李飛躍

(清華大學(xué) 人文學(xué)院,北京 100732)

相較建立在聲韻、譜例及格律基礎(chǔ)上的明清詞體學(xué)，現(xiàn)代詞體學(xué)的一大轉(zhuǎn)變就是拓展了研究視域，重新從詞樂關(guān)系的角度來審視詞源及詞體問題。隨著西方音樂學(xué)的引入及中國現(xiàn)代音樂學(xué)的興起，沈心工、蕭友梅、胡適、王光祈、趙元任、朱謙之、龍榆生、黃自等一批具有西學(xué)新知的學(xué)者運(yùn)用現(xiàn)代音樂學(xué)審視歌詩傳統(tǒng)，重新定義了“倚聲填詞”，將傳統(tǒng)譜例之學(xué)提升到現(xiàn)代歌詞學(xué)層面，建構(gòu)了與傳統(tǒng)詞學(xué)迥異的現(xiàn)代詞學(xué)體系?；诂F(xiàn)代音樂學(xué)視角的詞體研究主要得益于學(xué)堂樂歌及藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索。

早期學(xué)堂樂歌的大部分曲調(diào)取自西方音樂，或經(jīng)留學(xué)日本的音樂家介紹到中國，然后配以中文歌詞，整體上呈現(xiàn)出類似古代“倚聲填詞”的創(chuàng)作方式。1937年，沈心工增訂重版《學(xué)校唱歌集》時，82首學(xué)堂樂歌中僅9首歌曲的曲調(diào)為中國音樂家原創(chuàng)。據(jù)錢仁康《學(xué)堂樂歌考源》考證，常見學(xué)堂樂歌中有70余首的曲子來自歐美音樂，有些曲調(diào)的中文歌詞甚至有四五個不同版本。倚西聲而填中詞是早期歌曲的通行做法，如由美國奧德威作曲、李叔同填詞的《送別》就是中西詩樂合璧的諸多歌曲之一。按曲填詞、舊曲翻新、一曲多詞、中外結(jié)合，一如唐代的胡樂東漸與曲子詞興起。

藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲，是由詩歌與音樂結(jié)合而共同完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種音樂體裁。藝術(shù)歌曲在五四運(yùn)動前后傳入中國并獲得了長足發(fā)展，其中古詩詞類歌曲蔚為大觀。1920年，留學(xué)德國的音樂理論家、作曲家青主以蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《大江東去》，由此產(chǎn)生了我國第一批嚴(yán)格意義上的古詩詞藝術(shù)歌曲，奠定了早期藝術(shù)歌曲西體中用、中西交融的風(fēng)格特征。畢業(yè)于美國耶魯大學(xué)音樂學(xué)校的黃自對這種以古典詩詞為題材的藝術(shù)歌曲的發(fā)展起了引領(lǐng)和推動作用。他將《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《卜算子·黃州定慧院寓居作》等作品嚴(yán)格按漢語的自然音調(diào)譜曲，使音樂的音調(diào)、節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)、韻律得以完美配合。他的學(xué)生賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵等在其影響下創(chuàng)作了大批以唐宋詩詞為題材的藝術(shù)歌曲。經(jīng)包括蕭友梅、李叔同、趙元任、龍榆生等在內(nèi)的文人、音樂家的共同努力，數(shù)百首古詩詞被直接譜曲或改編譜曲。它們或被編入各種音樂教材成為范例，或借助新興的留聲技術(shù)而風(fēng)靡一時。按照詩歌內(nèi)容恰當(dāng)運(yùn)用音樂創(chuàng)作技法配以曲調(diào)的詩樂結(jié)合，不僅給人以唐宋詩詞的活態(tài)想象，也影響和塑造了人們對傳統(tǒng)詩樂關(guān)系的理解與認(rèn)知。

藝術(shù)歌曲的本質(zhì)是一種抒情獨(dú)唱歌曲，“其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占有重要地位”[1]210。它需要作曲家有良好的寫作技巧和表述詩詞內(nèi)容的能力，演唱上也有較高的技巧要求，更適合受過專門聲樂訓(xùn)練的歌手，與口頭流傳的原生態(tài)民歌有本質(zhì)區(qū)別。這種創(chuàng)演方式為現(xiàn)代詞學(xué)研究者所借鑒，成為理解傳統(tǒng)詞樂關(guān)系尤其是“倚聲填詞”與“選詞配樂”的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。藝術(shù)歌曲關(guān)注字聲與樂曲的配合，這也與古代樂論、唱論及聲律學(xué)說頗有契通之處。如龍榆生作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》將音樂與歌詞的五音、四呼、十三轍巧妙融合，利用和聲技法將贊美和感嘆之情表現(xiàn)得淋漓盡致。在為曲子詞找尋不同于聲詩、樂府的“別是一家”的特點(diǎn)的思路主導(dǎo)下，詞的長短句特征與其倚聲性被關(guān)聯(lián)起來。人們因之去理解詞與燕樂之關(guān)系、格律與聲律之關(guān)系，而學(xué)堂樂歌、藝術(shù)歌曲恰好提供了大量生動案例。

