孫兆潤

尼古拉·尼古拉耶維奇·菲格涅爾（Николай Николаевич Фигнер，1857——1918），19世紀末至20世紀初俄羅斯歌劇史上一個璀璨的名字。從1887年加盟圣彼得堡馬林斯基劇院起，這位男高音歌唱家在歌劇舞臺上獨領(lǐng)風騷的20年被后人稱為“菲格涅爾時代”。以人名來命名一個藝術(shù)時代，不僅意味著其造詣和成就達到了空前的高度，還昭示著其為其所處的領(lǐng)域注入了前所未有的新鮮血液。菲格涅爾正是這么一位革新者，我們可以引用蘇聯(lián)音樂學家、藝術(shù)學博士蒙賽·揚科夫斯基（Моисей Осипович Янковский，1898——1972）的表述來定義他：“一位歌劇領(lǐng)域新式演員的鮮明代表”①。作為抒情-戲劇男高音，他塑造了卡尼奧、卡瓦拉多西、羅密歐、弗拉-基亞沃羅、奧賽羅、假冒者（《鮑里斯·戈杜諾夫》中的格里高利）、連斯基、蓋爾曼等五十余位個性格迥異的歌劇角色。這些生動鮮活的人物形象深深印刻在同時代人的腦海中，在俄羅斯歌劇藝術(shù)史上留下了不可磨滅的印記。

尼古拉·菲格涅爾出生于沙俄時期的喀山?。ě学侑学擐悃堙学?губерния）瑪瑪?shù)率┦校ě学蕨学乍恣?，今塔塔爾斯坦）的一個貴族家庭。少年時期，他進入教堂唱詩班并積極參加學校的音樂會演出，曾得到沙皇亞歷山大三世的關(guān)注和贊賞。期間，師從俄國男中音歌唱家、聲樂教育家伊波利特·普里揚尼施尼科（Ипполит Петрович Прянишнико，1847——1921）學習歌唱。1874年中學肄業(yè)后，他進入彼得堡海軍士官武備學校學習，1878年成為一名海軍士官并開始環(huán)球航行，1879年榮升準尉，1881年以中尉軍銜退伍。1879年菲格涅爾曾在圣彼得堡音樂學院有過短期學習的經(jīng)歷，先后師從俄國男中音歌唱家、聲樂教育家瓦西里·薩姆斯（Василий Максимович Самусь，1848——1903）和比利時裔名師卡米洛·艾維拉蒂（Камилло Эверарди，1825——1899）的妻子喬治塔·艾維拉蒂（Жоржетта Эверарди，1831——1887）。喬治塔與丈夫同為意大利名師弗朗西斯科·蘭佩爾蒂（Francesco Lamperti，1813——1892）的弟子。因為被艾維拉蒂詬病缺乏聲樂才能和嗓音稟賦，菲格涅爾出離圣彼得堡音樂學院，轉(zhuǎn)道西歐尋訪名師?！拔倚枰獣r間、意志和努力?！卑l(fā)誓成為歌唱家的菲格涅爾如是說。在意大利，菲格涅爾拜蘭佩爾蒂和西班牙裔作曲家、音樂教育家埃馬努埃爾·洛克薩斯（Emanuele de Roxas，1827——1891）為師學習聲樂。1882年，菲格涅爾在拿波里成功出演古諾的歌劇《費列蒙和鮑西斯》（Philémon et Baucis），開啟了其歌劇表演事業(yè)的序幕。1887年，譽滿歐洲的歌唱家返回圣彼得堡并被高薪聘為馬林斯基劇院的首席男高音。1895年，他獲得“沙皇陛下榮譽藝術(shù)家”②（Солист Его императорского Величества）殊榮。在馬林斯基劇院工作到1907年，菲格涅爾離任。至于告別舞臺的原因，大多數(shù)學者認為與1904年他和第二任妻子、意大利裔次女高音歌唱家梅捷雅·梅（Medea Mei-Figner，1859——1952）的離異有關(guān)——他很可能是不愿與她同在馬林斯基劇院才離開了歌劇舞臺。1917年“十月革命”后，菲格涅爾前往烏克蘭，以教授聲樂、組織歌劇和音樂會活動為業(yè)。1918年，菲格涅爾卒于糖尿病及并發(fā)癥。

評價菲格涅爾的聲樂藝術(shù)，我們不能把他的歌唱與其塑造的角色脫離開來。對于大多數(shù)敬仰者來說，其作為演員的才具遠遠比他作為歌唱家的歌聲來得重要。艾維拉蒂的界定并非武斷，同時代的人也發(fā)覺了一個事實，那就是菲格涅爾在嗓音的威力、音色和音域上并無過多優(yōu)越之處。筆者曾聆聽菲格涅爾留下的珍貴錄音，包括他演唱的浪漫曲和歌劇詠嘆調(diào)，在嗓音條件上的確并無過人之處。當然，我們不能排除原始粗糙的錄音技術(shù)帶來的遺憾。那么，他是如何征服觀眾，創(chuàng)造一個屬于自己的偉大時代的呢？與那些擁有卓越嗓音的歌唱家相比，他的優(yōu)勢在哪里呢？

