2017年，葉明生教授所著的《中國(guó)傀儡戲史》一書面世，筆者不敢稱其研究是前無古人、后無來者，但認(rèn)為《中國(guó)傀儡戲史》應(yīng)該是一部開創(chuàng)性引領(lǐng)我國(guó)傀儡戲研究，具有里程碑意義的巨著！

千百年來，中國(guó)戲劇(曲)的理論學(xué)說多以研究主流戲曲為主，對(duì)于傀儡戲(又稱木偶戲、木人戲)這一曾經(jīng)出現(xiàn)在漢唐百戲第六位的藝術(shù)門類則似乎未予重視，傀儡藝術(shù)一直以來被視為諸多戲劇藝術(shù)的“邊緣”部分，不作為戲劇(戲曲)的整體中值得一提的部分。在我國(guó)的史籍記載中，傀儡戲更多出現(xiàn)在遣懷詩文中，主要是借物(傀儡)喻人、借戲抒懷。而在正史和地方志中，對(duì)傀儡戲的記載和其他藝術(shù)種類相比可謂是言之甚少，主要是將傀儡戲作為一種存在的民俗現(xiàn)象或藝術(shù)活動(dòng)加以記錄，一筆帶過。

造成這種情況大概有三點(diǎn)原因。一是因?yàn)榭芩囆g(shù)所用的傀儡戲具一向被統(tǒng)治階級(jí)視為奇淫巧技，遭到了統(tǒng)治階級(jí)的抵制與禁止，因此缺乏正史記載。二是因?yàn)榭芩囆g(shù)的起源與喪樂有著密不可分的關(guān)系，由于其獨(dú)特的表演方式被部分文人視為不祥，加上古代藝人的社會(huì)地位低下，因此缺乏文人重視。三是因?yàn)樵诳軕虻募漓牍δ苤饾u轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵饭δ芎?，傀儡戲與其他藝術(shù)的功能開始重疊，尤其是戲曲的日益成熟，使傀儡戲的演繹內(nèi)容和所表現(xiàn)出的演劇形態(tài)與其他戲曲種類有著高度重合，或者說是依附于其之上，導(dǎo)致戲曲研究者和創(chuàng)造者對(duì)于傀儡戲的研究?jī)H是稍加記錄，而更多研究的重心則是人戲。因此，對(duì)于傀儡戲的歷史記載不如其他藝術(shù)完整，甚至夾雜在某些戲曲劇種的記載之中，非常難以形成系統(tǒng)。

這種現(xiàn)象到了20世紀(jì)30年代才有所好轉(zhuǎn)，學(xué)術(shù)界逐漸出現(xiàn)了研究傀儡戲的著作和文章，如王墳所著《傀儡戲之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》(1932年)，佟晶心著《中國(guó)傀儡劇考》(1934年)，孫楷第著《傀儡戲考原》(1944年)等，這一時(shí)期的傀儡戲研究重在溯源，并且對(duì)傀儡戲的發(fā)展脈絡(luò)做了初步的探索。當(dāng)代，我國(guó)對(duì)于傀儡戲的學(xué)術(shù)研究狀況略有改善，李昌敏的《湖南木偶戲》，黃少龍的《泉州木偶藝術(shù)概述》，白勇華、洪世健的《南派布袋戲》等著作相繼問世，但這些大都是介紹本省的傀儡(木偶)藝術(shù)，印數(shù)很少，影響也不廣泛(1)劉厚生：《中國(guó)木偶藝術(shù)》(序言)，北京：中國(guó)世界語出版社，1993年。，并且絕大多數(shù)為當(dāng)?shù)卦簣F(tuán)的建團(tuán)史及建團(tuán)后的發(fā)展介紹。真正系統(tǒng)地將中國(guó)傀儡史進(jìn)行梳理的，最早應(yīng)屬丁言昭先生所著的《中國(guó)傀儡史》以及劉霽、姜尚禮先生的《中國(guó)木偶藝術(shù)》，但可惜二者所著圖書篇幅不大，著者自己也說：“只是把迄今為止發(fā)現(xiàn)的有關(guān)木偶發(fā)展的重要史料進(jìn)行較淺顯的介紹?！?2)丁言昭：《中國(guó)木偶史》，上海：學(xué)林出版社，1991年，第5頁?！爸皇呛?jiǎn)略的概況介紹?！?3)劉厚生：《中國(guó)木偶藝術(shù)》(序言)。當(dāng)然，書中所提到的種種無疑是后來研究者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)，郭紅軍、趙根樓先生所著的《中國(guó)木偶藝術(shù)史》、臺(tái)灣學(xué)者曾永義所著的《中國(guó)偶戲考述》是較為重要的研究傀儡藝術(shù)的著作，也具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

