楊光東

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

音樂實(shí)踐活動(dòng)包括作曲家的創(chuàng)作，演奏者的二度創(chuàng)作以及聽眾欣賞所產(chǎn)生的反饋。其中音樂表演是連接音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的重要環(huán)節(jié)，它是樂譜與聽眾之間的紐帶，是實(shí)現(xiàn)欣賞主體審美期待的關(guān)鍵。音樂表演在音樂實(shí)踐活動(dòng)中扮演著“把一部作品的創(chuàng)作從精神的表現(xiàn)向物質(zhì)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的一個(gè)邏輯繼續(xù)”[1]的角色，也就是說，音樂表演作為二度創(chuàng)作，不僅僅將樂譜形式的音樂作品轉(zhuǎn)化為音響，還要體現(xiàn)來自演奏者的“創(chuàng)作”，以展現(xiàn)甚至是豐富原作的音樂表現(xiàn)力，為作品添彩。

一、鋼琴演奏所遵循的美學(xué)原則

關(guān)于表演中的美學(xué)原則，王次炤在1989年發(fā)表的《論音樂表演》[2]一文中指出，音樂表演的基本原則“既不能脫離真實(shí)性也不能失去創(chuàng)造性”，還應(yīng)“在歷史風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格之間求得平衡”，同時(shí)他還在文中指出了音樂表演中的技術(shù)因素與心理因素的問題。張前在1992年發(fā)表的《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》[3]進(jìn)一步指出，音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則是“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”“歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一”“技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一”。這三個(gè)音樂表演的美學(xué)原則也被寫進(jìn)張前主編的《音樂美學(xué)教程》[4]中，此書為高等教育中音樂美學(xué)學(xué)科的重點(diǎn)教材，意味著這三個(gè)表演美學(xué)原則已被音樂美學(xué)界廣泛認(rèn)可。我們先來看這三個(gè)原則在鋼琴演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)。

1.真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

真實(shí)性就是對樂譜的真實(shí)還原，包括音高旋律、節(jié)拍速度、表情記號、力度對比等因素。創(chuàng)造性是指將個(gè)人理解注入作品中，以體現(xiàn)演奏者賦予鋼琴作品的新的含義，這種個(gè)性化的表達(dá)可以通過踏板、呼吸、觸鍵等處理方式來實(shí)現(xiàn)。這一原則要求演奏者在演奏鋼琴作品時(shí)，既要忠于樂譜又要體現(xiàn)與演奏者再創(chuàng)造的統(tǒng)一。這也是造成演奏者風(fēng)格差異的重要原因。

以朱曉玫和古爾德分別詮釋的巴赫《哥德堡變奏曲》為例。這部作品在整體上舒展悠揚(yáng)，主題旋律明朗動(dòng)聽，織體晶瑩剔透，低音聲部更是充滿魅力。作品的邏輯布局規(guī)整而又獨(dú)具一格，通過裝飾音等裝飾性的表現(xiàn)形式來推動(dòng)作品情緒的發(fā)展。兩位演奏家對于演奏這部作品似乎很“執(zhí)著”，朱曉玫的彈奏已近三十年，古爾德更是稱為“始于巴赫，終于巴赫”，在錄制完這一作品的經(jīng)典版本后不久便去世了，留給后人無盡回味。對于同一部作品，他們所進(jìn)行的個(gè)性化處理完全不同，極具辨識性。相較于古爾德，朱曉玫的演奏更貼近原作，以不突出情感的節(jié)制方式，在對作品整體的把握上顯得低調(diào)醇厚，寧靜致遠(yuǎn)。好似經(jīng)過歲月的沉淀，滄桑過后一切歸為平淡。這與朱曉玫的個(gè)人經(jīng)歷與性格息息相關(guān)：這位富有東方女性魅力的鋼琴家，在塞納河畔深居簡出，企圖摒棄紛擾和功利，只求與真正的愛樂者進(jìn)行關(guān)于音樂的對話。而古爾德演奏的《哥德堡變奏曲》看似信手拈來卻又不失嚴(yán)肅性，經(jīng)過三十次美妙絕倫的變奏后，古爾德的彈奏表現(xiàn)出紳士般的儒雅睿智，同時(shí)又保有一份天真浪漫。古爾德獨(dú)特的演奏習(xí)慣——非常規(guī)演奏的手型、伏在琴鍵上的姿勢、邊彈邊輕聲唱、一把特制的凳子以及厚厚的呢大衣等，都是演奏家個(gè)性的體現(xiàn)。錄音版本中出現(xiàn)在某一秒的哼唱，也被深深的保存在聽眾的記憶中，有人甚至戲稱他為“著名歌唱家古爾德”。

