趙文秀

摘要：本文根據(jù)喬治婭·奧基弗和朱迪·芝加哥為例，分析了女性主義藝術(shù)獨(dú)有的共性之處。在藝術(shù)史書(shū)中，構(gòu)成藝術(shù)體系的幾乎全部是男性，對(duì)于女性藝術(shù)家的記載少之又少，作品記載更是寥寥無(wú)幾，在僅有記載得女性藝術(shù)家中，她們不僅生存在男性的眼光趣味中，也沒(méi)有跟從自己的內(nèi)心，按照自己的意愿去創(chuàng)作。20世紀(jì)中后期女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)逐漸引起關(guān)注，女性主義意識(shí)逐步形成，女性藝術(shù)家開(kāi)始在作品中釋放自己的情緒，大膽的表現(xiàn)主觀感受，引導(dǎo)藝術(shù)關(guān)注女性的特殊心理和生理狀態(tài)，從而提高了女性在社會(huì)以及歷史中的地位。

關(guān)鍵詞：女性主義藝術(shù) 女性藝術(shù)家 奧基弗 朱迪·芝加哥

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0025-02

20世紀(jì)中后期，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)逐漸備受關(guān)注，琳達(dá)·諾克林在1971年發(fā)表的《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》使女性主義藝術(shù)引起廣泛關(guān)注，從此拉開(kāi)了藝術(shù)史領(lǐng)域的女性主義藝術(shù)研究的序幕。

談到女性繪畫(huà)首先我們要先了解什么是女性繪畫(huà)？又或者什么樣的繪畫(huà)才能稱之為女性繪畫(huà)？對(duì)于這個(gè)概念的解釋一方面可以根據(jù)性別來(lái)區(qū)分，只要是出自女藝術(shù)家的藝術(shù)作品就可以稱之為女性繪畫(huà)；另一方面可以從題材來(lái)區(qū)分，只要選擇女性題材就可以稱之為女性繪畫(huà)。要是對(duì)女性繪畫(huà)做一個(gè)準(zhǔn)確的定義就不得不引用陶詠白老師的《走向自覺(jué)女性繪畫(huà)》這篇文章，在文章的開(kāi)頭就對(duì)這一概念做出了解釋：凡是出于女畫(huà)家之手，以女畫(huà)家的視覺(jué)描繪女性生活以及展示女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式的繪畫(huà)，便可以稱之為女性繪畫(huà)。

在美術(shù)史書(shū)中，記載的幾乎全部是男性畫(huà)家對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的重要作用，對(duì)女性藝術(shù)家的記載少之又少，作品記載更是寥寥無(wú)幾。在記載中僅有的女性藝術(shù)家中，不僅生存在男性的眼光趣味中，也沒(méi)有跟從自己的內(nèi)心，按照自己的意愿去創(chuàng)作。實(shí)際上，在藝術(shù)史中確實(shí)存在著許多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，并且有許多優(yōu)秀作品流傳百世，取得了輝煌的成就。

一、女性主義藝術(shù)的共性

在根據(jù)喬治婭·奧基弗、朱迪·芝加哥及其他女性主義藝術(shù)家的藝術(shù)作品了解過(guò)程中，她們?cè)趧?chuàng)作題材以及創(chuàng)作意義上都有許多相似之處，這些也是女性主義作品獨(dú)有的共性之處。

（一）相似的創(chuàng)作題材——花卉題材

不管是奧基弗還是朱迪·芝加哥，她們雖然在不同的環(huán)境下創(chuàng)作，但是她們都創(chuàng)作出相當(dāng)數(shù)量的花朵題材的作品。

美國(guó)女性畫(huà)家?jiàn)W基弗曾被譽(yù)為“美國(guó)最偉大的女性藝術(shù)家”“美國(guó)畢加索”。奧基弗在年輕時(shí)接受到女性主義，她很認(rèn)同女性主義支持者戴爾的觀點(diǎn)“認(rèn)真工作的女人，自然能得到其所愛(ài)”，她不喜歡別人將她定位女性藝術(shù)家“男人們叫我最好的女畫(huà)家……我覺(jué)得，我是最好的畫(huà)家之一?！?/p>

