王 志

繪畫何以再現(xiàn)對象？英國美學(xué)家沃爾海姆指出，對這一問題的諸多解答形成了六類理論。①其中，錯(cuò)覺說（illusion view）流傳較為廣泛。根據(jù)沃爾海姆對于錯(cuò)覺說的解釋，再現(xiàn)型繪畫之所以能再現(xiàn)對象，是因?yàn)樗l(fā)觀眾產(chǎn)生某種視覺經(jīng)驗(yàn)，將觀眾導(dǎo)向?qū)τ谒娭锏腻e(cuò)誤信念，讓觀眾以為看畫和面對面地觀看繪畫所描摹的真實(shí)對象沒有區(qū)別。換言之，再現(xiàn)型繪畫讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺、誤以為繪畫描摹的對象此刻就在眼前，“見圖像等于見實(shí)物”。這種觀點(diǎn)成了流行的對于錯(cuò)覺說的解釋。②

沃爾海姆補(bǔ)充說到，不僅貢布里希討論了錯(cuò)覺，朗格、格林伯格也有相關(guān)論述；此外，貢布里希在其著作中不僅論述了錯(cuò)覺，還涉及了解釋繪畫再現(xiàn)的其它理論。盡管如此，人們還是把錯(cuò)覺說和貢布里希聯(lián)系起來。不過，流行的錯(cuò)覺說可能是對貢布里希的誤讀。是什么原因?qū)е铝藢ω暡祭锵５恼`讀呢？可以從沃爾海姆說起。

一、“看見平面”與“看見對象”不可兼顧：沃爾海姆對貢布里希“錯(cuò)覺”的解讀

沃爾海姆是怎樣解讀貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》中的相關(guān)觀點(diǎn)的呢？沃爾海姆曾發(fā)表同名文章，專設(shè)一節(jié)討論貢布里希關(guān)于錯(cuò)覺的觀點(diǎn)。文章指出貢布里希把繪畫的自然主義等同于錯(cuò)覺，進(jìn)而歸納出對于錯(cuò)覺說的流行解釋，并且反駁之。③沃爾海姆指出，貢布里希承認(rèn)，只有在極少的情況下，觀眾才會把畫面上的場景和真實(shí)的場景相混淆而產(chǎn)生錯(cuò)覺，然而這并未影響貢布里希關(guān)于繪畫的自然主義和錯(cuò)覺的態(tài)度，即：一幅畫越是自然主義的，越是逼真，它就越接近錯(cuò)覺。④盡管貢布里希聲明不可能所有的自然主義繪畫都引發(fā)視錯(cuò)覺，但是，自然主義從原則上講等于視錯(cuò)覺，自然主義繪畫在媒介材料所能及的限度內(nèi)接近視錯(cuò)覺，制造視錯(cuò)覺仍是貢布里希所構(gòu)想的自然主義繪畫的理想狀態(tài)。