現(xiàn)代音樂學(xué)對詞學(xué)研究的影響集中體現(xiàn)在兩個方面，一是“音樂文學(xué)”觀念的確立，二是“倚聲填詞”的重新定義，而后者是前者的進(jìn)一步落實(shí)。將詞稱為“音樂文學(xué)”，最早由胡云翼《宋詞研究》所提出[2]12。胡適則對“填詞”做了界定：“向來只是詩人作詩而樂工譜曲；中唐以后始有教坊作曲而詩人填詞。晚唐以后，長短句之盛行，多是這樣來的”，“依現(xiàn)成的曲拍，作為歌詞，這叫做填詞”[3]720-721。這些看法突破了前代主流詞學(xué)“意內(nèi)言外”與“句式聲律”的詩學(xué)范疇，將詞學(xué)定位于音樂文學(xué)與藝術(shù)活動層面。以往對音樂如何導(dǎo)致了一種大體規(guī)范的文體類型缺乏實(shí)證，但現(xiàn)代音樂卻提供了樂曲主導(dǎo)下歌詞創(chuàng)作的生動實(shí)踐與理論方法。從按格律填詞到按樂曲填詞，事實(shí)上是從文本位到樂本位的改變，諸如詞之文本特征、概念命題及相關(guān)史論因此都在音樂文學(xué)層面獲得了新的解釋與重構(gòu)。

在此背景下，燕樂研究在詞學(xué)研究中的地位不斷彰顯，樂曲成為考察詞體獨(dú)特性的依據(jù)，詞起源于燕樂成為詞學(xué)研究的主流學(xué)說。龍榆生認(rèn)為：“詞不稱作而稱填，明此體之句逗聲韻一依曲拍為準(zhǔn)，而所依之曲拍，又為隋、唐以來之燕樂雜曲?！盵4]1-2吳熊和《唐宋詞通論》也概括說：“詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝”，“有樂始有曲，有曲始有詞，‘皮之不存，毛將焉附’？不從詞樂說起，詞的起源，以及它的體制、律調(diào)、作法等很多問題，將無從得到確切說明”[5]1。這種論斷有一個邏輯出發(fā)點(diǎn)，即詞是不同于樂府、聲詩的嶄新而獨(dú)特的文藝形式。洛地后來指出，以詞從樂“這類演唱(音樂)的出現(xiàn)及這種音樂觀的出現(xiàn)，在我國，是由19世紀(jì)末進(jìn)入我國、極其迅速地全面覆蓋了我國并整體上改造了我國的音樂觀的‘西洋音樂’所引起的——也就是：所謂‘文從屬于樂’的演唱觀、音樂觀，及所謂‘詞為“文從屬于樂”的“音樂文學(xué)”說’，實(shí)際上是20世紀(jì)以后出現(xiàn)的‘中國的“西洋音樂觀”’的產(chǎn)物”[6]9。

詞的另一主體性特征在于“倚聲”。在唐代最明確的表述是“依曲拍為句”“調(diào)同詞不同”(劉禹錫《和樂天春詞，依憶江南曲拍為句》)以及“由樂以定詞”“選詞以配樂”(元稹《樂府古題序》)。李清照《詞論》為這種“別是一家”的協(xié)律特征做了詳詮，包括講究五音、五聲、六律、平仄、四聲、清濁等。為詞體獨(dú)特的文本特征尋求音樂依據(jù)，或從音樂角度分析詞的格律功能成為通行做法。如果將詞比作當(dāng)時的流行歌曲，唐朝也是本地樂曲受外來音樂影響而發(fā)生改變，“中唐文士如劉禹錫、白居易等乃徑取新調(diào)，按音填詞，長短句由是發(fā)生”[7]7。1933年，龍榆生發(fā)表《詞學(xué)研究之商榷》具體闡述了詞學(xué)研究的性質(zhì)和對象：“取唐宋以來之燕樂雜曲，依其節(jié)拍而實(shí)之以文字，謂之‘填詞’。推求各曲調(diào)表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之‘詞學(xué)’?！盵4]87