筆者認(rèn)為《中國(guó)傀儡戲史》超出了其他一般描述性的傀儡戲史書的價(jià)值。首先在于該著作通過其他史著少見的資料將官方、文人階層、宗教與民間各種形態(tài)的傀儡戲的發(fā)展演變納入研究范疇，以大量詳實(shí)而新鮮的史料填補(bǔ)傀儡戲史研究的部分空白，從而極大地提升了中國(guó)傀儡戲從整體到細(xì)節(jié)的全面認(rèn)知水平。此外，該著作更大的價(jià)值在于中國(guó)傀儡戲研究的方向性問題以及由此所開拓的新的研究領(lǐng)域。葉明生教授通過深度的觀察與研究，為中國(guó)傀儡戲的發(fā)展脈絡(luò)提供了新的可能，其在理論視野和思想方法上的啟發(fā)意義，甚至超過了具體論述所取得的成績(jī)。

一、正確認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的鄉(xiāng)土性問題

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇(戲曲)形成于民間，生長(zhǎng)于民間。民間性是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇(戲曲)的重要特征，傀儡戲亦不例外?？軕蚱鹪从诿耖g，興盛于民間，當(dāng)城市傀儡戲式微之時(shí)，亦流傳于民間，在農(nóng)村遍地開花，深受廣大勞動(dòng)人民的喜愛。然而，隨著社會(huì)時(shí)代的變遷，流傳于廣大農(nóng)村的傀儡戲日漸被西方傀儡戲所沖擊。在20世紀(jì)二三十年代，西方留學(xué)回來的文人學(xué)者的思想意識(shí)中，傀儡戲不過是走街串巷的“無聊的東西”，是一種需要拯救的藝術(shù)樣式，甚至曾充當(dāng)過話劇表演的反面教材。但同時(shí)，他們也承認(rèn)傀儡戲具有廣泛的民間基礎(chǔ)，認(rèn)為只需要除掉那些“麻醉的，有毒的，古語的，陳腐的成分，而來改編或新創(chuàng)那革命的進(jìn)取的今話的新式的作品，到民間去切實(shí)地傳播，不但對(duì)于文盲有豐富的文藝教育的效用，就是對(duì)于文化人，因?yàn)樗鼈兡芨兑灾庇X的生動(dòng)而深刻的印象，所以同樣地有價(jià)值”。(4)楊晉豪：《行動(dòng)文藝論》，《申報(bào)》(上海版)，1939年1月7日，第15版。

由此，中國(guó)的傳統(tǒng)傀儡戲逐漸演變?yōu)樾率降目軕颉o論是陶晶孫創(chuàng)作的新式木人戲(傀儡戲)還是虞哲光先生等人的新式創(chuàng)作理念影響下的傀儡戲，都表明著中國(guó)近現(xiàn)代以來所創(chuàng)作的傀儡戲是對(duì)西方木偶戲的大幅度接受或者說是中西融合的產(chǎn)物。而中國(guó)本土的傳統(tǒng)傀儡戲卻由于這種新式傀儡戲的興盛日益邊緣化，漸漸淡出了城市民眾的視野，轉(zhuǎn)而隱匿于鄉(xiāng)村，如今又隨著民間老藝人們的逐漸逝世與傳承人的青黃不接，在農(nóng)村中也日漸消亡。另一方面，在學(xué)術(shù)研究方面，由地方編寫的研究當(dāng)?shù)乜芩囆g(shù)的書中，更多的是以當(dāng)?shù)卦簣F(tuán)建團(tuán)后的發(fā)展史替代了當(dāng)?shù)貧v史悠久的傀儡民間藝術(shù)史，大量民間傀儡戲卻缺乏足夠的挖掘、保護(hù)與研究。種種情況表明，無論在藝術(shù)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究方面，中國(guó)現(xiàn)在進(jìn)入大眾視野的傀儡戲是一種來自于城市文明的、去鄉(xiāng)土化的現(xiàn)代傀儡戲，現(xiàn)代傀儡戲的發(fā)展和研究固然重要，但因其無法完全代表中國(guó)傀儡戲的真實(shí)面貌，在其基礎(chǔ)上展開的研究也具有一定的局限性和片面性。而另一方面，深藏于鄉(xiāng)村的中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲始終無法進(jìn)入大眾視野，這使中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲失去保護(hù)這一情況勢(shì)必比歷史曾發(fā)生的更加嚴(yán)重，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的研究也會(huì)更加匱乏。于是，真正的中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲很可能面臨著從學(xué)術(shù)到藝術(shù)創(chuàng)造都即將消亡的局面。因此，我們需要一本真正的深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的史書的出現(xiàn)，一本站在民間立場(chǎng)的傀儡戲的史書出現(xiàn)，一本真正講述中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的史書出現(xiàn)，來為解決以上的困境提供基礎(chǔ)保障。

