺如洞鑿。種果成舍利，積福掛瓔珞。我佛無量壽，壽踰千歲鶴。” 落款為“戊辰孟春為祝冰盦先生六十雙壽，吳興王震敬寫?！扁j有“王震大利”“一亭”“我佛如來”等印章（圖1）。從題識來看，王一亭抄錄的是一首關(guān)于無量壽佛的頌詞，具體作者已無從查詢。星云法師在《藝史》一書中也收有此首頌詞，但其作者只記錄為“古德”，不知是哪位高僧所作。[5]畫面所繪形象與頌詞相對應(yīng)，無量壽佛的形象置于畫幅中間，身著通肩衣，衣紋線條褶皺繁復(fù)，以勾勒為主。面部眉目傳神，雙目微垂，花式耳硝垂于兩肩。頭部位置繪有項(xiàng)光，正好對應(yīng)題跋中的“瑞像發(fā)圓光”這句頌詞。兩只手平放于腿上，手掌向上仰放于腹前，右手置左手上，兩拇指相接作禪定印。無量壽佛坐在荒山之中蒲團(tuán)之上，與山石背景相融合，虛靈寧靜，把外緣的事物煩惱都摒棄掉，不受其影響，對應(yīng)了“荒山坐空寞，煩惱布海揚(yáng)”這句頌詞。無量壽佛上方云氣繚繞，畫幅左下方繪有蓮花池，營造出一片佛國凈土。

從落款來看，此畫是王一亭在1928年為祝冰盦先生六十雙壽所畫。冰盦為朱心佩之號，他是民國時期收藏家、畫家及畫材商人，同時他和王一亭一樣，也是中國畫會的成員之一。只不過王一亭是當(dāng)時畫會的鑒察委員，而朱心佩是普通會員。[6]所以，這張祝壽畫應(yīng)該是會員之間的一種應(yīng)酬行為。

二、“大俗則雅”的祝壽題材

祝壽題材在中國繪畫中是最為流行的題材之一，從它的功能來看，不論對哪一階層的人而言都是樂于接受的。不過對于傳統(tǒng)意義上的文士而言，大量充斥于市場的祝壽題材未免令其生厭。如吳其貞就曾坦言：“余生平最惡時人畫壽意”[7]。不過文士也渴望“長壽”，同時生活中也免不了會給別人祝壽，同樣也要創(chuàng)作一些祝壽題材的作品禮尚往來。然而文士階層的祝壽畫總體還是排斥那種千篇一律、落入俗套的祝壽畫，如何創(chuàng)作既能應(yīng)付俗事又能體現(xiàn)文人意趣的祝壽作品無疑成了文人畫家的焦慮。不過到了晚清民國時期，精英階層的畫家們似乎沒有了這種排斥心理，反而以一種“大俗則雅”的方式來應(yīng)對心中的焦慮。祝壽題材在海派畫家的作品中非常流行，與王一亭藝術(shù)關(guān)系密切的任伯年和吳昌碩就曾畫過大量祝壽題材。特別是吳昌碩，經(jīng)常以“壽桃”這種民俗題材來表達(dá)壽意。如圖2所示，畫面中的壽桃鮮艷紅火，旁邊的題識更是不加掩飾，直題壽意：“此桃大如斗，其色如火，甜如蜜，食之得長生不老?！边@樣直白的表達(dá)可能是文徵明等文人畫家所不能夢見的。

而王一亭選擇婦孺皆知的“阿彌陀佛”作為祝壽的題材，無疑與吳昌碩的“大壽桃”有著異曲同工之妙。因?yàn)樵诿駠鴷r期，傳統(tǒng)文人間那種清高自詡的特征其實(shí)已經(jīng)淡化，為文人畫家所恥談的“潤格”在此時已經(jīng)擺到了桌面，書畫創(chuàng)作者也在積極迎合市場上的風(fēng)雅之需。正如吳昌碩所言：“附庸風(fēng)雅，世咸譏之，實(shí)則風(fēng)雅不可不有附庸，否則風(fēng)雅之流，難免餓死?！盵8]當(dāng)然，我們不能簡單地將這批畫家理解為是寄生在民國富商身上的庸俗畫工，反而他們其實(shí)就是民國時期書畫改革中的弄潮兒。王一亭作為當(dāng)時中國畫會的鑒察委員之一，他們有著明確的、崇高的畫會宗旨：“為發(fā)揚(yáng)中國固有藝術(shù)，以輔助復(fù)興民族文化運(yùn)動。”[9]而且與吳昌碩不同，像王一亭這種商界巨頭似乎也無需迎合市場的風(fēng)雅。從市場和傳統(tǒng)審美習(xí)慣而言，花鳥祝壽題材的市場情況可能要好于佛畫題材，然而王一亭幾乎沒有“以鬻畫維持生計(jì)”這一限制，所以他在藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性上其實(shí)有著更大的自由空間，可以將吳昌碩那種酣暢淋漓、渾厚遒勁、自由奔放且充滿金石意味的花鳥畫筆法運(yùn)用到佛像繪畫之中，一改明清以來人物畫的纖弱之氣。用最常見、最“落入俗套”的題材創(chuàng)作出個性鮮明，具有時代氣息的佛畫藝術(shù)，最終反而贏得了市場的熱捧。那么，王一亭為何會選擇佛畫作為自己的創(chuàng)作方向呢？

