宋益民

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 馬鞍山243002)

縱觀傳統(tǒng)徽州木雕發(fā)展軌跡，大體分為“隨類賦彩”和“水墨為上”兩種表現(xiàn)方式，“五色”代表著世界聯(lián)系主體與客體，水墨“肇自然之性，成造化之功”，同樣聯(lián)系主體與客體。在中國文化語境中，“色彩”與“水墨”都具有哲理性意蘊，在儒釋道三家思想互融互爭互補之中，從不同的角度推動中國文化發(fā)展。本文在分析徽州木雕從“以色彩為上”到“以水墨為上”再到近代重拾色彩的發(fā)展歷程中，探究未來色彩在徽州木雕的發(fā)展取向，唯有堅持傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的結(jié)合，將中國傳統(tǒng)色彩意象性特征融入到當(dāng)代審美文化中，才能展現(xiàn)中國藝術(shù)精神。

一、傳統(tǒng)徽州木雕的發(fā)展

提到徽州木雕的色彩，我們最先想到的是水墨意象的中國畫，但從中國畫整體發(fā)展歷史來看，由于政治集權(quán)逐漸強大、文化藝術(shù)繁榮等方面的影響，色彩是先于水墨進(jìn)入中國畫領(lǐng)域的，可以說唐宋之前色彩一直是中國畫的主角；而后外族勢力逐漸強大，導(dǎo)致重文輕武的宋王朝走向衰落，此時色彩明顯受到壓制，水墨成為文人雅士抒情言志的載體。可以說，色彩與水墨伴隨著社會環(huán)境的變化，一直是以此消彼長的態(tài)勢推動中國畫的發(fā)展。

(一)色彩為上

中國的色彩可追溯遠(yuǎn)古時期，巖畫、彩陶、壁畫無一不呈現(xiàn)出色彩的艷麗。戰(zhàn)國時期繪畫以紅黑色調(diào)為主，黃、綠、白、藍(lán)等色彩為輔，重彩濃艷，豐富生動，如《龍鳳人物圖》《人物御龍圖》等采用平涂渲染和單線勾勒的色彩填充手法，表現(xiàn)出氣勢恢宏的風(fēng)格以及對生命內(nèi)在的沉思，顯示出中國畫初期的創(chuàng)作觀念。魏晉時期社會動蕩不安，但文化藝術(shù)卻異?；钴S，被學(xué)者們稱之為文藝“自覺的時代”，主要體現(xiàn)在藝術(shù)門類增多，并在理論層面形成一定規(guī)模，在美術(shù)領(lǐng)域則主要表現(xiàn)在色彩填充功能的加強，形成一整套用色原則和方法，直接影響了國力昌盛的唐代。顧愷之的《女史箴圖》和張僧睬的《維摩潔像》是這一時期的代表作品，其色彩的運用突破了秦漢以“五色”為主要顏色填充的創(chuàng)作理念，用多元化顏色來填充體現(xiàn)出濃郁的裝飾意味，極大促進(jìn)中國畫領(lǐng)域中色彩觀的發(fā)展，客觀上推動唐宋繪畫色彩鼎盛時期的到來。

唐代無論人物畫、山水畫還是壁畫都呈現(xiàn)出濃艷、絢麗之特征。隋代展子虔青綠山水畫《游春圖》其色彩的運用恰到好處地融合到現(xiàn)實環(huán)境中，直接影響了唐代繪畫色彩的走向。唐代繪畫大師頻出，如被稱為“丹青神化”閻立本所刻畫的《步輦圖》和《歷代帝王圖》、張萱《搗練圖》等在色彩填充上的運用更加多元自如，以朱砂、黑白、鵝黃、石綠、胭脂等各種具有濃重的裝飾性色彩精準(zhǔn)地刻畫風(fēng)景、人物的特征。唐代壁畫藝術(shù)更是強調(diào)豐富多彩、華麗絢爛，大面積色彩平涂，注重色彩對比。貼箔技法的出現(xiàn)使得壁畫更加金碧輝煌，也成為近現(xiàn)代畫家創(chuàng)新中國畫的技法之一。