接下來沃爾海姆論述到，貢布里希把自然主義等同于錯(cuò)覺的這種觀點(diǎn)不僅難和貢布里希在其著作中別處的論證相融貫，而且不符合我們觀看自然主義繪畫的心理反應(yīng)和實(shí)際行動：無論畫面上場景里的陽光多么強(qiáng)烈，我們也不會想戴上墨鏡。接著沃爾海姆順理成章：把自然主義和錯(cuò)覺相等同的看法不僅不符合我們看畫的心理反應(yīng)和實(shí)際行動，而且扭曲了我們對自然主義繪畫的欣賞。如果自然主義等同于錯(cuò)覺，那么我們欣賞自然主義繪畫時(shí)就是誤以為真、以假作真，就等于欣賞繪畫描摹的真實(shí)的場景，而一旦欣賞的對象成了真實(shí)的場景，對于繪畫的欣賞又從何講起？沃爾海姆據(jù)此斷言，貢布里希對于自然主義繪畫的欣賞實(shí)質(zhì)上并不是在欣賞繪畫：“當(dāng)然，貢布里希并未否認(rèn)—并未公然否認(rèn)—貌似被他否認(rèn)的觀點(diǎn)，即：我們把自然主義繪畫當(dāng)作繪畫來欣賞。而我認(rèn)為，事實(shí)上—至少在討論錯(cuò)覺的這部分—他否認(rèn)了這一觀點(diǎn)；之所以他的否認(rèn)隱而不顯、瞞過了自己，是因?yàn)樗麍?jiān)持一種主張，一種對于將某物看作描摹某對象的圖畫究竟如何的分析。對于貢布里希而言，將某物看作描摹某對象的圖畫，就是一時(shí)把它看作圖畫、一時(shí)又把它看作那個(gè)對象。稱贊某物是一幅好的或自然主義的、描摹某對象的圖畫，就是對我們在觀看該物的兩種不同方式之間進(jìn)行切換時(shí)的速度和流暢性而發(fā)表一些言論。”⑤他還援引貢布里希的原文作證：貢布里希引用法國畫家莫里斯·丹尼的話：“記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)女人體或某個(gè)趣聞逸事之前，本質(zhì)上是由顏料以某種安排組合而覆蓋的平面。”然后說：“有沒有可能在同一時(shí)間，既‘看’到平面又‘看’到戰(zhàn)馬？如果到目前為止我們的分析不錯(cuò)，那么這種要求就是不可能的。認(rèn)出戰(zhàn)馬就意味著暫時(shí)忽略圖像的平面。我們不可能同時(shí)兼顧?！雹挢暡祭锵＿@種“‘看’到戰(zhàn)馬”“‘看’到平面”的截然區(qū)分，似乎很貼切地印證了沃爾海姆的論斷：“認(rèn)出戰(zhàn)馬就意味著暫時(shí)忽略圖像的平面”，圖像的平面隱退，“看”到戰(zhàn)馬成了觀眾的視錯(cuò)覺—觀看畫面上的“戰(zhàn)馬”變成了觀看戰(zhàn)馬本身。

總之，沃爾海姆對于貢布里希錯(cuò)覺說的理解是：自然主義的繪畫讓觀眾相信繪畫所描摹的實(shí)物實(shí)景正在眼前，在這一錯(cuò)誤信念中，對于繪畫的欣賞轉(zhuǎn)變成了對于繪畫描摹的對象的凝視，觀眾就意識不到畫面的平面。這在他十多年之后發(fā)表的文章里依然可以找到例證：“《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書的一個(gè)中心論斷是，在觀看再現(xiàn)型繪畫時(shí)……我不可能同時(shí)在視覺上注意到再現(xiàn)的媒介和再現(xiàn)的對象，而要看到二者，我不得不切換我的感知。……貢布里希失敗在沒有為針對再現(xiàn)作品的觀看找到一種特別的現(xiàn)象學(xué)，這導(dǎo)致他認(rèn)為，對于再現(xiàn)作品的觀看沒有特別之處，或者說，觀看一幅某人的肖像畫和面對面地看這個(gè)人相當(dāng)一致。”⑦至此，沃爾海姆把貢布里希對于自然主義和錯(cuò)覺之間關(guān)系的討論延伸到了關(guān)于再現(xiàn)型繪畫的討論。