葉明生教授在本書的研究過程中，始終站在傀儡戲是鄉(xiāng)土戲劇的理念基礎(chǔ)上，深入農(nóng)村社會(huì)，進(jìn)行田野調(diào)查，他認(rèn)為：“當(dāng)代中國(guó)城市中的木偶戲已不是傀儡戲的本來面目?！?5)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2017年，第39頁。只有深入農(nóng)村和傀儡戲劇種的家族壇班開展長(zhǎng)期深入的調(diào)查，才可以尋根溯源。而如果“在國(guó)內(nèi)農(nóng)村或國(guó)外劇院看了幾場(chǎng)戲或做了一點(diǎn)訪談，于是便大呼小叫，大談‘發(fā)現(xiàn)’”，這樣的成果“依然具有極大的片面性和局限性”?？梢钥闯觯~教授以傀儡戲的民間鄉(xiāng)土性為核心的這一研究原則的提出,是有感于當(dāng)今傀儡戲研究和藝術(shù)創(chuàng)作中存在的錯(cuò)誤傾向的。而葉教授是當(dāng)之無愧地看出偏頗、全力給以糾正、最終又取得豐碩成果的學(xué)者。

一方面，傀儡戲的鄉(xiāng)土性體現(xiàn)在傀儡戲與民俗文化的關(guān)系上。在當(dāng)下，對(duì)于傀儡戲的研究中，傀儡戲和民俗之間的密切關(guān)系恰好是學(xué)術(shù)界多所忽視的。好在《中國(guó)傀儡戲史》一書中，我們清晰可見傀儡戲的民間力量。葉教授認(rèn)為，“我國(guó)民間，傀儡戲在民俗活動(dòng)中的作用非常突出，它與民眾的世俗生活中之人居生態(tài)關(guān)系十分密切”。葉教授用翔實(shí)的史料描繪出一幅傀儡戲的民間興盛的畫卷：元朝統(tǒng)治者雖禁演民間戲劇，但傀儡戲的迎神賽社和禳災(zāi)祈福演出時(shí)而有之；在明朝時(shí)，社會(huì)流行的傀儡戲主要為了借戲遣懷和壽誕慶喜；至清代，傀儡戲甚至與救產(chǎn)護(hù)嬰產(chǎn)生聯(lián)系。此外，新婚、建屋、水火之災(zāi)、新開水井、打虎、懲罰違反鄉(xiāng)規(guī)等場(chǎng)合皆要做傀儡戲。通過《中國(guó)傀儡戲史》一書對(duì)傀儡戲與民俗之間密切聯(lián)系的詳細(xì)介紹，我們可以深刻地認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲興盛的原因就在于其深深扎根于民間，服務(wù)于廣大人民，能夠有機(jī)地將中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中的文化訴求和人民生活緊密結(jié)合起來。