兩宋時期統(tǒng)治者提倡重文輕武，直接推動了這一時期文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，正是在這樣的背景下，中國畫色彩發(fā)展到達(dá)高峰時代。張擇端的《清明上河圖》、宋徽宗的《寫生珍禽圖》，無論從用筆、構(gòu)圖還是色彩等各個方面都優(yōu)越于唐代。繪畫素材從人物畫轉(zhuǎn)向山水畫，其水墨自然之性與造化之功越來越受到文人雅士的青睞，導(dǎo)致繪畫用色方面從多元走向了單一，從開放走向了內(nèi)斂。

(二)筆墨為上

雖然色彩在唐代是繪畫的主角，但此時王維、張操等人開創(chuàng)了傳統(tǒng)文人畫的先河，而后隨著中國哲學(xué)觀念融入畫論之中，關(guān)于“道、神、氣、韻、虛、實、意、境、勢”等基本概念在水墨畫中的體現(xiàn)，以及水墨與宣紙、書法的結(jié)合，成就水墨豐富的表現(xiàn)性，使得水墨從形式語言上升到深層次的精神意境中。王維在《山水訣》中提出：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說過：“故運墨而五色具，謂之得意?！盵1]水墨逐漸成為文人士大夫抒發(fā)審美情趣、內(nèi)心世界、精神氣質(zhì)的最佳方式。宋代荊浩在前人的理論上提出用“墨”取代“隨類賦彩”，總結(jié)山水創(chuàng)作的“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”[1]，賦予水墨色彩功能，這正式表明在“水墨”領(lǐng)域中中國畫步入自覺發(fā)展的階段。此后，筆墨技法與理論和文人道德與精神追求進(jìn)一步融合。元代大多數(shù)文人都有隱逸出世之情懷，以物言志、借景抒情，追求含蓄、樸素的審美情趣，使得富有黑白哲理的水墨成為當(dāng)時文人抒胸中志氣的最佳形式。由于政治、文化、社會等多方面的影響，以色彩取勝的唐宋傳統(tǒng)繪畫已逐步被淡雅、超逸的單色水墨畫所取代。

文人畫崇尚“干筆渴墨”的積墨表現(xiàn)形式，強調(diào)文人意趣和個人情感，將君子之氣賦予水墨花鳥之中。明清之際，中國畫更是以超俗淡逸的水墨淡彩為主，用靈動多變的墨法表達(dá)情感。董其昌的“南北宗論”促使文人畫成為畫壇的主導(dǎo)；徐渭的《墨葡萄圖》筆墨酣暢淋漓，意趣橫生；倪云林“逸筆草草，不求形似”的隨意水墨，卻刻畫出落魄悵然的文人形象；“八大山人”憑借筆墨在宣紙上產(chǎn)生的干濕濃淡豐富了水墨語言體系，形成蒼茫高古、冷艷怪絕的風(fēng)格。在文人畫成為繪畫主流的時候，色彩仍活躍在民間繪畫藝術(shù)中，這也為后來色彩成為革新中國畫的載體而提供一個有益的參考。

二、近現(xiàn)代徽州木雕色彩的重拾

水墨與色彩究竟誰能成為時代的主流，這是由特定歷史條件下審美傾向的變化所決定的。所謂“月滿則虧”“物極必反”，程式化的筆墨越來越不能滿足大眾的審美需求，海派畫家從民間美術(shù)、傳統(tǒng)色彩觀中汲取色彩元素改變文人畫“幽淡”的審美觀，著眼于用濃艷色彩表達(dá)世俗化審美。任伯年是海派畫家代表人物之一，他將民間彩繪與西方水彩融入到中國畫中，一改清淡素凈之風(fēng)格，色彩表現(xiàn)艷麗、熱烈、明亮。此外，任伯年還將文人畫家最瞧不上眼的“紅綠”并用于繪畫中，在表達(dá)物象方面顯得濃艷，富于民俗趣味。趙之謙也是海派畫家杰出代表，他擅長將多種顏色交織于一體，尤其是將繁復(fù)的顏色處理得層次分明，色彩冷暖對比和諧統(tǒng)一而不失節(jié)奏感。海派畫家對色彩的運用和變革，折射出中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境變換。