龍榆生除了填詞，還積極創(chuàng)作歌詞，有意將古今歌詞結(jié)合起來。在國立音專任教時，他與蕭友梅發(fā)起成立歌社，并發(fā)表《歌社成立宣言》云：“吾輩欲求聲詞之吻合，而免除倚聲填詞之拘制，不得不謀音樂文藝家之合作，借以改造國民情調(diào)，易俗移風(fēng)?！盵8]320通過與音樂學(xué)專業(yè)的師生接觸，他從樂律想到聲律在詞曲中的作用，“于是根據(jù)四聲輕重的原則對詞曲的節(jié)奏的影響以及進(jìn)一步如何表達(dá)詩意進(jìn)行了深入的研究，并想就他研究的心得在新歌詞的創(chuàng)作上達(dá)到古為今用的目的。他在這方面的研究，的確發(fā)掘出一些聲韻促進(jìn)詞曲創(chuàng)作的值得重視的規(guī)律，為詞學(xué)研究開拓出一片新園地”[9]92。1934年，龍榆生總結(jié)寫作新體歌詞的經(jīng)驗(yàn)，撰成《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應(yīng)取之途徑》發(fā)表于《音樂雜志》，被廖輔叔稱為“是易韋齋、龍榆生、韋瀚章或者還包括葉恭綽在內(nèi)的關(guān)于新體歌詞的創(chuàng)作方向的綱領(lǐng)性文件”[10]17。這段經(jīng)歷對龍榆生的詞學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。當(dāng)時不少音樂史或文學(xué)史研究者正是通過學(xué)堂樂歌或藝術(shù)歌曲的實(shí)踐與理論來審視或理解古代詞樂關(guān)系的。

而事實(shí)上，同一首曲子由不同人填詞，字?jǐn)?shù)、句式可能完全不同，遑論四聲、平仄之劃一。唐宋同調(diào)之詞呈現(xiàn)出基本一致或相對規(guī)整的體式特征，僅從聲律或音樂角度是無法完整解釋的[11]。除了古今音樂系統(tǒng)、曲譜形態(tài)及詞樂配合方式不同，更重要的是，從音樂出發(fā)無法形成詞的基本一致的體式特征。而詞之成體正在于其文本形式的規(guī)范性與一致性。同調(diào)詞體的一致性主要源自文學(xué)文本的一致性，而非音樂的規(guī)定性。這也就是為什么歷代民歌、藝術(shù)歌曲、流行歌曲等雖然不乏按樂填詞之作，卻未能形成一種具有規(guī)范性和一致性的文體。就此而言，筆者認(rèn)同洛地的觀點(diǎn)，即“詞之為詞”的詞律應(yīng)該從詞作為詩歌文體的歷史中尋求，而非僅由按樂填詞尋求。

“音樂文學(xué)”概念的提出以及“倚聲填詞”說的重新發(fā)明，相對于在文本歸納基礎(chǔ)上的譜例之學(xué)，從視角上發(fā)生了轉(zhuǎn)移，即如果將詞體分為樂曲與歌詞(或聲與詞、音樂與文學(xué))兩種構(gòu)成要素的話，二者關(guān)系中的主導(dǎo)者發(fā)生了易位。藝術(shù)歌曲采用西方譜式、旋律與節(jié)奏，其本質(zhì)還是一種西式或現(xiàn)代歌曲。在現(xiàn)代詩樂關(guān)系中，樂具有主導(dǎo)作用，如青主所說，“音樂自是音樂,并不是詩藝的附庸”，甚至認(rèn)為“聲韻就是音樂的自殺”[12]60。其《大江東去》一曲多次出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，即為打破“音樂須服從詩詞內(nèi)容”的傳統(tǒng)規(guī)律，試圖擺脫漢語聲調(diào)與節(jié)奏的束縛。但在古典歌詩的歷史上，更多是文主樂從，文人在歌詞創(chuàng)作中居于主導(dǎo)地位，樂工、歌妓負(fù)責(zé)配樂、潤腔和演繹，鮮能對詩詞寫作提出具體要求或擅自改動詩詞文本。以往我們對詞之本質(zhì)特征的定義也過于強(qiáng)調(diào)其不同于聲詩、樂府的以詞從樂的一面，而忽略了其選詞配樂甚至以樂從詞的一面。