奧基弗的花朵系列，整個(gè)畫(huà)面使用少量的色彩，表現(xiàn)形式也很單純，這是她在以男性為主的畫(huà)壇中脫穎而出。在她一系列花朵題材的創(chuàng)作中，花朵細(xì)膩?zhàn)屑?xì)的呈現(xiàn)在畫(huà)布上，一個(gè)個(gè)花朵中我們不經(jīng)意的小的細(xì)節(jié)被無(wú)限放大，逼著受眾重新審視自然。奧基弗的《黑色鳶尾花》等花朵系列認(rèn)為有女性生殖的暗示，不僅挑戰(zhàn)了受眾的視覺(jué)，同時(shí)也飽受爭(zhēng)議，成為女性主義藝術(shù)史上最早的經(jīng)典作品。她之所以選擇花朵題材是來(lái)表現(xiàn)女性的特質(zhì)，以此來(lái)象征以及揭露出生命的奧秘。

美國(guó)畫(huà)家朱迪·芝加哥是美國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)早期重要的參與者，不僅是對(duì)女性主義藝術(shù)有重要影響的藝術(shù)家，也是女性主義藝術(shù)家中最飽受爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一。在她的花卉題材的創(chuàng)作中，花朵也是被放大成特寫(xiě)，花瓣分開(kāi)，營(yíng)造出曖昧不清的內(nèi)在空間，帶有誘惑性、侵略性，同時(shí)具有力量與敏感、強(qiáng)悍和脆弱的雙重體現(xiàn)。這種表現(xiàn)超越了女性特質(zhì)的性別限制，對(duì)于朱迪來(lái)說(shuō)，通過(guò)這些抽象的花朵圖像，表達(dá)出她自己身為女人的感覺(jué)，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間在創(chuàng)作中的壓抑情緒的爆發(fā)。同時(shí)花卉和性題材的互動(dòng)是朱迪·芝加哥創(chuàng)作的重要部分，她不再壓抑自己的情緒，把作為女人的主觀感受和經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作的主體表現(xiàn)出來(lái)，從而形成了女性主義意識(shí)。

朱迪·芝加哥的《晚宴》體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)對(duì)父權(quán)制文化中的批判性以及顛覆性，這幅作品在巡展時(shí)，受到了許多受眾的認(rèn)同。

《晚宴》這幅作品中采用了許多女性在日常生活中所出現(xiàn)的勞動(dòng)形式，例如陶藝、刺繡等，所以在它第一次出現(xiàn)在人們的視線中時(shí)被許多保守派認(rèn)為這是難登大雅之堂的庸俗藝術(shù)?！锻硌纭返木植俊端_?！肥且韵ＥD女詩(shī)人薩福為靈感，薩福的代表顏色是藍(lán)色與紫色，在桌布上呈現(xiàn)出的圖像，上面是神廟，下邊是她的名字，還有她經(jīng)常使用的樂(lè)器，這塊刺繡桌布與當(dāng)時(shí)薩福生活的時(shí)代是密切相關(guān)的。觀眾沿著《晚宴》行走，畫(huà)面中的盤(pán)子慢慢的從二維圖形變換成三維的雕塑，這也代表了女性力量的不斷發(fā)展。

（二）相似的創(chuàng)作意義——象征及隱喻

奧基弗的畫(huà)通常以放大到特寫(xiě)的花朵為題材，整幅畫(huà)像是一朵抽象的花心，線條柔美，顏色和造型躍然紙上，引起一種潮熱的感覺(jué)。由于這些藝術(shù)特征，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家對(duì)奧基弗的作品經(jīng)常存在過(guò)度解讀的現(xiàn)象，評(píng)論稱他的作品中帶著強(qiáng)烈的性暗示，放大到特寫(xiě)的花朵象征著女性的性器官，而柔美的線條象征著女性的曼妙身姿。