近代，在落后、頹敗的中國社會中，知識分子不斷地抨擊中國舊制度、傳統(tǒng)文化。以水墨至上的中國畫面臨前所未有的困境，一是面對西方繪畫理論的沖擊以及中國傳統(tǒng)文化的“沒落”，傳統(tǒng)的繪畫觀難以為繼；二是一系列血雨腥風(fēng)的社會動蕩使得質(zhì)樸的水墨單色無法表達(dá)社會大眾的各種情感，越來越不能滿足時代的審美情趣，急切需要另外一種形式表現(xiàn)人們簡單、直觀的審美情感；三是就徽州木雕自身發(fā)展來說，中國畫筆墨技法已沒有進(jìn)步和創(chuàng)新空間。這些都為色彩介入中國畫提供有力的契機。在多種因素綜合影響下，當(dāng)時的繪畫領(lǐng)域分成了兩派，一派主張全盤西化，用西方繪畫理論徹頭徹尾地改造中國畫，另一派堅持中西合璧。無論哪一派的主張都突出西方繪畫色彩理論與技法，尤其是印象派以來的科學(xué)光色特點以及表現(xiàn)主義的色彩主觀化。色彩再次被關(guān)注，成功地突破了中國畫純寫意風(fēng)格的限制，使繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義美學(xué)價值。

主張中西合璧的派別中出現(xiàn)了一批杰出的畫家，他們在保留中國畫獨特的神韻和文人氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，融入西方不同的繪畫技巧、色彩科學(xué)以及中國傳統(tǒng)的色彩觀、民間美術(shù)色彩等理念，不僅突破“水墨為上”和“以色貌色”，而且將色彩抽象為純主觀的情感符號，同樣達(dá)到“氣韻生動”的境界，直接推動中國畫色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)出百花齊放的局面并彰顯出時代的氣息。“無論山水、人物、花鳥，在強調(diào)墨色濃重的同時，結(jié)合強烈的色彩呈現(xiàn)出氣勢磅礴、意境開闊的境界?！盵2]徐悲鴻借鑒西方古典現(xiàn)實主義技法，其創(chuàng)作既保住傳統(tǒng)筆墨的造型美，又物象微妙的色彩變化，將西方冷暖、虛實色彩關(guān)系與整體平涂相結(jié)合，使得畫面色彩銜接轉(zhuǎn)折之處非常和諧，徹底打破了傳統(tǒng)筆墨統(tǒng)領(lǐng)繪畫天下的局面。潘天壽用墨線畫黑白框架并預(yù)留空白之處，再施以大面積的淡彩，賦予色彩高明度的效果。劉海粟打破“隨類賦彩”原則，凸顯畫面的色度、明度對比，用濃郁深厚的石青、石綠、朱砂入畫，強調(diào)色彩豐富性、層次感和立體性，他有時也用水墨淋漓的大潑色，畫面中的潑彩更加直接地表現(xiàn)出畫家素養(yǎng)和主觀情感。林風(fēng)眠抗戰(zhàn)時就開始研究色與墨的矛盾沖突，曾留法國的他受到印象派和野獸派用色影響，將西方光與色的技法成功引入傳統(tǒng)的筆墨語言體系中，不但彌補了中國畫光色變化的不足，而且再現(xiàn)空靈墨色神韻，創(chuàng)造出新視覺語言。他的作品既展現(xiàn)出西方繪畫的色彩濃烈與渾厚，又傳承中國畫獨特的清逸之氣韻，成功地轉(zhuǎn)變中國畫中墨色表現(xiàn)生命力和質(zhì)感的傳統(tǒng)，開拓了中西繪畫調(diào)和的新色彩表現(xiàn)。