首先，這得益于菲格涅爾客觀、成熟的歌唱藝術(shù)觀。他深諳自己嗓音條件的瑕疵，揚長避短，充分利用自己在嗓音色彩和色調(diào)描摹上的優(yōu)勢，追求柔和、松通的音質(zhì)，避免在音量和聲音威力上不合理的逞強。其次，他精湛的意大利式的發(fā)聲技術(shù)有力地助推了其在歌劇舞臺上的成功。他擁有寬廣、自由的氣息，起音精準，吐字清晰，分句精致，語調(diào)豐富，情感表達細膩深刻，在宣敘和抒情唱段上有著均衡的藝術(shù)表現(xiàn)力。菲格涅爾涉獵的劇目非常寬泛，幾乎囊括了當時男高音領(lǐng)域的所有角色，無論是在抒情角色還是戲劇角色的塑造上，他取得了同樣的成就，得到了作曲家和觀眾的高度認可。另外，菲格涅爾最主要的功績還在于，他是第一位“在舞臺上根據(jù)角色的真實性格和實際情緒來生動塑造人物”③的俄國歌劇歌唱家。彼時，俄國的歌劇表演，宛如一場由千篇一律的程式化的成套手勢和姿態(tài)所組成的靜態(tài)化妝音樂會，這種表演形式不僅在舞臺上存在，而且擁躉千萬。俄羅斯藝術(shù)學家、音樂評論家艾杜阿爾德·斯特拉克（Эдуард Александрович Старк，1874——1942）生動地稱這種戲劇表演形式為“嗓音獨立存在的王國”④。如斯特拉克所注意到的，菲格涅爾正是一位使戲劇表演真正回歸歌劇藝術(shù)的歌唱家?；宸騽≡海唇耨R林斯基劇院）藝術(shù)總監(jiān)、斯大林獎獲得者、著名指揮家阿里·帕佐夫斯基（Арий Моисеевич Пазовский，1887——1953）認為菲格涅爾是第一位可以被稱為“新現(xiàn)實主義學派演員的俄羅斯男高音歌唱家”，“他把有血有肉的表演帶到舞臺上，并把音樂的真理和戲劇表現(xiàn)力融入其中”⑤。菲格涅爾以自己獨特的歌唱技藝和破舊立新的舞臺表演風格征服了觀眾，創(chuàng)造了屬于自己的時代。

在歌劇《黑桃皇后》創(chuàng)作完成并籌備首演的時段，恰逢菲格涅爾在馬林斯基劇院藝術(shù)人生的鼎盛時期。菲格涅爾在柴科夫斯基的歌劇創(chuàng)作生涯中扮演了極其重要的角色，他是柴科夫斯基的“御用”男高音。出于對菲格涅爾作為歌唱家、演員和人品的由衷好感，作曲家總是把自己歌劇作品中的重要角色交由他來演繹。菲格涅爾曾在《女靴》和《憲兵》中扮演瓦庫拉和安德烈·馬洛佐夫，還在柴科夫斯基最后一部歌劇《伊奧蘭塔》中出演沃杰蒙。對于托付給自己的角色任務(wù)，歌唱家從來沒有讓作曲家失望過。在著手創(chuàng)作《黑桃皇后》時，柴科夫斯基已經(jīng)認定菲格涅爾是飾演男主人公的不二人選，其內(nèi)心深處早已將菲格涅爾和男主角蓋爾曼視為一體。1890年3月3日，歌劇總譜擱筆之日，柴科夫斯基在寫給弟弟、劇本作者莫杰斯特·柴科夫斯基（Модест Ильич Чайковский，1850——1916）的信中寫道：“……寫完蓋爾曼之死和最后的合唱，對蓋爾曼竟充滿了憐憫之心。突然，我開始失聲痛哭……為自己的主人公傷心落淚這還是頭一次，我努力想弄明白，為什么我會哭。原來，蓋爾曼不僅僅是促使我寫這樣或那樣的音樂的借口，對我來說，他是一個真實的、鮮活的人，甚至是一個非?？蓯鄣娜?。正如我覺得菲格涅爾非常可愛那樣，我總是把蓋爾曼視作菲格涅爾——所以，我身臨其境地處在他的悲劇中。現(xiàn)在我認為，對主人公熱誠、真實的態(tài)度會在音樂中完全表現(xiàn)出來?！雹?/p>