沃爾海姆言之有據(jù)，尤其是引用貢布里希關(guān)于“認(rèn)出戰(zhàn)馬”“忽略圖像平面”的原文一例，似乎難以辯駁。然而細(xì)想會發(fā)現(xiàn)他的論述有兩個(gè)疑點(diǎn)。第一，對于我們看畫的心理反應(yīng)和實(shí)際行動，沃爾海姆所言不虛，我們站在一幅畫前，一般不會誤以為真、做出和畫面場景相適合的真實(shí)行動，我們不會把手伸向畫面、意在拿起畫面中的果盤里的水果；但是，貢布里希真的會忽略這一相當(dāng)明顯的事實(shí)嗎？這難以置信。⑧第二，沃爾海姆早先討論的是自然主義和錯(cuò)覺，對應(yīng)的是自然主義繪畫，而若干年之后，沃爾海姆把這一討論延伸到了再現(xiàn)型繪畫的領(lǐng)域。不是所有的再現(xiàn)型繪畫都是自然主義繪畫。貢布里希關(guān)于錯(cuò)覺的論述范圍僅限于自然主義繪畫，然而沃爾海姆在后來的討論中擴(kuò)大了論述范圍。⑨現(xiàn)在的問題是，人們的心理反應(yīng)和實(shí)際行動在面對繪畫時(shí)和身處真實(shí)情境中不同，這一事實(shí)真的被貢布里希忽略了嗎？

二、并非“不可兼顧”：對貢布里希和沃爾海姆觀點(diǎn)的再考察

貢布里希并沒有忽略這一事實(shí)：無論畫面中的形象多么逼真，繪畫和它所再現(xiàn)的真實(shí)場景和真實(shí)對象仍然是兩類不同的存在。繪畫在平面上造出形象，真實(shí)場景和真實(shí)對象身處三維空間。假設(shè)我們看一幅采用定點(diǎn)透視的繪畫，看到透視畫所描繪的三維空間關(guān)系并不意味著我們看不到畫的平面。貢布里希說：“根據(jù)透視法，我們不可能全方位地觀看，透視畫就不可能像三維的模型或模特那樣單憑它自己而獨(dú)立存在。由于我們的雙眼從兩個(gè)不同的位點(diǎn)進(jìn)行觀看，因而，面對一幅為小孔觀看裝置所繪制的繪畫，我們憑雙眼就能看遍它并且識破它。最后，想把這幅畫掛在房間的墻上且在房間里任一處觀看，同時(shí)還想保持錯(cuò)覺，乃是無稽之談。也許這種想法的背后仍然隱藏著皮格馬利翁式的愿望，那種希望一幅畫不僅是一層影子、而是一個(gè)獨(dú)立于觀看者的小世界的想法。”⑩這里的“錯(cuò)覺”指的是通過一個(gè)小孔進(jìn)行觀看的繪畫裝置（西洋景）引發(fā)的貌似看到三維空間的視覺經(jīng)驗(yàn)。從貢布里希的這段話里可以讀出三方面的意思。第一，“錯(cuò)覺”發(fā)生在通過某些特殊裝置進(jìn)行觀看時(shí)（如觀看西洋景），而我們看畫一般是在美術(shù)館里，這不同于通過特殊裝置進(jìn)行觀看，所以絕大多數(shù)情況下不會有“錯(cuò)覺”經(jīng)驗(yàn)。第二，因?yàn)槎c(diǎn)透視法預(yù)設(shè)了一個(gè)靜止的視點(diǎn)，采用定點(diǎn)透視的繪畫若要引發(fā)“錯(cuò)覺”就需要觀眾站在合適的觀看位置；然而并不是所有的觀看位置都合適，因而觀眾留意到繪畫的平面這一點(diǎn)確鑿無疑。第三，不受定點(diǎn)透視預(yù)設(shè)的視點(diǎn)所限制的全方位的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在三維空間中，例如我們在現(xiàn)實(shí)世界中對于諸如桌上的水杯等日常事物的觀看，而如果想在觀看一幅繪畫時(shí)獲得這種經(jīng)驗(yàn)，那只是美好的愿望；繪畫終不過是一層影子，而不是一個(gè)在三維空間的意義上類似于現(xiàn)實(shí)世界的小世界。由此看來，貢布里希并不認(rèn)為觀看再現(xiàn)型繪畫等同于觀看繪畫所再現(xiàn)的真實(shí)場景和真實(shí)對象。