宗白華說：“‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落……徽州木雕色彩此后的道路不但須恢復(fù)我國中國畫傳統(tǒng)用筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。”[3]從海派畫家逢迎商業(yè)文化審美趣味，用民間美術(shù)革新中國畫，到徐悲鴻、林風(fēng)眠等將西方繪畫手法融入中國畫，這改變了清淡超逸的水墨風(fēng)格，創(chuàng)造出雅俗共賞、色彩豐富的畫風(fēng)，色彩表達(dá)也突破傳統(tǒng)程式的范疇，表明中國畫的色彩表現(xiàn)開始由單一的傳統(tǒng)形式走向多元化，引發(fā)了創(chuàng)新中國畫的思潮，扶正了色彩在中國畫的地位。十一屆三中全會以后確定改革開放的現(xiàn)代化之路，使中國畫的發(fā)展邁上新的臺階，第六屆全國美展共有65件獲獎作品，其中以色彩為主要表現(xiàn)手段的作品共28件，占中國畫總獲獎作品的43%。從第六屆美展中，我們明顯看出藝術(shù)創(chuàng)造回歸本體內(nèi)容，注重藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律性的探索，色彩成為重要的表現(xiàn)元素，而且更加真切地關(guān)照現(xiàn)實生活的經(jīng)驗[4]。接下來的幾屆美展，以色彩為主要創(chuàng)作語言的中國畫作品在獲獎比率都高于或持平于第六屆美展，工筆畫比寫意畫更強調(diào)色彩創(chuàng)新。色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)出多元化、個性化的面貌，美術(shù)家大膽創(chuàng)新，從不同的角度表達(dá)、烘托創(chuàng)作者的審美情感，如徐啟雄《女排》、謝振甌《大唐伎樂圖》、陳家泠的《荷花》、何家英《山地》、余曉星《苗林深處》等作品沖破傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作格局和“文革”時期“紅、光、亮”色彩局限性，表達(dá)出當(dāng)時社會環(huán)境中人們對美的向往與追求，保留了中國畫獨有的氣韻。這些都深刻地影響了徽州木雕的著色觀念。

20世紀(jì)末色彩語言成為革新中國畫的主要形式，并呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，不僅開拓了工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格，而且水墨畫也因色彩而彰顯出新的生命力。藝術(shù)家滿懷激情地探索水墨畫空間與邊界的可能性，如實驗水墨、都市水墨等，在水墨畫中呈現(xiàn)出以色彩為主要表達(dá)方式。這些表達(dá)方式是基于色彩與書法關(guān)系剝離基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，并在現(xiàn)代社會環(huán)境、大眾審美的影響下形成了多文化的色彩語言表現(xiàn)特征。

三、當(dāng)代及未來徽州木雕色彩發(fā)展取向

“隨類賦彩”和“水墨為上”作為傳統(tǒng)徽州木雕兩大設(shè)色方式，滿足了不同時代社會大眾的審美需求。從傳統(tǒng)角度而言，中國文化突出了色彩的象征意義和哲學(xué)意義，五行與五色、道家與黑白的關(guān)聯(lián)就是最直接的體現(xiàn)；從當(dāng)代文化角度而言，大眾文化的興盛推動視覺文化時代的到來，色彩成為強調(diào)視覺形式表現(xiàn)經(jīng)驗中的最重要因素?；蛟S有些人會說，筆墨才是中國畫的特色，色彩融入中國畫是否會改變其特質(zhì)？牟克民先生很早提出過這樣的疑問，他也做出正面的回答：“色彩是繪畫的本質(zhì)要素，也是中國畫的本質(zhì)存在……色彩的發(fā)揮絕不會影響或改變中國畫的特質(zhì)，反而會使中國畫更其豐富、更其瑰麗、更其完美?！盵5]其實，這一認(rèn)識早在1998年《中國畫色彩問題研討會》上已經(jīng)得到很多學(xué)者的認(rèn)可，色彩成為改革中國畫的突破口[6]。經(jīng)過十幾年的發(fā)展，用色彩來改革中國畫這一大問題始終是理論界探討的重點，到底如何改革？各位學(xué)者從不同的角度、不同的層面探討色彩在中國畫中的發(fā)展，也探討色彩在徽州木雕中的運用。