柴科夫斯基不但堅信菲格涅爾能夠在演唱能力上勝任這一角色，而且從表演層面已經(jīng)為詮釋角色的復(fù)雜性格做好了準備。當作曲家意識到為表演者所寫的聲樂唱段極具難度時，他難過地寫道：“當我一想到已經(jīng)為他并將繼續(xù)為他寫那么多的時候，我就感到害怕……不僅是菲格涅爾，當所有演員得知幾乎要經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺上演唱的時候，他們都將處在恐懼和戰(zhàn)栗中?！雹咦髑液透璩覂扇斯餐膽騽蕚涔ぷ?，更加證實了柴科夫斯基選角的正確性。在一次與菲格涅爾會面后柴科夫斯基寫道：“他為這個角色感到興奮，說起他來眼中滿含淚水——這是一個多好的預(yù)兆呀！他對自己的角色已經(jīng)有了某種認識，我堅信他的聰慧和領(lǐng)悟力，他所有的意圖與我的愿望是相吻合的?！雹?/p>

1890年12月7日，《黑桃皇后》在馬林斯基劇院首演，菲格涅爾出演蓋爾曼取得了巨大的成功。在之后整整十年中，菲格涅爾成為蓋爾曼不可超越的詮釋者。1890年12月9日在彼得堡《新聞和市場報》（Hoвocmu u бupжeвaя гaзema）上，發(fā)表了署名Н.索洛維約夫（Н.Соловьёв，生卒不詳）的評論文章，作者寫道：“菲格涅爾先生在蓋爾曼這一角色中不僅展示出自己是一位優(yōu)秀的歌唱家，而且還是一位杰出的演員，他為自己的角色注入了多少豐富的感受和真理呀！菲格涅爾先生的表演將永遠印刻在每一位看客的腦海里?！雹?/p>

評論家注意到，菲格涅爾的調(diào)色板中使用了大量陰暗的色調(diào)。菲格涅爾有意加強歌劇的戲劇性而不是抒情性路線，著重強調(diào)主人公注定走向毀滅的悲劇感。他的嗓音在這一段時期有了某些重要的變化——更具厚重和沉郁的色彩。按照劇院美術(shù)家、藝術(shù)評論家亞歷山大·貝努阿（Александр Николаевич Бенуа，1870——1960）的表述為“有些抑制的嗓音”⑩，這更接近菲格涅爾眼中的主人公。為角色的一切準備工作均由菲格涅爾親力而為，包括“涅仁斯基兵團”驃騎兵的黑色軍服都由他親自選定，這一切都是為了強化主人公迫近死亡的必然性和宿命感，這成為菲格涅爾角色演繹方式的基礎(chǔ)。旋律和念白段落的平衡交替，往往需要歌唱者很好的唱功和藝術(shù)表現(xiàn)力，這恰恰是菲格涅爾表演中最出色的一面。他善于根據(jù)人物形象的動態(tài)發(fā)展分配力量、設(shè)計語調(diào)。他不僅塑造出蓋爾曼真實生動的人物性格，而且盡力與主人公精神錯亂的進程步步緊隨。

俄羅斯音樂學家、藝術(shù)學博士阿布拉姆·郭增普特（брам Акимович Гозенпуд，1908——2004）認為，蓋爾曼這種精神錯亂的根源來自與生俱來的心靈抑郁和難獲幸福的殘酷現(xiàn)實。針對第一場結(jié)尾時蓋爾曼內(nèi)心焦躁的聚積，郭增普特寫道：“致命的好奇心劇增……對伯爵夫人心懷仇視，而對她的秘密則充滿向往”?。他認為第四場并不是蓋爾曼瘋癲的起始（正如后來的表演者有時演繹的那樣），而是它的一個階段進程。菲格涅爾正是遵從這一路線，在第五場其塑造人物瘋癲的狀態(tài)達到極致。評論家們一致認為菲格涅爾表演中最佳的時段是蓋爾曼在軍營中與伯爵夫人幽靈遭逢的場面?，F(xiàn)場的觀眾們甚至真的開始為表演者的神智擔憂起來。著名社會活動家、法官、律師阿納托利·科尼（Анатолий Федорович Кони，1844——1927）在回憶錄中詳細記述了對菲格涅爾表演的印象：“我感到震驚，伴隨著那無法擺脫的念頭，他如此準確地、真實地、深刻地塑造了人的精神錯亂和這種瘋狂在他身上逐步加劇的發(fā)展進程。”?