另外需要說明的一點(diǎn)是，演奏家在不同時(shí)期演奏的同一作品，也會因?yàn)檎鎸?shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則而不同，其原因大致是由于演奏家在不同時(shí)期的情感經(jīng)歷有所不同，因而對于作品的感受也不相同。如朱曉玫在1999年錄制的《哥德堡變奏曲》唱片版本，因絲絲入扣的細(xì)膩處理而比其他版本更受追捧。古爾德在1955年少年時(shí)期演奏的版本與1981年暮年時(shí)錄制的《哥德堡變奏曲》版本有很大的不同：前者靈動(dòng)清澈，后者沉穩(wěn)內(nèi)斂更富有生命的內(nèi)涵。經(jīng)過時(shí)間的洗禮，后者的經(jīng)典版本見證了古爾德從世人熟知到生命終結(jié)的過程。這一切的變化，都是演奏者在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性演繹的結(jié)果，從而使演奏的作品成為廣受好評的佳作。

保羅·亨利·朗說，“貝多芬是第一位把創(chuàng)造性從表演藝術(shù)家身上分離出來的大師”，在音樂發(fā)展的歷史長河中，音樂演奏中的真實(shí)性與創(chuàng)造性原則在實(shí)踐中得到認(rèn)可，并在理論中獲得了總結(jié)，這是音樂藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，也是音樂演奏的根本要素。

2.歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一

音樂表演中的歷史性原則是指在充分了解作曲家創(chuàng)作背景與特定時(shí)期音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上對音樂作品的還原。時(shí)代性則是指在當(dāng)代審美特征潛移默化影響下的演奏。任何時(shí)期的音樂表演都無法脫離這兩個(gè)原則的影響。音樂的特殊性質(zhì)決定了，一方面演奏者受到自己所處時(shí)代審美觀念的影響，另一方面也盡可能的做到對歷史的還原。因此既能讓聽眾感受到特定時(shí)期音樂作品的風(fēng)格，又使表演與當(dāng)代的審美習(xí)慣相融合。

這一原則反映在鋼琴演奏上往往不是演奏家刻意為之，而是無形之中的影響。這一原則反映在理論上也并非具有固定的程式化解答，在大大小小的鋼琴比賽中，有一些年輕的青年演奏家試圖打破常規(guī)，突破作曲家原有的風(fēng)格，通過更加自由的速度變化、力度對比等因素的處理，企圖對作品做出全新的解讀，而賦予其時(shí)代內(nèi)涵。這種做法如運(yùn)用恰當(dāng)，帶來的將會是演奏家和欣賞者雙重的享受。

如南斯拉夫鋼琴演奏家波格雷里奇，因其顛覆傳統(tǒng)，不同于“肖邦精神”的演繹而受到關(guān)注，他在肖邦國際鋼琴比賽中的亮相，更是引起巨大的爭議。筆者認(rèn)為，我們很難去斷定這種做法的對與錯(cuò)，評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是歷史的選擇。我們不能否認(rèn)波格雷里奇的演奏技術(shù)，在審美上他有自己的判斷和選擇，斷弦也好、踏板的異響也好，他所演繹的拉威爾《夜之幽靈》組曲、李斯特《旅行歲月》以及肖邦、柴科夫斯基等作曲家的諸多作品，依舊具有不可替代的價(jià)值。