現(xiàn)代音樂學(xué)為理解唐宋詞的創(chuàng)演提供了一個切近角度，是我們將詞的起源歸結(jié)為一種音樂或樂曲形態(tài)的重要經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，但同時也產(chǎn)生了對“倚聲填詞”的狹隘理解。傳統(tǒng)民族音樂旋律創(chuàng)作不僅有以形式為依據(jù)的“依字行腔”，還有以內(nèi)容為依據(jù)的“依義行腔”，前者是以唱詞中單個漢字聲調(diào)來決定旋律音調(diào)的走向，后者是在行腔過程中以各種不同的變化形態(tài)表現(xiàn)歌詞內(nèi)容特定的含義和情感。以歌詞內(nèi)容作為旋律寫作的依據(jù)，在歌曲的情感表達(dá)、意境描繪等方面具有明顯優(yōu)勢。這兩種方式確切來說是文主樂從。在樂主文從的思路下，文的獨(dú)立性與自主性相對削弱，“倚聲填詞”也成為對詞源“泛聲填實(shí)”說進(jìn)行批判的一種理論資源。

唐宋詩詞樂譜主要是一種骨干譜形式，實(shí)際演唱要通過虛聲、和聲、疊唱，以及潤譜、潤腔、阿口等方式激活和還原，而非僅由音樂或曲譜逐一限定詞句。故宋人胡仔云：“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句……若《小秦王》必雜以虛聲，乃可歌耳?！盵13]卷二，177蔡居厚也說：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！盵14]397“詞，唐人樂府，元用律絕等詩雜和聲歌之。其并和聲作實(shí)字，長短其句以就曲拍者，為填詞。”[15]卷八八九，10040這與現(xiàn)代音樂學(xué)先曲后詞、由樂定詞的倚聲之法并不相同?，F(xiàn)存早期古譜一般不標(biāo)明拍子，也沒有小節(jié)劃分。唱奏者需對骨干音調(diào)潤腔，在歌唱時往往即興對曲調(diào)加以變化、裝飾和發(fā)展，因歌詞、樂種、歌者、時間、地點(diǎn)等因素而有不同變體。這與西方現(xiàn)代音樂的唱奏體系截然不同，西方音樂是定腔、定譜、定調(diào)，唱奏者只能做有限處理和發(fā)揮，沒人可以對莫扎特、貝多芬、舒伯特等人的作品進(jìn)行潤色。

在西方人的音樂觀念中，樂譜是完備、自足的，他們習(xí)慣于把所有信息寫于譜面、標(biāo)記清楚，但中國傳統(tǒng)樂譜書寫簡要、點(diǎn)到為止，且古譜不等于古樂，它只是古樂的一部分，譜外有更為豐富的表演要素，故王驥德《曲律》云：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！盵16]卷二,102簡譜或五線譜的古典詩詞譯譜以及所謂仿唐和復(fù)原樂舞都存在不同程度的重要信息失傳失真現(xiàn)象，更不論語言和音樂本身的變化了。楊蔭瀏翻譯的姜夔自度曲影響甚大，但給人突出的印象是其西式或現(xiàn)代風(fēng)格。照本宣科、一板一字、只唱“實(shí)字”的譯譜一度成為我們解析詞樂關(guān)系的重要參照。傳統(tǒng)歌曲中，樂譜只是不完全的音樂備忘，只有加上韻譜、演奏實(shí)踐等才能成為“定譜”?！皩?shí)際音響非但不是一字一拍，而且不是一字?jǐn)?shù)音，散板部分，更是填充上數(shù)十拍吟誦，形成長大樂段。字里行間的‘阿口’，一點(diǎn)不‘虛’，一點(diǎn)不假，字字珠璣，有根有據(jù)。不但實(shí)實(shí)在在，而且是保證‘中國風(fēng)格’的核心信息。‘實(shí)字’之間飾以‘哼哈’，絕不是西方式的‘裝飾音’‘經(jīng)過音’，而是旗鼓相當(dāng)、虛實(shí)同質(zhì)的旋律音。”[17]9