另一方面，鄉(xiāng)土性還表現(xiàn)在傀儡戲作品的內(nèi)容上，它不同于士大夫的雅文化，傀儡戲的故事內(nèi)容更多是符合廣大鄉(xiāng)村百姓的一種審美情味。 葉明生教授解開了傀儡戲劇目中的鄉(xiāng)土性特點(diǎn)：宋元時(shí)期，傀儡戲故事內(nèi)容有歌舞戲《鮑老舞》；雜劇《蔡伯喈》《彩衣堂》《西廂記》；南戲《太平錢》等。明代又出現(xiàn)了神話劇如《夫人傳》《華光傳》《九龍記》等，清代傀儡戲不僅繼續(xù)沿襲雜劇、南戲、梆子線腔、亂彈，還出現(xiàn)了三小戲、花騷戲。 傀儡戲的劇目?jī)?nèi)容的鄉(xiāng)土性不僅體現(xiàn)在民眾喜聞樂見的才子佳人、帝王將相、懲惡揚(yáng)善等故事中，還熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村鄉(xiāng)里的故事，比如《王婆罵雞》《李翠蓮》《賣豆腐》《割韭菜》等。這種“調(diào)侃戲弄類娛情小戲”是傀儡戲的傳統(tǒng)，“是唐宋‘弄郭禿’之遺風(fēng)”(6)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第443頁。，這種充分展現(xiàn)勞苦大眾生活、充滿民趣的故事，恰恰代表了傀儡戲一直存在的鄉(xiāng)土性特點(diǎn)。

我們知道，一種極具生命力的藝術(shù)，一定是與民眾的日常生活密不可分，中國(guó)傀儡戲延綿二千余年，至今仍活躍在城市和鄉(xiāng)村的舞臺(tái)上，一定是具有充分的民間基礎(chǔ)。通過葉明生教授的書，可見中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲劇的鄉(xiāng)土性是數(shù)千年傀儡戲發(fā)展延續(xù)的根本，而想要保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲，勢(shì)必要從其民間鄉(xiāng)土性入手，因此，葉教授此書不僅具有前瞻性的學(xué)術(shù)價(jià)值，而且具有現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲這一非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)，如何制定更好的政策保護(hù)它們？我想，應(yīng)從其民間鄉(xiāng)土性入手，尋找影響其發(fā)展的根本力量，才能探討其發(fā)展和保護(hù)的未來方向。葉明生教授對(duì)于中國(guó)傀儡戲的民間挖掘和整理，或許可為政府制定具體可行的保護(hù)政策提供一種新的思路。

二、客觀看待中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的信仰功能問題

任何藝術(shù)都有實(shí)用功能，傀儡戲亦不例外。傀儡戲?qū)嵱霉δ懿粌H在于其娛樂功能，更在于其具有民間宗教信仰功能?？軕驈钠鹪撮_始就與祭祀、神鬼有著密不可分的關(guān)系，從陪葬所用之俑，到喪家之樂，再到戲劇表演。無論傀儡戲如何演變發(fā)展，始終貫穿其演變的一個(gè)重要功能就是承載著民間百姓的信仰和對(duì)神明的敬畏。我們或者可以說，傀儡戲其實(shí)可算是民俗祭祀儀式戲劇的一種。

之所以產(chǎn)生這樣的情況，主要是因?yàn)榭軕驊蚓摺苄蜗蟮奶厥庑?。鄉(xiāng)土社會(huì)中的信仰活動(dòng)多圍繞神靈展開，作為神的象征與化身，神像在鄉(xiāng)土信仰中發(fā)揮重要的作用，它讓神明在現(xiàn)實(shí)中變得具體可見。(7)李生柱：《神像:民間信仰的象征與實(shí)踐——基于冀南洗馬村的田野考察》，《民俗研究》,2014年第2期?？梢哉f，神像代表了人們對(duì)神佛的想象與觀念，是民間信仰的象征的具象體現(xiàn)?？芘c神像的關(guān)系密不可分，一方面，在我國(guó)的村莊，經(jīng)常可見刻木為偶供奉的神明，北魏酈道元《水經(jīng)注·汶水》曾記載兩漢封禪的泰山廟內(nèi)的神像：“庫(kù)中有漢時(shí)故樂器及神車、木偶，皆靡密巧麗?！?8)趙敏俐，尹小林主編：《國(guó)學(xué)備覽(第5卷)》，北京：首都師范大學(xué)出版社, 2007年，第325頁。可見傀儡戲表演所用戲具和神像相比，從用材上和稱呼上是一致的。另一方面，神像靈性的獲得是通過儀式中各種社會(huì)群體的視覺互動(dòng)和認(rèn)同觀念共同建構(gòu)的，由于傀儡戲和神仙雕像一樣采用偶來實(shí)現(xiàn)人物形象的外化呈現(xiàn)，這就使傀儡戲的表演戲具也可以通過社會(huì)群體共同認(rèn)知的視覺和觀念形象來將神像轉(zhuǎn)化為傀儡。某種程度而言，傀儡戲的戲具就是一尊縮小的神像，實(shí)現(xiàn)了神佛——神像——傀儡的轉(zhuǎn)化。