肖邦國際鋼琴比賽中還有一位不得不提的演奏家——傅聰。他被認(rèn)為是“深深扎根于東方文化精神的土壤中，卻與‘肖邦精神’不謀而合”[5]的鋼琴家。他在國際肖邦鋼琴比賽中所彈奏的《瑪祖卡》舞曲被評價(jià)為“一個(gè)中國人創(chuàng)造了真正的瑪祖卡的表達(dá)風(fēng)格”[6]。傅聰?shù)囊魳凡粌H為其他演奏家所認(rèn)可，同時(shí)也為廣大音樂愛好者所喜愛，這與他通過作曲家的創(chuàng)作背景和社會歷史環(huán)境來考察音樂作品是分不開的。一方面，傅聰認(rèn)為他所彈奏的肖邦音樂與他本人在各個(gè)方面都十分貼近，結(jié)合肖邦的生平，他在生命的最后十八年離鄉(xiāng)后，再也未能返回，而傅聰本人也是出走他鄉(xiāng)。在不同的時(shí)代背景下，生活經(jīng)歷的相似產(chǎn)生了來自時(shí)間和空間的位移。另一方面，中西方文化的熏染，也使傅聰在演奏中展現(xiàn)出他在美學(xué)方面的理想與思考。傅聰通過鋼琴演奏所表現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)文化的精神，以及他對西方音樂作品的理解，是歷史性與時(shí)代性原則影響下的感情流露。其中蘊(yùn)含的是極具魅力的東方審美意趣與西方古典音樂的完美結(jié)合，也是“中國人創(chuàng)造的瑪祖卡”風(fēng)格形成的根基。

3.技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一

技巧是一切出色演奏的基礎(chǔ)，而它卻不是音樂表演的唯一要素，技巧之上的音樂表現(xiàn)則是為作品增色添彩的手段，兩者相輔相成，缺一不可。二者的高度統(tǒng)一是音樂表演中的基礎(chǔ)性原則。

古爾德的巴赫，施納貝爾的貝多芬，魯賓斯坦的肖邦，卡欽的勃拉姆斯，季澤金的德彪西和拉威爾，米開朗基利的舒曼……，為這些演奏家冠上偉大音樂家標(biāo)簽的背后是技術(shù)與表現(xiàn)的依托。趙曉生在《鋼琴演奏之道》中說“大致上兩萬五千至兩萬六千個(gè)小時(shí)才可把 ‘鋼琴家’這壺水燒開”[7]。這看似風(fēng)趣夸張的表述，實(shí)質(zhì)上闡述了成為一個(gè)鋼琴家的必備條件，也是鋼琴家在鋼琴實(shí)踐中的自我總結(jié)。粗略的計(jì)算一下，要練夠兩萬五千至兩萬六千個(gè)小時(shí)，大概是一個(gè)人六歲開始學(xué)琴學(xué)到十六歲，每天要堅(jiān)持六個(gè)小時(shí)以上的練習(xí)，才有可能在十六歲到十八歲之間達(dá)到兩萬余小時(shí)，以達(dá)到鋼琴家應(yīng)有的技術(shù)水準(zhǔn)。除此以外，肖邦的二十四首練習(xí)曲，加上沒有作品號的三首共二十七首，以及李斯特的《超級演技練習(xí)曲十二首》等同等難度的練習(xí)曲的練習(xí)，也是鋼琴家通往成功的必由之路。而真正的鋼琴家的練習(xí)也絕不止于上述。

就表演美學(xué)原則中的表現(xiàn)性而言，是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的。在音樂中尋求答案，既不符合審美的規(guī)律，也不符合演奏實(shí)踐中的事實(shí)。著名的烏克蘭鋼琴大師霍洛維茨的演奏特點(diǎn)是手腕放的非常低，這種演奏的手法在中國人對鋼琴演奏的認(rèn)知上，是不符合規(guī)律的，這也是中國人和西方人對于音樂理解的不同。在西方人的觀念中，主要考察的是音樂的表現(xiàn)力及音色，當(dāng)然也是要通過技術(shù)來表達(dá)。但在國內(nèi)，特別是在啟蒙階段，鋼琴音樂教育首先要求的就是姿勢、手型的正確。如果按照這一標(biāo)準(zhǔn)，霍洛維茨的手腕甚至是不符合要求的，但它同樣不影響霍洛維茨觸鍵與力度的表達(dá)。