朱迪·芝加哥要比奧基弗大膽的多，在她的《偉大的婦女們把自己變成了蝴蝶》等作品中直接將女性的生殖器官搬上畫(huà)面，這種對(duì)于性器官的細(xì)膩的刻畫(huà)和整體的展現(xiàn)，體現(xiàn)了女性對(duì)于性別的清醒認(rèn)知。芝加哥認(rèn)為女性的生殖器并不是貶低女性的做法，因?yàn)榕陨称鞔碇?，這也象征著女性旺盛的生命力。在朱迪·芝加哥的許多作品中通過(guò)對(duì)女性身體的表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)女性的重要性。

二、中國(guó)的女性主義藝術(shù)

隨著20世紀(jì)中葉女性主義藝術(shù)的逐漸發(fā)展，90年代的中國(guó)也迎來(lái)了女性藝術(shù)的繁榮時(shí)期。從中國(guó)古代封建時(shí)期以父系社會(huì)為主導(dǎo)，女性的社會(huì)地位比較低，從講究三從四德到思想解放再到女性主義意識(shí)的形成經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。但是與西方相比較，中國(guó)的女性主義歷史很短，并且一直受儒家思想的影響，整個(gè)過(guò)程并不像西方的女性藝術(shù)家那樣激進(jìn)。整體上女性主義藝術(shù)也與西方的藝術(shù)有共通之處，例如對(duì)身體以及內(nèi)心的脆弱、敏感的表達(dá)。

蔡錦是中國(guó)90年代最具代表性的藝術(shù)家之一，她以紅色的美人蕉為題材創(chuàng)作了一系列作品，每一張作品題材雖然是重復(fù)的，但是隨著時(shí)間以及她的閱歷不斷增長(zhǎng)，形式以及其中的隱喻也在發(fā)生在變化。在前期，美人蕉的色調(diào)是高調(diào)的、粘稠的，這象征著一種青春的迷離以及熱情。在中期，畫(huà)面中的美人蕉不再粘稠，色調(diào)也變得暗沉似血跡斑斑，這些顏色主要出現(xiàn)在女鞋、沙發(fā)等生活用品上，這象征女性成熟后生活上帶來(lái)的壓力以及精神的頹廢感。后期，畫(huà)面中美人蕉枝葉的是色彩主要以灰黑色為主，紅色若有若無(wú)，這也體現(xiàn)了女性生命的衰亡。她的作品與許多女性藝術(shù)家相似，都是以獨(dú)特的女性視角，見(jiàn)微知著，體現(xiàn)了深刻的生命的意義。

當(dāng)代藝術(shù)家申玲是在中國(guó)的女性藝術(shù)家中比較敢于突破傳統(tǒng)思想束縛，在她的作品中以性為主題，用濃重的色彩來(lái)表現(xiàn)她的思想感情。通過(guò)欣賞申玲的作品就可以看出她率真、熱情的性格，正是因?yàn)樗@樣的性格才能夠突破傳統(tǒng)的束縛，通過(guò)性來(lái)表達(dá)自己的真實(shí)情感。

申玲的作品男人女人系列，在前期大約是二三十歲時(shí)，她的作品中的男人很蒼白無(wú)力，而女人卻是很有力，這是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，也是對(duì)她當(dāng)時(shí)這個(gè)年紀(jì)對(duì)于性愛(ài)的贊美，強(qiáng)調(diào)女性在情感中的地位。而在后期，由于年齡的增長(zhǎng)，在同樣的題材中激情退卻，她想要表達(dá)的可能是另外一份情感的體驗(yàn)。但相同的還是對(duì)女性本質(zhì)的體現(xiàn)以及情感的宣泄。

申玲同蔡錦在藝術(shù)的表現(xiàn)上有相似之處，都是隨著時(shí)間以及經(jīng)歷的增長(zhǎng)對(duì)于同題材的作品有著不同的表現(xiàn)形式，唯一不同的是蔡錦以美人蕉來(lái)表現(xiàn)自己的情感，而申玲則是大膽的采用性的題材來(lái)表現(xiàn)。但是她們都通過(guò)自己的作品表現(xiàn)出了自己對(duì)于情感的宣泄以及對(duì)于生命意義的關(guān)注。

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