在我國(guó)民間，有些木偶戲(傀儡戲)表演的地點(diǎn)必須為當(dāng)?shù)氐膹R宇，在某神明的誕期，供奉該神明的村莊要有相應(yīng)的敬神活動(dòng)。木偶戲(傀儡戲)表演即是這些敬神活動(dòng)中最為常見的一項(xiàng)活動(dòng)。(9)李文杰,梁曉：《廣東吳川木偶戲發(fā)起表演的民俗緣由及其組織形式》，《教育教學(xué)論壇》,2017年第44期。人們?cè)诙Y敬神明時(shí)邀請(qǐng)木偶戲(傀儡戲)演出，通過木偶戲(傀儡戲)傳達(dá)一種儀式感和民間對(duì)宗教敬仰的需要，村民在看待木偶戲(傀儡戲)時(shí)自然多出了一種如同敬畏神明的心態(tài)。(10)何穎川：《塘坊鄉(xiāng)木偶戲禮俗文化之探析》，《傳播與版權(quán)》,2017年第10期。由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲最主要的實(shí)用功能其實(shí)是在于滿足民間信仰，眾多信奉神明的人民相信通過傀儡戲的儀式表演可以驅(qū)邪避災(zāi)祈福禳疾，作為儀式戲劇的傀儡戲，它的宗教信仰的屬性是大于藝術(shù)屬性的，其宗教魅力也是大于藝術(shù)魅力的。

葉教授的書中用大量的資料彌補(bǔ)了以往傀儡戲史中對(duì)于傀儡戲劇宗教儀式屬性缺乏足夠研究的遺憾，他認(rèn)為自宋元開始，與“都市木偶高度戲曲化”不同的是，南方的部分民間傀儡戲已經(jīng)走出了一條民間巫道結(jié)合的道路?！耙钥苄蟹ㄊ碌摹慊饝颉诮细鞯嘏d盛起來，其名稱隨之被地方所改變，或稱‘陽戲’、‘提陽戲’、‘愿戲’、‘梨園教’?！?11)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第261頁。葉先生以詳細(xì)的史實(shí)和嚴(yán)密的考證，展現(xiàn)出了儀式傀儡戲和道教閭山派巫法相結(jié)合的宗教戲劇的活動(dòng)情況；介紹了傀儡戲與佛教的結(jié)合，如在中元節(jié)盂蘭盆會(huì)上演傀儡戲《目連救母》等；介紹了以提線傀儡為法事特征的民間道教“梨園正教”；對(duì)于江西的“儺戲”和“傀儡戲”共同表現(xiàn)的情況也有所涉及。

另一方面，葉明生教授還指出了傳統(tǒng)傀儡戲“神異化”的現(xiàn)象及其與宗教的關(guān)系。其一，傀儡戲“因其有神秘的傳說史，加之多于祭祀儀式中演出神話戲，故其木偶身亦被民間神秘化”。(12)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第415頁。葉教授通過對(duì)《閱微草堂筆記》和《漳州府志》等史料的分析，挖掘出了明清時(shí)關(guān)于傀儡戲的神異故事，為古代傀儡戲在民間被賦予神秘色彩提供了有力的佐證。其二，傀儡戲的“神異化”現(xiàn)象是傀儡戲歷來被統(tǒng)治者或士大夫階層所禁演的原因，由于傀儡戲的“神異化”特點(diǎn)具備極強(qiáng)的宗教屬性，使士大夫階層深深不安，故統(tǒng)治階級(jí)予以明確的禁止：“此乃道釋教謝神體質(zhì)，禁之放進(jìn)凡五世矣?！?13)清嘉慶十二年惠安縣百奇村郭純甫撰《郭氏族譜》，引自葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第313頁。其三，對(duì)于將宗教信仰和傀儡表演結(jié)合的行業(yè)機(jī)制，如壇班的設(shè)立和傀儡師的社會(huì)地位也做了大量的文獻(xiàn)剖析：由于具有“通神鬼”的能力，傀儡表演者的道師身份被民間所尊重，傀儡師可以參加科考進(jìn)入族譜，證明了傀儡師(尤其是提線傀儡藝人)的社會(huì)地位應(yīng)高于優(yōu)伶。這些資料在其他傀儡史中只是簡(jiǎn)略帶過，葉教授用大量史實(shí)進(jìn)行對(duì)傀儡戲的“神異化”分析，從側(cè)面印證了其和儀式戲劇之間的關(guān)系。