無論是過去還是現(xiàn)代，擁有出色演奏技巧的鋼琴家不在少數(shù)，在演奏中他們所表現(xiàn)出來的獨(dú)特風(fēng)格是聽眾在眾多版本中進(jìn)行選擇的依據(jù)。有人獨(dú)愛古爾德《哥德堡變奏曲》的睿智，有人卻偏愛朱曉玫的內(nèi)斂；有人鐘愛米開朗基利演奏的德彪西《意象集》，有人對季澤金的版本大加贊賞；有人欣賞傅聰“鋼琴詩人”的美妙，有人卻在波格雷里奇的演奏中熱淚盈眶……。

二、關(guān)于鋼琴音樂欣賞的思考

基于上述音樂表演中的美學(xué)原則在鋼琴演奏中的體現(xiàn)，本文進(jìn)一步拓展，思考在鋼琴音樂欣賞過程中的幾個(gè)問題。

1.關(guān)于鋼琴作品藝術(shù)形象的理解問題

實(shí)際上，音樂欣賞過程中，在完全不了解樂曲的前提下，欣賞者是很難體會樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容的，這是由音樂的特殊性所決定的——與其他藝術(shù)門類相比較，音樂具有多解性、不確定性和非語義性等。如圣桑為兩架鋼琴和樂隊(duì)而作的《動(dòng)物狂歡節(jié)》的“公雞與母雞”，理解為大鵝或鴨子也是可以的，“羚羊”用來表現(xiàn)獵豹也是說的通的，用“大象”來理解河馬也沒什么不妥，“鋼琴家”開頭旋律中的級進(jìn)音階進(jìn)行其實(shí)并不容易與“鋼琴家”的形象相連，拋開對“天鵝”先入為主的觀念，舒緩的大提琴旋律也可以用來表現(xiàn)優(yōu)雅的芭蕾舞演員，等等。

作曲家在創(chuàng)作時(shí)將腦海里形成的“意向性對象”以音符的形式記寫在樂譜上，并通過表情記號、速度與力度符號等盡可能的完善“意向性”的形象。但事實(shí)上，當(dāng)音樂作品脫離了作曲家的想象，它就成為了“獨(dú)立于作曲家”[8]的作品。其實(shí)樂譜上所謂的音樂作品與作曲家腦海中的“意向性對象”(樂譜是對“意向性對象”的符號表達(dá))，已經(jīng)不是一碼事了。我們在欣賞音樂作品時(shí)，每個(gè)人都可以對樂曲或悲或喜的情緒基調(diào)做出基本的判斷，如小提琴或鋼琴的高音區(qū)多表現(xiàn)體積較小的動(dòng)物形象或靈動(dòng)活潑的人物形象，倍大提琴或鋼琴的低音區(qū)則多表現(xiàn)體積較大、笨重的動(dòng)物形象或忠厚老實(shí)的人物形象等。在此基礎(chǔ)上由于欣賞個(gè)體的生活境遇、感情經(jīng)歷的不同，會對音樂作品的內(nèi)容產(chǎn)生不同的理解。這些理解因人而異，并沒有絕對的對錯(cuò)之分。因此，對于鋼琴音樂作品中藝術(shù)形象的理解問題也是沒有固定答案的，我們在欣賞過程中應(yīng)該遵從自己的感受。

2.音樂欣賞中的審美判斷是否為其他因素所轉(zhuǎn)移

基于上文關(guān)于鋼琴音樂作品中藝術(shù)形象理解問題的思考，我們再來談一談音樂欣賞過程中欣賞者對音樂作品有著不同的感觸，產(chǎn)生了不同的理解，那么通過這些感觸和理解所做出的審美判斷是否依托于音響結(jié)構(gòu)以外的其他要素？