三、佛教情緣與風(fēng)格成因

除了上述吳昌碩、任伯年等人在筆法上的影響外，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為王一亭 “善畫佛”的原因與他本人熱衷于佛教有關(guān)。因?yàn)橥跻煌ぴ诤⑻釙r代一直隨外婆蔣趙氏住，出身書香門第的外婆是他的啟蒙老師，外婆信奉佛教，受外婆的影響他從小就有濃厚的佛教思想情結(jié)，深受佛教文化的熏陶。二次革命失敗后，自己的政治理想失敗，在1913年之后他開始禮佛。1916年宋教仁被殺害的那一年，王一亭曾在普陀山朝山時，與高僧太虛、印光等法師進(jìn)行長談，之后正式皈依佛門，成為虔誠的居家佛教徒——居士。1918年購置樟園后，為了方便母親和自己禮佛，還專門修建了一座佛殿。由于對佛教的虔誠信仰，親赴各寺參拜。除了積極參加各種佛教活動外，每天還會繪制大量佛畫[10]。王一亭以佛畫傳播佛理也是積功德的表現(xiàn)。曾在《梅瓶》上自題：“五十后習(xí)禪，每日寫佛一楨。” 由此可見大量的佛教題材繪畫和他的宗教信仰也是有著一定的關(guān)系。

不過，信佛從某種程度上只能是他畫佛的一種動力，而并非是他風(fēng)格形成的主因所在。從他的佛畫風(fēng)格樣式來看，吳昌碩渾厚蒼勁的金石筆法也許會給他提供筆法上的參考，但不能給他佛畫造型上的參考。筆者認(rèn)為他很可能受到南宋僧人“禪宗畫”風(fēng)格的影響，如牧溪、梁楷等畫家就是典型的代表。不過，這類僧人的畫作并不受中國文人的喜愛，傳統(tǒng)評論家認(rèn)為牧溪的作品“粗惡無古法，誠非雅玩”[11]，被排除在文人的鑒賞體系之外，所以他們的作品也很難在歷代收藏錄著中找到蹤影。然而，我們的鄰國日本卻藏有大量此類畫家的作品，圖3是傳為牧溪的《老子圖》，其運(yùn)筆流暢灑脫，筆意簡括自由，極具藝術(shù)個性。王一亭的佛畫作品在筆意上與此類作品極為相似（圖4），筆者認(rèn)為他很有可能看到過這些作品。因?yàn)榉N種原因，王一亭與日本人有著很深的交往，其中不僅有商界人士，也有不少僧人團(tuán)體，如清水、小笠原等僧人就與他有著較為熟悉的關(guān)系。[12]他還組織中日畫家互訪并舉辦展覽，并在1923年關(guān)東大地震中義賣書畫救賑日本災(zāi)民，被日本人稱為“王菩薩”。[13]所以，他有條件較早接觸這些藏在日本的中國禪僧作品，并有可能借鑒了其簡括灑脫的藝術(shù)風(fēng)格，這也許是王一亭作品深受日本民眾喜愛的原因之一。

王一亭將《無量壽佛》作為贈送友人的祝壽作品，其中既有他自身的佛教情緣，也與民國年間的國畫改革有關(guān)。他掙脫了傳統(tǒng)文人“清雅”藝術(shù)品味之羈絆，也改變了揚(yáng)州八怪千篇一律的“梅蘭竹菊”題材，借助大眾喜聞樂見的題材和色彩，不僅創(chuàng)造出極具個性的佛畫作品，而且創(chuàng)造了另類的風(fēng)雅，可謂真正意義上的“大俗則雅”。在筆墨上他借鑒了吳昌碩等畫家渾厚蒼勁的金石筆法，在佛像造型上可能受到南宋禪僧繪畫的影響，其風(fēng)格不僅有著深厚的傳統(tǒng)根基，也充滿了時代氣息。

注釋：

[1]張愛玲.“阿彌陀佛”向會話程式語的語用化[J].當(dāng)代修辭學(xué)，2016，（02）：57-68.

[2]張?jiān)?，張志?敦煌北朝時期法華信仰中的無量壽佛信仰——以莫高窟第285窟無量壽佛說法圖為例[J].敦煌研究，2007，（01）.

[3]石守謙.風(fēng)格與畫意[M].北京：三聯(lián)書店，2015：243-261.

[4]陶小軍.經(jīng)商、繪畫與禮佛——以1922-1923年的王一亭為中心討論[J].文藝研究，2012，（10）.

[5]星云法師.藝史[M].佛光山宗務(wù)委員會，國際佛光會世界總會，1995年，第39頁。

[6][9]王震.二十世紀(jì)上海美術(shù)年表[M].上海：上海書畫出版社，2005：406，383.

[7][清]吳其貞.書畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：406.

[8]鄭逸梅.藝林散葉續(xù)編[M].北京：中華書局，2005.

[10]沈文泉.海上奇人王一亭[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

[11][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：北京市中國書店影印，1983：60.

[12]釋印順.印順法師佛學(xué)著作全集（第6卷）[M].北京：中華書局，2009：269.

[13]許國興，祖建平主編.老城廂 上海城市之根[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2011.

作者單位：

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院