聲辭合一是古代歌詩文本的基本形態(tài)，郭茂倩《樂府詩集》云：“諸調(diào)曲皆有辭、有聲……辭者其歌詩也，聲者若‘羊吾夷伊那何’之類也。”[18]卷二六,377和聲、疊唱、襯字等聲辭要素?zé)o法在文本層面體現(xiàn)，也漸為書面?zhèn)鞑ニ蝗?。諸如《竹枝》《楊柳枝》等歌詞的和聲部分、《渭城曲》的疊唱部分，在后世傳抄過程中逐漸脫落。據(jù)文獻(xiàn)記載，唐大曲在當(dāng)時的演奏時長逾兩小時，但按目前我們所見樂譜情況，無論如何演奏都難以維持如此之久。除了音記號上可能有許多裝飾音外，“詩詞之外，應(yīng)更有疊字散聲，以嘆發(fā)其趣。故漢、晉間舊曲既失其傳，則其詞雖存而世莫能補(bǔ)”[19]卷一四,526。

一曲多變是古樂常態(tài)，而變體又導(dǎo)致新曲調(diào)的產(chǎn)生。唐曲到了北宋后期已多久廢不存，蔡居厚說：“近時樂家多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存?！盵14]389甚至北宋末年的曲調(diào)至南宋初年已失傳大半，因此張炎《詞源》說：“今詞人才說音律，便以為難?！盵20]265與此同時，歷代詞人則表現(xiàn)出對新聲的熱衷與偏好。吳熊和指出：“選擇聲律流美的調(diào)作詞，常是詞人們所樂意和追求的。尤其是時調(diào)新聲，熟腔易唱。佳詞而得新腔，既合時尚，又動聽聞，容易流傳人口，不脛而走?！盵5]131“新聲”不但是詞人填詞的首選，也是人們唱詞和聽詞的時尚，客觀上促使詞調(diào)不斷推陳出新，別調(diào)變體是常態(tài)，定調(diào)定體反而少見。

史上每次音樂的新生都會導(dǎo)致歌詩種類的新變，如雅樂之于《詩經(jīng)》、巫音之于楚辭、清樂之于漢魏六朝樂府、燕樂之于唐五代詞、蕃樂之于宋元戲曲等。故朱謙之說：“一個時代有一個時代的‘音樂文學(xué)’，所以文學(xué)史和音樂史是同時合一并進(jìn)的，如一個時代的音樂進(jìn)化了，便文學(xué)也跟著進(jìn)化，另發(fā)展一種新文學(xué)?！盵7]49但音樂對文學(xué)的促進(jìn)有諸多不能通過詩詞、樂譜文獻(xiàn)呈現(xiàn)出來的質(zhì)素，需要我們從中國傳統(tǒng)音樂最普遍的民間實(shí)踐中去考察和理解。在這方面，包括西安鼓樂、福建南音及日韓唐樂在內(nèi)的唐宋遺音對于曲調(diào)考證、大曲結(jié)構(gòu)、歌唱方法等研究具有傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)不具備的優(yōu)勢。

唐宋遺音有助于打破從藝術(shù)歌曲甚至雅樂、昆腔等角度理解唐宋詞的經(jīng)驗(yàn)窠臼，而更多從民歌、民樂以及詩樂舞結(jié)合的整體性來理解歌詞。劉永濟(jì)《詞論》將歌詞特點(diǎn)歸納為“歌辭以宣其情，音樂以象其聲，舞蹈以表其容，三者協(xié)和，而后文之為藝也始精，其感人也始力”[21]5。詩樂舞一體性對于唐宋詞研究同樣重要，《教坊記》《武林舊事》《宋史·樂志》及《高麗史·樂志》所載諸多歌舞詞或大曲保存了唐宋詞的基本歷史形態(tài)，如果脫離樂舞就無法將其歌詞本體和活態(tài)要素完整呈現(xiàn)。詩樂關(guān)系加上舞蹈和儀式的探究，又將導(dǎo)入另一個研究領(lǐng)域，即戲曲的生成，從而實(shí)現(xiàn)詞曲研究的打通。

前賢處于千年未有之變局，借鑒西方及現(xiàn)代音樂學(xué)知識來審視古代歌詩，形成了一套具有時代特征的詞學(xué)觀，成為后繼唐宋詞研究者的出發(fā)點(diǎn)。我們在利用現(xiàn)代音樂學(xué)對古代詞樂文獻(xiàn)進(jìn)行整理和研究的同時，更需留意傳統(tǒng)樂學(xué)、唐宋遺音及其民間實(shí)踐，建構(gòu)基于歷史、邏輯與實(shí)踐相統(tǒng)一的唐宋詞史觀或詞體學(xué)。否則，將陷入以西釋中、以今例古的削足適履，或者只見樹木不見森林的盲人摸象的境地。