那么，如何解釋貢布里希關(guān)于“‘看’到戰(zhàn)馬”“‘看’到平面”且“不可能同時(shí)兼顧”的論述呢？沃爾海姆正是抓住了貢布里希的這一論述，發(fā)展出他著名的關(guān)于繪畫觀看經(jīng)驗(yàn)的雙重性理論：他認(rèn)為我們同時(shí)看到“戰(zhàn)馬”和繪畫平面。而貢布里希的觀點(diǎn)，在沃爾海姆看來，并不能容納雙重性的看畫經(jīng)驗(yàn)，而只是單一層面的：要么看到戰(zhàn)馬，要么看到圖像的平面。貢布里希的看法是否真的與沃爾海姆的觀點(diǎn)相矛盾呢？有兩種解釋供參考。

第一種解釋來自希臘學(xué)者班提那吉。她認(rèn)為，貢布里希的看法和沃爾海姆的觀點(diǎn)并不矛盾，貢布里希的看法中包含對于繪畫感知的雙重性的認(rèn)識：當(dāng)我們看到繪畫所描摹的對象時(shí)，有一部分的注意力留在繪畫的媒介材料上；貢布里希所說的“不能同時(shí)兼顧”是說，在看到繪畫所描摹的對象的同時(shí)，不可能把繪畫平面看成非再現(xiàn)的、毫無意義的平面。只有在把再現(xiàn)型繪畫看成非再現(xiàn)的、具有無意義符號的平面時(shí)，我們才感到自己做了一番努力、在不同的觀看方式之間切換，而且一幅繪畫把對象描摹得越逼真，我們的這種切換越困難。?班提那吉的觀點(diǎn)在貢布里希著作的導(dǎo)言中得到了印證。在導(dǎo)言部分，貢布里希以著名的多義圖像“兔鴨圖”為例，說我們?nèi)绻瓤吹进啞⒃倏吹酵?，那么會發(fā)現(xiàn)看到鴨子時(shí)“被忽略”的一個(gè)圓點(diǎn)竟是兔子的嘴。說這個(gè)圓點(diǎn)之前“被忽略”，似乎意味著它早就進(jìn)入了我們的經(jīng)驗(yàn)之中；然而，果真如此嗎？當(dāng)我們再從看見兔轉(zhuǎn)換成看見鴨時(shí)，這個(gè)圓點(diǎn)有沒有進(jìn)入我們的經(jīng)驗(yàn)之中？貢布里希說：“要回答這一問題，我們不得不看看有什么東西‘真的在那里’，也就是把圖像和對于圖像的解讀分開來、單獨(dú)看圖；而我們很快發(fā)現(xiàn)，我們不可能實(shí)現(xiàn)這種做法?！?貢布里希所說的不可能實(shí)現(xiàn)的做法，就是班提那吉所說的把意義從再現(xiàn)型圖像中剝離，把再現(xiàn)型圖像看作非再現(xiàn)、無意義的平面的做法。貢布里希所說的“認(rèn)出戰(zhàn)馬就意味著暫時(shí)忽略圖像的平面”中的“平面”，就是指這種非再現(xiàn)、無意義的平面。

第二種解釋由我國學(xué)者彭鋒提出。?他把貢布里希的看法、沃爾海姆的觀點(diǎn)和波蘭尼的理論聯(lián)系起來，巧妙地化解了貢布里希和沃爾海姆看似沖突的觀點(diǎn)。波蘭尼在其著作《個(gè)人知識》中提出一種具有特殊結(jié)構(gòu)的認(rèn)知方式，即“默會認(rèn)知”（tacit knowing）：人們獲得周圍世界的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，總是把輔助覺知（subsidiary awareness）整合到焦點(diǎn)覺知（focal awareness）中；前者是身體的附帶意識，后者是注意力的焦點(diǎn)。例如，我們手握錘子敲釘子時(shí)，注意力的焦點(diǎn)集中在釘帽，而附帶地意識到一手握錘。彭鋒進(jìn)一步指出，貢布里希所說“不可兼顧”的兩方面，是指觀眾的焦點(diǎn)覺知的對象只是一個(gè)，要么注意力集中在“認(rèn)出戰(zhàn)馬”，要么集中在“‘看’到圖像平面”；而沃爾海姆所說的雙重性的感知，是指身體的輔助覺知留在圖像的平面，而焦點(diǎn)覺知在認(rèn)出圖像所再現(xiàn)之物；兩人的觀點(diǎn)并不矛盾。