許多年過后，新一代蓋爾曼的杰出演繹者尼古拉·別持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896——1966）曾親自探訪過精神病院并在那里研究學習病患的癥狀，專注于他們奇特另類的言行舉止。別持科夫斯基把自己的考察成果帶到了舞臺上并運用在蓋爾曼的表演中，他所達到的真實性甚至連當時在觀眾席中的精神病醫(yī)生也產(chǎn)生了迷惑。菲格涅爾表演的蓋爾曼的瘋癲場面同樣給觀眾留下了深刻的印象，“……如果我是精神病學教授，我會告訴自己的聽客：去看看菲格涅爾吧，他如此完美地展現(xiàn)了一幅被揮之不去的念頭所折磨的人逐步走向癲瘋的畫面，這種畫面你們從沒見過，在別處也找不到?！?阿納托利·科尼后來回憶道。菲格涅爾自己坦承從來沒有對精神錯亂癥進行過研究學習，“我只是認為就應(yīng)該是這樣的，”他解釋說。?正如中國的“蓋爾曼”——沈湘教授當年成功飾演蓋爾曼完全倚仗藝術(shù)家的直覺那樣，菲格涅爾僅僅憑借直覺和學養(yǎng)就把這個人物演“活”了。菲格涅爾演繹的病理基礎(chǔ)在郭增普特看來，更像是“神經(jīng)衰弱癥”而不是“狂躁癥”。“菲格涅爾把自己一貫擅長的激情渲染和沖動癲瘋的逐步加劇巧妙地融合在一起”?。郭增普特最后總結(jié)道：“在自己的表演中菲格涅爾做到了他所處時代的藝術(shù)家所能做到的最大值?！?當然，菲格涅爾人物塑造的成功還來自角色準備階段三個方面的認知意愿，即：作曲家柴科夫斯基的意圖，首演指揮家艾杜阿爾德·納普拉烏尼科（Эдуард Францевич Направник，1839——1916）的教誨和自己作為藝術(shù)家敏銳的嗅覺。

菲格涅爾塑造的蓋爾曼形象給人們留下了深刻的記憶，包括熱愛他的觀眾們，甚至舞臺上與之合作的伙伴。不管后來的演繹者如何優(yōu)秀，比如杰出的男高音米哈伊爾·梅德維杰夫（Михаил Ефимович Медведев，1852——1925），柴科夫斯基始終認為菲格涅爾是其心目中最完美的蓋爾曼，其崇高地位無人取代。1891年11月8日《黑桃皇后》在莫斯科大劇院首演后，在寫給其小弟阿納托里·柴科夫斯基（Анатолий Ильич Чайковский，1850——1915）的信中，作曲家寫道：“梅德維杰夫演得很不錯，但對菲格涅爾的回憶使所有蓋爾曼的演繹都顯得遜色了?！?

柴科夫斯基最愛的“產(chǎn)兒”（他如此稱呼《黑桃皇后》）在圣彼得堡舞臺上首演的日子離我們漸漸遠去，如今，現(xiàn)代化的劇院技術(shù)為《黑桃皇后》的排演提供了更大、更廣的空間和更多可能性，演出的水平和質(zhì)量無疑是19世紀末首演時所不能比擬的。但是，筆者認為，菲格涅爾首演的意義并不會因時間的推移所磨滅——他不僅為歌劇藝術(shù)中這個最復(fù)雜的角色的演繹打下了基礎(chǔ)，而且還為后來者的探索開辟了嶄新的道路。菲格涅爾成熟客觀的歌唱藝術(shù)觀，以人為本的現(xiàn)實主義歌劇表演風格，特別是對《黑桃皇后》中蓋爾曼的有血有肉的出色演繹，對當今國際上一味追求“高、大、上”的聲樂演唱品味和國內(nèi)“千人一面，萬人一聲”的歌劇表演窘?jīng)r應(yīng)該能起到重要的啟示作用。

注 釋

①Фигнер Н.Н.:Bocnoмuнaнuя.Пucьмa.Mamepuaлы.Л., 1968, С.12.

②這個稱號至1917年“十月革命"后被取消。歷史上獲此殊榮的俄羅斯藝術(shù)家共四人，還有次女高音歌唱家瑪利亞·卡門斯卡婭（Мария Даниловна Каменская，1854——1925），大提琴家、作曲家卡爾·達維多夫（Карл Юльевич Давыдов，1838——1889），男低音歌唱家費多爾·夏里亞賓。

③同注①，第64頁。

④同注①，第26頁。

⑤同注①，第63頁。

⑥Чайковский М.:Жuзнь Пempa Ильuчa Чaйкoвcкoгo (1885——1893) T.3.М.,Алгоритм 1997.С.319.

⑦同注⑥，第311頁。

⑧同注⑥，第341頁。

⑨同注①，第160頁。

⑩Гозенпуд А.А.:Pyccкuй onepный meamp нa pyбeжe XIX-XX вeкoв u Ф.И.Шaляnuн.Л., 1974.С.63.

?同注⑩，第63頁。

?同注①，第43頁。

??同注?。

??同注⑤。

?同注①，第38頁。