葉教授深刻地指出：“我國(guó)無論古今南北之民間傀儡戲，其均在宗教與祭祀的氛圍中發(fā)展起來，并在民眾的宗教社會(huì)生活中產(chǎn)生重要作用。這種宗教祭祀的社火、醮儀無疑是為傀儡戲提供生存的載體，也是傀儡戲發(fā)展的溫床，是我國(guó)傀儡藝術(shù)得以生存的重要生態(tài)環(huán)境?！?14)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第313頁。葉教授對(duì)于傀儡戲作為一種民間宗教信仰儀式戲劇做了系統(tǒng)梳理和理論闡述，構(gòu)建了傀儡戲特殊宗教形態(tài)結(jié)構(gòu)的框架，為傀儡戲的宗教文化活動(dòng)補(bǔ)充了非常重要的資料，填補(bǔ)了傀儡戲在這一方面研究的部分空白，使傀儡戲的學(xué)術(shù)高度和藝術(shù)價(jià)值得到提升。

由此也引發(fā)我們深度的思考，從漢代起源的俑到喪家樂到傀儡戲，中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的民間宗教信仰功能是一條貫穿了二千年的古文化的重要線索，是一種十分難得的歷史文化印記，具有深厚的歷史、宗教文化價(jià)值和神秘的審美色彩。如今，傀儡戲中這種民間宗教文化的因素正隨著時(shí)代的變遷逐漸消亡，僅僅留下了其娛樂功能。而需要注意的是，以儀式戲劇存在的地方傀儡戲，其在表演風(fēng)格、體現(xiàn)手法和藝術(shù)理念上勢(shì)必會(huì)難容于今天的戲劇藝術(shù)之中，如果一味地以戲劇藝術(shù)的要求來看待儀式戲劇，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生傀儡戲藝術(shù)價(jià)值低下的片面看法。面對(duì)傀儡戲藝術(shù)的未來發(fā)展，我們必須對(duì)儀式類傀儡戲和藝術(shù)類傀儡戲加以區(qū)分，對(duì)儀式類傀儡戲加以重視，不能忽視傀儡戲的宗教信仰的一面。正如葉教授在書中指出的那樣：如果“對(duì)于傳統(tǒng)文化缺乏科學(xué)的分析，不分青紅皂白一味地批判和摒棄，就會(huì)傷害到民族文化的根基”。(15)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第593頁。在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，我們應(yīng)將傀儡戲的儀式戲劇這種藝術(shù)形態(tài)深深挖掘并加以保護(hù)，而并非簡(jiǎn)單地從藝術(shù)特色和藝術(shù)形式上加以保護(hù)，以更合理地傳承民族文化。

三、著重探討中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的戲曲性問題

傀儡戲、古代百戲與成熟的戲曲藝術(shù)都表現(xiàn)出一種密切的關(guān)系。這種關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是中國(guó)古代百戲與戲曲藝術(shù)、傀儡戲之間表現(xiàn)出的血緣關(guān)系；另一方面是戲曲藝術(shù)對(duì)傀儡戲而言所呈現(xiàn)出的親密關(guān)系。前者表現(xiàn)為藝術(shù)形態(tài)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中的交流、融合并逐漸走向成熟，后者表現(xiàn)為成熟的藝術(shù)形式基因之間的再度洽釋，并以新的方式被傀儡戲重新挖掘與繼承，進(jìn)行特色的凸顯。