總之，貢布里希的觀點(diǎn)并不像沃爾海姆所解讀的那樣，他并不認(rèn)為觀看繪畫等于觀看繪畫所描摹的真實(shí)場景和真實(shí)對象。貢布里希所主張的看畫經(jīng)驗(yàn)中，包含了對于繪畫媒介平面的意識。沃爾海姆誤解了貢布里希的觀點(diǎn)。這種誤解因何而起呢？

三、“錯(cuò)覺”：誤解之源

沃爾海姆對于貢布里希的誤解，可能源自二位學(xué)者在不同的意義層面上理解“錯(cuò)覺”一詞。

“錯(cuò)覺”用于指稱在感覺判斷和知識或信念之間出現(xiàn)分歧的各種情況，它包含兩個(gè)重要方面：一、認(rèn)知者依據(jù)感覺作出判斷，直接、迅速、不依賴任何推理；二、這種感覺判斷如此鮮活，以至于即使認(rèn)知者具有了與這種感覺判斷相沖突的知識或信念時(shí)，這種感覺判斷仍然無比堅(jiān)固。例如，視錯(cuò)覺的兩個(gè)經(jīng)典案例：沒入透明玻璃水杯的筷子看起來變彎，沙漠之中出現(xiàn)綠洲城鎮(zhèn)的海市蜃樓，這種視覺經(jīng)驗(yàn)如此生動和強(qiáng)烈，以至于即使知道筷子沒有彎、沙漠里沒有漂浮在半空的綠洲城鎮(zhèn)， 我們?nèi)匀粌A向于錯(cuò)誤的信念，稍不留神就信以為真。?這是心理學(xué)家們關(guān)于錯(cuò)覺最基本的討論。

錯(cuò)覺給人的感覺印象生動、強(qiáng)烈、不容置疑，而這種同樣生動、強(qiáng)烈、不容置疑的感覺印象發(fā)生在視覺方面，就是面對面地看到對象。如果繪畫引起的視覺經(jīng)驗(yàn)是“錯(cuò)覺”，那么將之聯(lián)想到面對面地觀看繪畫所再現(xiàn)的真實(shí)場景和真實(shí)對象，就符合“錯(cuò)覺”的含義：以觀看肖像畫為例，一方面，繪畫在觀眾那里激起鮮活的視覺經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾以為畫中人乃是活生生地站在屋里的血肉之軀；另一方面，與這種感覺判斷相沖突的知識是，屋里的是肖像畫而非真人。在這個(gè)意義上說，沃爾海姆對于錯(cuò)覺的理解并沒有錯(cuò)，他說：“……如果我們根據(jù)字面意思來理解錯(cuò)覺—我堅(jiān)持認(rèn)為，這也是繪畫的錯(cuò)覺說所要求我們做的—那么會發(fā)現(xiàn)其它更強(qiáng)的理由去拒絕把自然主義等同于錯(cuò)覺。這種等同首先就徹底歪曲了我們對于自然主義繪畫的心理態(tài)度。”?我們對于自然主義繪畫的態(tài)度，即我們不會以繪畫為真實(shí)對象而做出相應(yīng)的心理反應(yīng)和實(shí)際行動。簡言之，沃爾海姆對于 “錯(cuò)覺”的理解就是“見圖像等于見實(shí)物”。而貢布里希對于“錯(cuò)覺”的理解有一點(diǎn)曲折。貢布里希認(rèn)為鏡像是繪畫和錯(cuò)覺之間關(guān)系的極端案例，“錯(cuò)覺越成功，我們越傾向于把繪畫看作一面鏡子”。?“錯(cuò)覺”不是誤以為真，不是“見圖像等于見實(shí)物”，而是“見圖像等于見鏡像”。