筆者認(rèn)為欣賞者從鋼琴作品中獲得審美愉悅，是來自專注于欣賞時(shí)刻音響結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的直觀判斷，而不是其他因素。正如欣賞者不會因?yàn)槟骋讳撉僮髌分行傻统恋谋槎温淝『梅献约寒?dāng)時(shí)低落的心情而喜歡上一部不符合自己審美習(xí)慣的鋼琴作品，尤其以20世紀(jì)以后的某些離傳統(tǒng)意義的音樂美感相去甚遠(yuǎn)的作品為代表。宋瑾先生說，美的音樂一定是“豐富而有序的”，在音響效果上，音樂既要豐富還要有序，才符合人的聽覺審美習(xí)慣，給人以美的享受。人們對單調(diào)或者無序的音樂作品所做出的審美判斷不會因社會歷史背景、個(gè)人情感等因素而轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，這不僅限于20世紀(jì)以后的鋼琴作品中，人們對其他時(shí)期、其他門類、其他風(fēng)格的藝術(shù)作品的判斷依據(jù)，也同樣不受其他因素所控制。楊燕迪“聽者的思維追隨著音樂作品在時(shí)間上的展開，直接通過具體的音響結(jié)構(gòu)產(chǎn)生直覺判斷而達(dá)到對作品意味內(nèi)含的領(lǐng)悟”[9]也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。

3.鋼琴家在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中所擔(dān)負(fù)的職責(zé)

鋼琴家在藝術(shù)活動(dòng)中扮演著十分重要的角色，是欣賞者完成欣賞環(huán)節(jié)的重要依托。雖然在科技發(fā)達(dá)的今天，已生產(chǎn)出無人演奏的智能鋼琴，但是那種機(jī)械化的形式仍然無法取代鋼琴家所賦予藝術(shù)以生命的演奏意義。首先，鋼琴家的演奏是音樂作品從符號形式到音響形式的基礎(chǔ)，而鋼琴家對作品的情感注入則使音樂作品更為豐富。好的演奏甚至可以超越作曲家的創(chuàng)作，而得到聽眾的認(rèn)可，這也是前文中所提到的音樂表演中創(chuàng)造性原則的體現(xiàn)。例如1829年門德爾松指揮巴赫的《馬太受難曲》重新上演，使人們重新認(rèn)識了這位藝術(shù)大師的偉大，也使巴赫從此聲名大振。其次，鋼琴家的演奏可以拓展聽眾的審美領(lǐng)域，將更多優(yōu)秀的藝術(shù)形式帶給聽眾，滿足聽眾的審美需求。最后，鋼琴家擔(dān)負(fù)著傳播古典音樂，提高聽眾審美口味的重任。近些年，古典音樂教育的普及工作雖初見成效，但尚存在不足之處。而好的鋼琴演奏可以感染更多的聽眾，使古典音樂在中國以更快的速度開枝散葉，普及面愈加廣泛。

三、結(jié)語

任何藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐活動(dòng)都離不開美學(xué)層面的思考。本文在現(xiàn)有音樂美學(xué)思想成果的基礎(chǔ)之上，對鋼琴演奏中一些基本和關(guān)鍵的問題進(jìn)行了探索，包括鋼琴演奏中所要遵從的三個(gè)美學(xué)原則以及音樂欣賞活動(dòng)中關(guān)于鋼琴藝術(shù)想象的理解、影響審美判斷的主要因素和鋼琴演奏家在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中所擔(dān)負(fù)的職責(zé)。關(guān)于這些問題的思考中，演奏的三組“統(tǒng)一原則”是實(shí)現(xiàn)一切鋼琴審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，這些原則為演奏家演奏風(fēng)格的個(gè)性顯現(xiàn)提供了理論依據(jù)。鋼琴欣賞中的理解、對作品做出審美判斷以及鋼琴家所擔(dān)任的角色則是鋼琴藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中必不可少的環(huán)節(jié)。