自宋元以來，傀儡戲一直處于和戲曲藝術(shù)發(fā)展相同的文化背景下，從簡(jiǎn)單的古代歌舞、角抵戲、百戲到戲曲初始階段的雜劇、南戲、話本再到成熟的戲曲形式，傀儡戲藝術(shù)也同樣是由簡(jiǎn)到繁，在發(fā)展過程中不斷對(duì)多種多樣的姊妹藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)、吸收與融合，不斷地與戲曲藝術(shù)各種時(shí)期的形態(tài)進(jìn)行“聯(lián)姻”。在這樣的發(fā)展環(huán)境中，戲曲特征始終貫穿于傀儡戲之中，難分彼此。自明清以來，戲曲經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以京昆為首的戲曲百花苑，戲曲藝術(shù)有了蓬勃的發(fā)展。 傀儡藝術(shù)也在其自身的演進(jìn)過程中不自覺地沿襲、借鑒了戲曲藝術(shù)中豐富的表現(xiàn)性和審美特征?？軕驈膭∧?jī)?nèi)容、外部造型、聲腔表演等方面都與戲曲藝術(shù)在審美視角與舞臺(tái)呈現(xiàn)上高度趨同。從歷史的角度來說，傀儡戲自古以來就是由人操作傀儡表演的 “戲曲”，是中國(guó)戲曲藝術(shù)另一種獨(dú)特的演繹方式。

然而這種情況到了20世紀(jì)仿佛出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變，眾所周知，20世紀(jì)中國(guó)戲劇的大幕隨著五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)拉開帷幕，西方文明的進(jìn)入使中國(guó)的文化受到了沖擊，而文化改良、新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，使中國(guó)的藝術(shù)樣式產(chǎn)生了“新舊”兩個(gè)體系，一個(gè)是被正式命名為“話劇”，發(fā)展得如火如荼的新型藝術(shù)樣式；一個(gè)是被貼上“落后”標(biāo)簽，積極尋求改良的“戲曲”。由此形成了中國(guó) 20 世紀(jì)戲劇格局長(zhǎng)期的二元并存的局面。在這樣的社會(huì)文化背景下，傀儡戲也受到了極大沖擊。如果說戲曲藝術(shù)在改良的過程中始終堅(jiān)持著自己的民族性特點(diǎn)和戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，那么城市的傀儡戲?yàn)榱朔e極尋求突破，則摒棄了戲曲的藝術(shù)特征，轉(zhuǎn)而采取了和話劇結(jié)合的方式進(jìn)行演出。改良的內(nèi)容包括了舞臺(tái)布景的寫實(shí)設(shè)置，聲光電的配合運(yùn)用，故事情節(jié)的國(guó)際化，對(duì)白以話劇對(duì)話方式為主，輔以音樂。換言之，原本屬于戲曲藝術(shù)的傀儡戲開始走向了話劇創(chuàng)作的道路。在20世紀(jì)中后期，絕大多數(shù)城市傀儡戲偏向于話劇藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)象越演越烈。(16)在我國(guó)泉州、漳州、晉江等少部分地區(qū)，城市傀儡戲的戲曲性依然保存發(fā)展得很好?？軕蚺c戲曲的關(guān)系，似乎只能從農(nóng)村傀儡戲中才可挖掘出更深層次的淵源。至此，傀儡戲產(chǎn)生了歸類的問題，它究竟屬于戲曲藝術(shù)？還是話劇藝術(shù)？無法分類的傀儡戲如今面臨著較為尷尬的局面，“新舊”二劇兼可演繹，但又不能劃分到任何一種藝術(shù)樣式之中。另外，由于20世紀(jì)初，改良傀儡戲的文人更看重的是傀儡戲的兒童教育功能，上演的兒童傀儡戲更為人所熟知，于是傀儡戲在中國(guó)便又被劃分為兒童劇的一種，這顯然是一種錯(cuò)誤。

現(xiàn)代傀儡戲的創(chuàng)建與發(fā)展，在近百年中取得了豐碩的成果。中國(guó)現(xiàn)代傀儡戲也形成了一定的風(fēng)格特色，取得了矚目的成績(jī)，然而我們不能不看到其中也存在一定的問題：第一，中國(guó)傀儡戲表演的民族特色在一些方面存在減弱的現(xiàn)象。表演風(fēng)格的混雜帶來人們對(duì)中國(guó)傀儡戲?qū)傩缘馁|(zhì)疑和歸類錯(cuò)誤的認(rèn)知。第二，中國(guó)傀儡戲的發(fā)展雖從戲曲起步，但在現(xiàn)代化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響之下，也在一定程度上丟失了保存在戲曲表演藝術(shù)中的民族特色。