隨著互聯(lián)網(wǎng)為核心的技術(shù)支撐為大眾文化提供豐潤的土壤與陽光，使得當(dāng)代社會顯現(xiàn)出文化以及審美泛化的趨勢，對傳統(tǒng)文化的等級秩序和深度追求構(gòu)成巨大消解[7]。在這種社會環(huán)境的影響下，藝術(shù)家為了生存而迎合市場要求，使其作品中明顯出現(xiàn)追求刺激性、震撼性的視覺沖擊，導(dǎo)致形式空泛、人文底蘊的缺失等問題，嚴(yán)重忽略價值理性等內(nèi)在的精神追求。徽州木雕創(chuàng)新以及色彩表現(xiàn)不僅無法達(dá)到以往的藝術(shù)高度，而且呈現(xiàn)出大眾視覺化、形式化、感性化以及娛樂化的審美情趣。因此，如何在堅守徽州木雕特質(zhì)的前提下，使得徽州木雕色彩更具有豐富性、更具現(xiàn)代性，使其保持深厚的民族藝術(shù)精神而不失其意境和神韻，是值得每一個徽州木雕探究者深思的問題。

正所謂“只有民族的，才是世界的”[8]，只有堅守民族文化的獨特性才能在世界舞臺獲得立足之地，這是全球化趨勢下文化發(fā)展必須遵循的原則。因此，徽州木雕色彩發(fā)展必須立足于民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新傳統(tǒng)色彩觀，探尋色彩與筆墨的交融，同時借鑒、吸收別國優(yōu)秀繪畫理論與技巧，真正做到在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與西方的對接中實現(xiàn)多元化發(fā)展、創(chuàng)新。在中國哲學(xué)思想與美學(xué)觀念影響下的傳統(tǒng)色彩觀，具有典型性、象征性、情感性、帶有哲理的意象性性質(zhì)，我們暫且將其稱之為哲學(xué)化的色彩。“五色”象征世界聯(lián)系主體與客體，而后來的水墨，也是“肇自然之性，成造化之功”，同樣聯(lián)系主體與客體，在儒釋道的文化互融互爭互補之中，色彩和水墨形成對立統(tǒng)一的關(guān)系。文人畫占據(jù)著正統(tǒng)地位，而民間美術(shù)同樣大放光彩。相對于追求西方繪畫真實再現(xiàn)科學(xué)性色彩學(xué)而言，中國傳統(tǒng)色彩觀略顯“簡單”“薄弱”。但正是這中國色彩民族性特征，賦予了徽州木雕簡淡和含蓄的藝術(shù)精神。

傳統(tǒng)徽州木雕歷經(jīng)上千年的洗禮，從以“色彩為上”到以“筆墨為上”再到近現(xiàn)代的重拾色彩，色彩成為改革徽州木雕的突破口，逐漸以主流的形式融入徽州木雕創(chuàng)作，拓寬了徽州木雕的表現(xiàn)空間，也豐富了筆墨的表現(xiàn)形式。在多元文化交流的當(dāng)代乃至未來，徽州木雕的創(chuàng)新發(fā)展仍然是以色彩為突破口，根植于優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，科學(xué)地借鑒、吸收其他藝術(shù)文化，創(chuàng)造性地發(fā)揮中國色彩的意象性特征，表達(dá)時代多元化、個性化、抽象化的審美效果。