就視覺印象的生動、鮮活、強(qiáng)烈而言，觀察對象本身無疑比觀察鏡像更勝一籌。沃爾海姆把視錯(cuò)覺理解為“見圖像等于見實(shí)物”，推崇實(shí)物而非鏡像，更直觀更樸素。然而，說一幅肖像畫看起來像一面映像的鏡子，或說畫中的人物形象看起來像人物的鏡像，較之于說一幅畫看起來像一個(gè)人，似乎更容易讓人接受。?這樣來看，貢布里希把制造錯(cuò)覺的繪畫和鏡像聯(lián)系在一起，合情合理。但是貢布里希所說的 “錯(cuò)覺”（見圖像等于見鏡像）仍不是沃爾海姆所理解的 “錯(cuò)覺” （見圖像等于見實(shí)物）。

沃爾海姆誤讀貢布里希而總結(jié)出的錯(cuò)覺說之所以流行，可能因?yàn)樨暡祭锵２粌H用了“錯(cuò)覺”一詞討論自然主義繪畫的視覺效果問題，而且因?yàn)樗炎约旱闹鞫麨椤八囆g(shù)與錯(cuò)覺”。對此，貢布里希曾聲明：對于人們熱烈地關(guān)注他書中關(guān)于錯(cuò)覺的討論，這讓他既高興又迷惑，因?yàn)殛P(guān)于錯(cuò)覺的討論根本不是這本書的主旨；這本書基于1956年他受邀在美國國家美術(shù)館舉辦的梅隆系列講座的演講，當(dāng)時(shí)演講的題目是“可見的世界與藝術(shù)的語言”（The Visible World and the Language of Art），而這一標(biāo)題更接近這本書的主旨。至于為什么選了“藝術(shù)與錯(cuò)覺”，是應(yīng)出版商之邀、取一個(gè)朗朗上口的名字。?

錯(cuò)覺難以描述和分析，這一點(diǎn)貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書的前言中就已說明：如果我們身在錯(cuò)覺之中，即使我們有關(guān)于當(dāng)前情境的真知識和真信念，但是嚴(yán)格地說，我們還是無法感受到“我們身在錯(cuò)覺之中”這一事實(shí)，就像我們無論如何也難通過視覺經(jīng)驗(yàn)判斷出我們鏡中映像的身高是我們真實(shí)身高的一半。?錯(cuò)覺不可能單憑感知覺印象就被識破，對于錯(cuò)覺的指認(rèn)一定來自外部；對此，心理學(xué)、感知哲學(xué)和認(rèn)識論的討論更為深入。?而到了繪畫領(lǐng)域，有學(xué)者主張不要拘泥于“錯(cuò)覺”的話題，關(guān)于繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)被描述為“錯(cuò)覺”可能不夠準(zhǔn)確，因?yàn)榭串嫷慕?jīng)驗(yàn)中并不存在知識或信念和視覺經(jīng)驗(yàn)的沖突：面對再現(xiàn)型繪畫，上前去幾步，我們看到繪畫的局部，看到色塊、筆觸等，退后幾步，我們看到整體的形象而并不誤以為真，整體和局部引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)相互交織，欣賞繪畫的樂趣就在于兩種經(jīng)驗(yàn)的融合交疊。?

注釋：

①Richard Wollheim,Painting as an Art,Princeton University Press,1987,pp.76-77.