葉教授出身在戲曲世家，他顯然很清晰地看到了傀儡戲戲曲性丟失會(huì)造成中國(guó)傀儡戲民族性消亡的嚴(yán)重問題，深刻地認(rèn)識(shí)到戲曲對(duì)于中國(guó)傀儡戲的巨大意義。因此在葉教授的書中，我們可以清晰地看到傀儡戲、古代百戲和成熟的戲曲藝術(shù)之間的密切關(guān)系：從漢代歌舞百戲?qū)艿拇呱饔玫绞⑻粕分械目茏蛹捌涓栉璞硌莨?jié)目《郭老舞》，從“超諸百戲”的木人舞到瓦舍勾欄里的雜劇傀儡表演，從宋代參軍色致語之程式到明代傀儡戲行當(dāng)?shù)膭澐郑瑥目軕虬槌{(diào)格詞到腔體演唱的成熟，從路歧人到傀儡社會(huì)和行業(yè)機(jī)構(gòu)“蘇家巷”的形成?！吨袊?guó)傀儡戲史》把傀儡戲從先秦到20世紀(jì)的發(fā)育、發(fā)展、演變進(jìn)行了全面的勾勒梳理和濃墨重彩的記述與評(píng)論。葉教授通過對(duì)戲劇史料的高度歸納、嚴(yán)密的考證和精到的學(xué)理剖析，把傀儡戲的高度戲曲化現(xiàn)象、戲曲劇種的分布以及隨著時(shí)代的潮流觀念的變化等一一鋪展開來。

同時(shí)，我們也看到了他對(duì)民國(guó)時(shí)期的文化運(yùn)動(dòng)的反思。葉教授認(rèn)為：“雖其時(shí)胡適等人不乏文化變革之初衷，對(duì)后來的戲劇改良有一定影響，但他們僅憑自己留學(xué)者的優(yōu)越身份，一片救國(guó)的情懷，為鼓吹自己的政治主張，竟然毫不顧及自己作為戲劇的門外漢，借用《新青年》的陣地，肆無忌憚地推崇西洋戲劇，全盤歪曲打殺傳統(tǒng)戲曲，其激進(jìn)思想對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的危害性極大?！?17)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第592頁。葉教授對(duì)于傀儡戲的發(fā)展危機(jī)認(rèn)知如此精辟且深刻，如今，這種視中國(guó)傀儡戲的戲曲性特點(diǎn)為傳統(tǒng)文化中落后的一面的觀念依然存在于一些藝術(shù)創(chuàng)作者心中，這是我們不得不加以重視的問題。固然社會(huì)進(jìn)步和時(shí)代潮流使傀儡戲的現(xiàn)代化、國(guó)際化的發(fā)展趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，但如果對(duì)于傀儡戲的戲曲屬性不能正視甚至無法加大延續(xù)力度的話，將導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)傀儡戲的根源斷絕，也將使中國(guó)傀儡戲的民族性遭到人為的摧殘和毀失。這正如葉教授所言那樣：“這種教訓(xùn)應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)儆戒?！?18)葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》，第593頁。

筆者認(rèn)為，葉明生教授所堅(jiān)守的傀儡戲史的研究思路，恰恰是解決中國(guó)傀儡戲發(fā)展至今天不得不面臨的一些問題的方法。葉教授開放的視野和獨(dú)到的史家眼光不僅指引我們領(lǐng)略到傀儡戲無窮的寶藏，而且給我們方法論上的啟示，授予我們?nèi)ゴ蜷_傀儡戲?qū)毑氐蔫€匙，使我們未來可以以此為基礎(chǔ)，去攻克一個(gè)個(gè)研究領(lǐng)域。更為重要的是，由于傀儡戲的史籍資料匱乏且零散，要從如此散亂而浩繁的歷史陳跡中梳理出傀儡戲發(fā)展的線索和其與民俗、宗教、藝術(shù)方面的關(guān)系,意味著巨大的挑戰(zhàn)。葉教授用了二十余年來搜集各種文獻(xiàn)和資料，最終成書，其學(xué)術(shù)勇氣和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度令人欽佩！當(dāng)然，書中有一些觀點(diǎn)尚值得我們繼續(xù)研究探討，但總而言之,葉明生教授所著的《中國(guó)傀儡戲史》一書對(duì)我國(guó)傀儡戲的研究具有重大的意義和價(jià)值！