②維爾德曼對于貢布里希錯(cuò)覺說的解釋與沃爾海姆的理解一致；霍普金斯雖然承認(rèn)，也許沒人持流行的錯(cuò)覺說這類過強(qiáng)的主張，但他指出，貢布里希試圖秉持并弱化這一主張。參考Johan Veldeman,“Reconsidering Pictorial Representation by Reconsidering Visual Experience,” Leonardo,Vol.41,No.5 (2008),pp.493-497. Robert Hopkins,“Picture,Phenomenology and Cognitive Science,”The Monist,Vol.86,No.4,Art and the Mind (Oct.2003),pp.653-675.

③參見Richard Wollheim,“Art and Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.3,Issue 1,(Jan.1963),pp.15-37. 所謂繪畫的“自然主義”，即繪畫的逼真的視覺效果；沃爾海姆用“自然主義”（naturalism）“寫實(shí)主義”（realism）“逼真”（lifelikeness）“忠于自然”（truth to nature）來描述繪畫的這種特征，參見Wollheim,Painting as an Art,p.72.

④Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.26.

⑤Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.28.

⑥沃爾海姆的論述參見Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.29; 貢布里希的原文參見E.H. Gombrich,Art and Illusion,New York:Bollingen Foundation,1965,p.279.

⑦Richard Wollheim,“Seeing-as,Seeing-in,and Pictorial Representation,” Art and Its Objects,2nd edition,p.143.

⑧這里討論的繪畫不包括幻覺畫（trompe l’?il）?；糜X畫可能引發(fā)觀眾做出實(shí)際行動，這類事例自古就有。

⑨奇斯卡就明確指出，貢布里希對于錯(cuò)覺的討論僅限于自然主義繪畫。參見Jens Dam Ziska,“Art as Alchemy: The Bildobjekt Interpretation of Pictorial Illusion,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.76,No.2,(Spring 2018),pp.225-234.

⑩E. H. Gombrich,Art and Illusion,p.254.

?Katerina Bantinaki,“Pictorial Perception as Illusion,” British Journal of Aesthetics,Vol.47,No.3,(Jul. 2007),pp.272-273.

?Gombrich,Art and Illusion,p.5.

?參考彭鋒在2018年6月21日于復(fù)旦大學(xué)舉辦的題為“觀想：圖像及其受眾”的國際學(xué)術(shù)會議中發(fā)表的題為《中國繪畫的雙重性》的演講。

?Harold Osborne,“On Artistic Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.9,No.2,(Apr.1969),pp.109-127.

?Wollheim,“Art and Illusion,” p.27.

?Gombrich,Art and Illusion,p.279. 鏡像為什么是錯(cuò)覺？貢布里希在書中不止一次提到，我們的視覺經(jīng)驗(yàn)讓我們傾向于認(rèn)為自己的鏡像和自己同等大小，而實(shí)際情況是，鏡面上的映像只有我們真實(shí)身高的一半，這一點(diǎn)可以通過實(shí)驗(yàn)和物理光學(xué)光路圖來論證。根據(jù)前面所說的錯(cuò)覺的基本理論來看：一方面，鏡像給我們的視覺經(jīng)驗(yàn)是，鏡像與實(shí)物等大；另一方面，與這種感覺判斷相沖突的是，鏡像只有實(shí)物的一半大。參見Gombrich,Art and Illusion,p.6,p.279.

?Nelson Goodman,Languages of Art,the Bobbs-Merrill Company,1968,p.5.

?E. H. Gombrich,“Illusion and Art,” in Illusion in Nature and Art,edited by R. L. Gregory and E. H. Gombrich,Duckworth,1973,p.195.

?E. H. Gombrich,Art and Illusion,pp.5-6.

?Katherine Tullmann,“Varieties of Pictorial Illusion,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.74,No.3,(Summer 2016),pp.265-278.

?Harold Osborne,“On Artistic Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.9,No.2,(Apr.1969),pp.109-127.